ტატა თვალჭრელიძე

მეტაფორა ფილმის სტრუქტურაში

კინოენის სპეციფიკისა და აღნაგობის შესწავლას, ბოლო დროს, სპეციალისტები მეტ ყურადღებას უთმობენ. ჯერ კიდევ 1973 წელს თავის წიგნში „კინოს სემიოტიკა და კინოესთეტიკის პრობლემები“ ი.ლოტმანი წერდა: „მსაგავსებისა და განსხვავების მექნიზმის აღმოჩენამ და აღწერამ თანამედროვე ლინგვისტიკას საშუალება მისცა არა მარტო ღრმად ჩასწვდომოდა ისეთი რთული საზოგადოებრივი მოვლენის არსს, როგორიცაა ენა, არამედ კიდეც შეექმნა კომუნიკაციის საერთო სქემა და ნიშანთა სისტემის ზოგადი თეორია. როცა ვხმარობთ გამოთქმას: „კინემატოგრაფი გველაპარაკება“ - და გვსურს გავიგოთ მისი სპეციფიკური ენის არსი, ჩვენ აღმოვაჩენთ მსგავსებისა და განსხვავების თავისებურ სისტემას, რომელიც საშუალება გვაძლევს კინოენაში დავინახოთ ენის, როგორც საზოგადოებრივი მოვლენის ნაირსახეობა“ 

მიუხედავად ამისა, სპეციალურ ლიტერატურაში ჯერ კიდევ არ არის ცალსახად დადგენილი კინოენის ცნება, თუმცა მასში თითქმის ყოველთვის დაახლოებით ერთი და იგივე შინაარსი იგულისხმება. კინემატოგრფიულ ენად თვლიან ხოლმე  რეჟისორის მიერ დანახული სამყაროს გამოსახულებას მის განკარგულებაში მყოფი ხერხების გამოყენებით და ამ დროს მხედველობაში აქვთ ფილმის პლასტიური გადაწყვეტა, ამბის ვიზუალური, ეკრანული თხრობა. როცა საუბრობენ ამა თუ იმ რეჟისორის კინემატოგრაფიულ სამყაროზე, ხშირად გულისხმობენ კინოხელოვნების გამომსახველობით საშუალებათა თავისებურ გამოყენებას, შეპირისპირებას, გარკვეული ტემპისა და რიტმის, შუქ-ჩრდილების შეხამებას და ა.შ. თუკი რეჟისორი ახერხებს ამის განხორცილებას ისეთი თანამიმდევრულობითა და სტილისტიკით, რომ გასცილდეს უკვე გატკეპნილ გზებს, მას საკუთარი კინოსამყაროს შემქმნელად თვლიან. ამბობენ, რომ იგი ამდიდრებს კინემატოგრაფიულ ენას, ახალ ნიუანსებს სძენს მას.

ზოჯერ ცდილობენ კინოენა სასაუბრო ენის ანალოგიით შეისწავლონ. ასეთი მიდგომისათვის, ალბათ, მთავარია კინოენაში დაიძებნოს და გამოიყენოს სასაუბრო ენისათვის დამახასიათებელი ერთეულები. „კინოსიტყვების“ ანუ მნიშვნელობის მქონე უმარტივესი ელემენტების ანალოგების ფირზე აღბეჭდილი საგნებია (ადამიანები, ცხოველები, უსულო ნივთები), „კინოფრაზისა“ - კინოსიტყვების ისეთი თანამიმდევრობა და მონაცვლეობა, რომლებიხ დასრულებულ აზრს გამოხატავენ. ოღონდ ეს აზრი ამ საგნების ბუნებრივი თვისებებისა და მათი ბუნებრივი დამოკიდებულებებისაგან განყენებული, ამ საგნებით გამოწვეული ასოციაციებისაგან თავისუფალი უნდა იყოს, თუკი საქმე მხატვრულ და არა დოკუმენტურ კინოს შეეხება. კინოფრაზაში გამოხატული აზრი რეალობაში განხორციელებული არ არის, კინოფრაზა რეჟიაორის გამონაგონია. კინოფრაზების აზრიანი „აკინძვა“ მონტაჟის საშუალებით, კინოკონტექსტს ქმნის. კინოკონტექსტების თავისებური, კვლავ მონტაჟური მონაცვლეობა კი კინოენაზე მოთხრობილი ამბავი, კინემატოგრაფიული ტექსტი, - ფილმია. ამგვარ ანალიზს თავისი სიძნელეებიც ახლავს, რომელთა განხილვა ამ წერილის მიზანს სცილდება. მხოლოდ ერთ მათგანზე შევჩერდები. კინოენის რა ერთეულად უნდა ჩაითვალოს ბგერა (ანდა მუნკი ფილმების ტიტრები) - პერსონაჟების დიალოგი თუ მონოლოგი, კადრს მიღმა წარმოთქმული სამეტყველო ფრაზა, მუსიკა, ხმაური და სხვა.

რეჟისორთა მცირე ნაწილი მათ კინოენის არაძირითად ელემენტებად თვლის (თუმცა ისინი, როგორც წესი, ასეთი ტერმინებით არ გამოხატავენ თავის პოზიციას). მათი აზრით, ბგერა კინოენის თანმხლები კომპონენტებია, რომელსაც მხოლოდ დამატებითი ელფერის ფუნქცია აკისრია. ასეთ პრინციპებზეა აგებული, მაგალითად, ო.იოსელიანისმთვარის ფავორიტები“, (ეს ტენდენცია მკვეთრადაა გამოხატული მის „პასტორალშიც“), მაგრამ თუ ბგერას ვიზუალური საშუალებების თანატოლ ელემენტად მივიჩნევთ, სასაუბრო ენის ანალოგიაზე დაფუძნებულ ანალიზს დამატებითი ენობრივი ერთეულების გამოყოფა დასჭირდებოდა, რომელთა ანალოგები ჩვეულებრივ ენაში ძნელი მოსაძებნია.

როგორც ვხედავთ, კინოენის კვლევა წარმოებს ორი განსხვავებული თვალსაზრისით: ლინგვისტური მიდგომით, რომელიც სემიოტიკურ კინომცოდნეობას საფუძვლად უდებს „ენობრივი სისტემის“ ცნებას და კლასიკური კინომცოდნეობის პოზიციიდან, რომლის თანახმად კინოენის გაგება უახლოვდება „ხელოვნების  გამომსახველობითი საშუალებების“ ცნებას.

წინამდებარე წერილი ძირითადად კინოენის მეორე გაგებას ემყარება, თუმცა მხედველობაში გვექნება მისი გარკვეული მიმართულებაც ჩვეულებრივ ენასთან.

სასაუბრო და ლიტერატურული ენის მსგავსად კინემატოგრაფიულ ენაშიც ხდება მისი ელემენტების თავდაპირველ მნიშვნელობათა სხვა შინაარსის ვითარებებზე გავრცელება, ე.წ. ტროპების გამოყენება. ამ მხრივ კინემატოგრაფიული ენის ექსპრესიულობის მისაღწევად განსაკუთრებულ როლს ასრულებს კინომეტაფორა.

როგორც ვიცით, მეტაფორა ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს გადატანას, ე.ი. ერთი საგნის თვისების მეორეზე გავრცელებას. ამგვარი გადატანა ემყარება რაიმე მიმართებაში ამ საგანთა მსგავსებას ანდა მათ განსხვავებას, კონტრასტს.

როცა სერგეი ეიზენშტეინმა თავის გახმაურებულ სპექტაკლში „ბრძენი“ ჩართო კინოფირი „გლუმოვის დღიური“, მან თეატრისათვის მიუწვდომელ სახიერ მეტაფორებს მიმართა, სადაც პირდაპირ, გლუმოვის გამოსახულებასთან დაამონტაჟა ზარბაზნის, ჩვილი ბავშვის და ვირის კადრები, რითაც ექსპრესიულად წარმოაჩინა გლუმოვის ქამელეონური ბუნება.

კინემატოგრაფიულ თხრობაში მეტაფორას ძირითადად განმარტებითი ფუნქცია აკისრია. იგი თვალნათლივ გამოხატავს ავტორის პოზიციას, ხშირად აძლიერებს ფილმის თუ მისი ცალკეული ეპიზოდის ინტელექტუალურ აღქმას.

ალბათ, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ კინომეტაფორა ჩვეულებრივ ორი კადრის, ორი გამოსახულების შეპირისპირების შედეგად იბადება ხოლმე, განსხვავებით, ვთქვათ იგივე სიმბოლოსაგან, რომელიც  ერთ კადრში, ერთ გამოსახულებაში იკითხება, როგორც გარკვეული მოვლენის ყველაზე უფრო ინტენსიური, ხშირად განზოგადებული ხატება. ამიტომ მეტაფორა იბადება მხოლოდ კინემატოგრაფიული თხრობის კონტექსტში. ეიზენშტეინი ამას ხაზგასმულად წერს: „როცა ამბობენ „ჩავვარდიო“, ჯერ კიდევ ნათელი არ არის „უხერხულ მდგომარეობაში“ თუ „ციხეში“. ეს კონტექსიდან ჩანს   (დედანშია „გამსრისა“,  „უბედურებამ“, „ტრამვაიმ“, რომელიც თარგმანში შევცვალეთ ქართული იდიომებისთვის უფრო შესაფერისი სიტყვებით). 

ორი გამოსახულებიდან, რომელიც მეტაფორას ბადებს, პირველი, როგორც წესი, კინოამბის ელემენტია, ხოლო მეორე კომპონენტი შესაძლოა იყოს არა მარტო კინოთხრობის ელემენტი, რომელიც ხელს უწყობს მის განვითარებას, არამედ არავითარ კავშირშიც არ იმყოფებოდეს კონკრეტულ მოქმედებასთან, მაგრამ ამ განსხვავებული გამოსახულების შემოტანით რეჟისორი აძლიერებს წინა გამოსახულების შთაბეჭდილებას, უფრო ემოციურს  ხდის ორი გამოსახულების შეპიროსპირებას.

ბუზი, რომელიც მინას ასკდება ინგმარ ბერგმანის ფილმში „შემოდგომის სონატა“ ევალდისა და ევას საუბრის ეპიზოდში, უშუალო კავშირში არ იმყოფება არც ევალდის პორტრეტთან, რომელიც წინ უძღვის მას, არც მომდევნო კადრთან - ევას დაძაბული სახის გამოსახულებასთან. მაგრამ რეჟისორი ამ ორ კადრს შორის ამონტაჟებს ბუზის მომაბეზრებელ ბზუილს, რაც საერთო მონტაჟური ფრაზის კონტექსტში მეტაფორულად იძლევა ევალდის ბუზის ბზუილის მსგავს უაზრო ცხოვრებისეულ ფუსფუსს და თანაც მიგვანიშნებს მის ასეთსავე უმწეობაზე.

ლიტერატურათმცოდნეობაში ზოგჯერ ასხვავებენ მეტაფორის ოთხ სახეს. ასეთი დაყოფის ფორმალური ნიშანი შეპირისპირებულ საგანთა ზოგადობის ხარისხია. პირველი სახის მეტაფორებში ხილული, კონკრეტული, აღქმადი საგნები ხილულსავე ენაცვლება (ხეთა ჯარს, ქვის გული); მეორე სახეობაში ხილული და კონკრეტული განყენებულზე, აბსტრაქტულზე გადაიტანება  (მზე პირს იბანს, რკინის დისციპლინა); მესამე სახის მეტაფორას ქმნის განყენებულის, აბსტრაქტულის კონკრეტულზე გავრცობა (მწუხრის ზეწარი, გლოვის ზარი, ბედის ვარსკვლავი, ტყუილის გუდა); მეოთხეში კი ორივე საგანი განყენებულია (ვნებების აბობოქრება, საღი აზრი, მტკნარი სიცრუე), თან მეტაფორის ორივე კომპონენტი, ასე ვთქვათ, ერთ განზომილებაში წარმოგვიდგება: ორივე ჩაიწერება ანდა ორივე წარმოიქმნება. საუბრის, თხრობის დროს შეუძლებელია წარმოთქმულ ფრაზაში ელემენტად ჩაირთოს წარწერა ისევე, როგორც ნაწერში შეუძლებელია კომპონენტად შედიოდეს წარმოთქმული სიტყვა თუ ფრაზა. ასეთია სამეტყველო და ლიტერატურული ენის თავისებურება.

სულ სხვა სიტუაცია გვაქვს კინოენაში, სადაც მნიშვნელობის მქონე ელემენტები ხილული, კონკრეტული, აღქმადია. კადრი, ხედი, რაკურსი არ შეიცავს განყენებულ ელემენტებს. ეს შეუძლებელია. თუმცა მათში ერთმანეთის გვერდით არსებობს, ასე ვთქვათ, სხვადასხვა განზომილების კომპონენტები, ერთი მხრივ, ვიზუალური, ხილული და მეორე მხრივ, აკუსტიკურ-ვერბალური. კინოენისათვის ბგერითი ანუ აკუსტიკური და სიტყვითი ანუ ვერბალური კომპონენტები ერთი და იმავე დანიშნულების მქონეა და ამიტომ მათ ერთი რიგის, კატეგორიის ელემენტებს ვუპირისპირებთ. ვიზუალური და აკუსტიკურ-ვერბალური ელემენტების ამგვარ თანაარსებობას ვერ გავექცევით მაშინაც, როცა ბგერას, ხმაურს, მუსიკას, სიტყვას, თუ ტიტრს კინორეჟისორი კინოენის მეორად, თანმხლებ ელემენტად იყენებს. თუმცა ჩვეულებრივი ანდა მუსიკალური ენის კანონების შესაბამისად აკუსტიკურ-ვერბალურ ელემენტს ზოგჯერ კინემატოგრაფიულ ენაშიც შემოქვა განყენებული შინაარსი. კინოენის ვიზუალური კომპონენტების კონკრეტულობისა და მხოლოდ აღქმაში მოცულობის გამო შეუძლებელია კინომეტაფორის კლასიფიკაცია შესაპირისპირებელი საგნების ზოგადობის ხარისხით. მაგრამ, როგორც აღვნიშნეთ, ჩვეულებრივი ენისაგან განსხვავებით კინოენაში ერთმანეთის გვერდიღ არსებობენ, ერთი მხრივ, ვიზუალური, ხოლო, მეორე მხრივ, აკუსტიკუ-ვერბალური ელემენტები. ამიტომ, თუ კინოენაში მეტაფორის ზემოაღნიშნული ოთხი სახის შორეულად მონათესავე განსხვავების დადგენას შევეცდებით, უნდა ვილაპარაკოთ ისეთ მეტაფორებზე, რომელთა მნიშვნელობის მქონე ორივე ელემენტი ვიზუალურია (შესაძლოა ხმაურის ანდა სიტყვების თანხლებით) ანდა ერთი ვიზუალურია, ხოლო მეორე - საკუთრივ აკუსტიკურ-ვერბალური. უკანასკნელ შემთხვევაში მათ თანამიმდევრობის განსხვავებას აზრი ეკარგება, ვინაიდან კინოენაში ხმა და გამოსახულება ერთდროულად შემოდის მოძრაობასა თუ სტატიკაში. კინოს გამომსახველობის თვალსაზრისით ალბათ არაფრის  მომცემი იქნება ხმისა და სიტყვის მნიშვნელობის კვლავ ხმასა და სიტყვებზე გადატანა. ასეთი რამ პერსონაჟების საუბარში შეიძლება შეგვხვდეს და მაიტომ თავისი ბუნებით ის წმინდა ენობრივი, ლინგვისტური და არა კინემატოგრაფიული სპეციფიკის მატარებელი აღმოჩნდება. ამიტომ კინემატოგრაფიულ ენაში მეტაფორის ზემოთ მითითებულ ოთხ სახეს შორეულ ანალოგიად მხოლოდ ორი შეესაბამება. ასეთია კინემატოგრაფის ერთ-ერთი სპეციფიკური თავისებურება.

ბერგმანის „შემოდგომის სონატის“ განხილულ ეპიზოდში ვიზუალური კადრი (ბუზი, რომელიც მინას ასკდება) კვლავ ვიზუალურზე გადადის. განვიხილოთ კიდევ რამდენიმე მაგალითი.

გავიხსენოთ ფილმ „მონანიების“ ერთი ეპიზოდი.

...ღამეა. უზარმაზარი მორები შავ შტაბელებად აღმართულა ატალახებულ, გუბეებით სავსე მიწაზე, როგორც ადამიანებზე ძალადობის საშინელი სიმბოლო. 

პატარები და უმწეონი ჩანან ნინო და ქეთი, განწირულად რომ მიყრდნობიან უხეშ მორებს. მთვარის ცივი შუქით ოდნავ განათებულ მიდამოში გაისმის ღრჭიალი ხის გადასამუშავებელი მანქანისა, რომელიც ამ უზარმაზარ მორებს პატიმრების სახელების მინაწერებით ნახერხად აქცევს. ახლო ხედით ჩანს მძლავრ ნაკადად წამოსული ნახერხი ტალახიან მიწაზე. ეს ნახერხად ქცეული სიცოცხლის გულისგამყინავი მეტაფორა გახლავთ.

ასე უსიტყვოდ, წმინდა კინემატოგრაფიული მეტაფორის გამოყენებით ეკრანზე შექმნილია ზოგადი და შემაძრწუნებელი სურათი იმ ეპოქისა, როცა ადამიანის სიცოცხლეს არავითარი ფასი არ ჰქონდა.

ვიზუალური ელემენტის ვიზუალურზე გადატანით შექმნილი მეტაფორის მაგალითია  აგრეთვე გახმაურებული  ფინალი აკირა კუროსავას ცნობილი ფილმისა „სასახლე ობობას ქსელში“ ანუ „ტახტი სისხლში“ (შექსპირის „მაკბეტის“ ეკრანიზაცია).

ჭექა-ქუხილმა შეძრა სამყარო. მიფუნეს გმირი - ვასიძუ (მაკბეტი) მიიჩქარის, რათა თავისი ბედი შეიტყოს. წვიმის ირიბი ჭავლები ნაკადად ეღვრება სახეზე, ისმის ქარის ზუზუნი, ვასიძუს ქვითინს სიცილი ცვლის და ავისმომასწავებელ წინათგრძნობას ბადებს.

დგება განკითხვის ჟამი. შავი ფრინველებით აივსება ეკრანი, შემდეგ ვასიძუსკენ დაიძრება ცოცხალი ტყე, წამოვა ისრების სეტყვა. კედელს აეკრობა მიფუნეს გმირი, ცდილობს მოხვედრილი ისარი ამოიძროს, მაგრამ ამაოდ. მისი მძლავრი სხეული ისრების სამიზნედ ქცეულა. მაინც არ ეცემა ვასიძუ, წინ მიიწევს. ეს ძალაუფლებისაკენ მისი სწრაფვის სიმბოლური გამოხატულებაა. ისევე როგორც სისხლით იყო  მორწყული ვასიძუს ცხოვრების გზა, მისი ყოველი ნაბიჯი ნაისრალიდან გადმონთხეული სისხლის ახალ ლაქებს ტოვებს. ასე იბადება მეტაფორა. ვასიძუს ბოროტმოქმედებანი მისივე სისხლის ლაქებით გამოიხატება ეკრანზე. ბოლოს კისერში მოხვედრილი ისარი გაუშტერებს მიფუნეს გმირს მზერას და თავისი ჯარისკაცების ფეხთით დასცემს. 

ასე აღსრულდება შურისძიება.

          ახლა გავიხსენოთ მეორე ჯგუფის მეტაფორები, ვიზუალური და აკუსტიკურ-ვერბალური ელემენტებით რომ წარმოიქმნება.

ოთარ იოსელიანისპასტორალის“ ერთ-ერთ ეპიზოდში ჩვენ ვხედავთ შლაგბაუმთან გაჩერებულ მატარებელს. მატარებლის ვაგონების ფანჯრებში უცნობი ხალხი მოჩანს. ისინი აქეთ იცქირებიან, თითქოს ჩვენ შემოგვყურებენ.

ლიანდაგის მიღმა კი სატვირთო მანქანებში სოფლელები სხედან, მათ ჩვენ უკვე ვიცნობთ, ვიცით რითი ცხოვრობენ ისინი, რაზე ფიქრობენ, ამ დროს ისმის მოცარტის ამაღლებული, ჰარმონიული მუსიკა, რომელიც მკვეთრ კონტრასტს ქმნის ვიზუალურ გამოსახულებასთან, გაუცხოვების, დისჰარმონიის სურათს რომ წარმოადგენს.

გამოსახულების და მუსიკის ასეთი შეპირისპირება ვიზუალურ-აკუსტიკური მეტაფორაა. არც ერთ მხარეს, რომელსაც ჩვენ ეკრანზე ვუყურებთ, არა აქვს თუნდაც ზედაპირულად დაინტერესებული, კეთილგანწყობილი, „ჰარმონიული“ დამოკიდებულება ერთმანეთის მიმართ, თუმცა მათ შეეძლოთ გამოემჟღავნებინათ უბრალო, ადამიანური გრძნობები - ღიმილი, ხელის დაქნევა, სოფლად მიღებული დარბაისლური წესის თანახმად ნაცნობ-უცნობისათვის სალმის მიცემა, მაგრამ ამ რიტუალის შესრულების სურვილიც არავის უჩნდება, მათი სახეები არავითარ ემოციას არ გამოხატავს... მატარებელი ნელა დაიძრება. გზად შემთხვევით შეხვედრილიადამიანები ყოველგვარი, თუნდაც წამიერი კონტაქტის გარეშე სცილდებიან ერთმანეთს. მათი ურთიერთშეხების „სიცივეს“ კონტრასტულად უსვამს ხაზს ამაღლებული მუსიკა.

ანდა გავიხსენოთ ერთი ეპიზოდი თ.აბულაძის მონანიებიდან“... აი, საბოლოოდ გაწამებული, სასოწარკვეთილი ნინო ელენე კორიშელთან მიდის, ამ უკანასკნელს არ დაუკარგავს დარწმუნებულობა და მომხდარი ამბების სამართლიანობის რწმენა. უბრალოდ, დიდი მნიშვნელობის პირობებში ზოგჯერ მცირე შეცდომები გარდაუვალია, ფიქრობს და ამბობს იგი.

ელენეს სწამს, რომ ამჯერად შეცდომა მათ ქმრებთან დაკავშირებით მოხდა, მაგრამ „...იქ დროზე გაერკვევიან და მათ მალე გამოუშვებენ“; („იქ“ მართლაც „გარკვნენ“ და ცოლები ქმრებს მიაყოლეს). შთაგონებულია, აღტკინებული ელენეს სახე. ზეაპყრობილი მზერით, თავდავიწყებით იწყებს იგი ბეთხოვენის მე-9 სიმფონიის „სიხარულის ოდის“ შესრულებას გერმანულად.

კონტრასტულ-ირონიულად ჟღერს ელენეს სიმღერაში შილერის ოდის ცნობილი ტექსტი. ელენე ვერ სწვდება მის არსს. არა, იმისკენ არ მოუწოდებდნენ ბეთხოვენი და შილერი, რასაც უაზროდ, შუშადქცეული თვალებით აღფრთოვანებით უმღერის ელენე. და როგორც ამგვარი ფანატიზმის ტრაგიკული შედეგი, ბეთხოვენის დიდებული ჰანგების თანხლებით მონტაჟური გადასვლით ვხედავთ ჩვენ თავის გარდუვალი აღსასრულისაკენ მიმავალ სანდროს.

როგორც წინა მაგალითში, აქაც აკუსტიკური ელემენტი კონტრასტულადაა გადატანილი ვიზუალურზე.

ფედერიკო ფელინის ტელეფილმის „ორკესტრის რეპეტიციის“ პერსონაჟი - დირიჟორი დასაწყისში თავის საქმეზე შეყვარებულ, დახვეწილ პროფესიონალად წარმოგვიდგება, დირიჟორის ხასიათის საბოლოო წაკითხვა კი მხოლოდ ფინალთან შეპირისპირებით ხდება შესაძლებელი. თანდათანობით  იცვლება დირიჟორის იერი, ლითონი შეიჭრება მის ხმაში, სასტიკი უხდება მზერა, მოძრაობები - ავტომატური, მექნიკური. მის სახეს თანდათან სცილდება ის შემოქმედებითი შთაგონება, რაც ასე აუცილებელია ამაღლებული ხელოვნებისათვის. ფინალში კი, როცა ცარიელ ეკრანზე კადრს მიღმა გავიგონებთ ჰიტლერის ისტერიულ წამოზახილებს, მაყურებლის ცნობიერებაში სათანადო ასოციაციები აღმოცენდება და ნათლად წასაკითხი გახდება რეჟისორის მიერ შემოთავაზებული, წინა კადრებთან დამონტაჟებული მეტაფორა - საზოგადოებაში, სადაც ყველა უსულოდ ასრულებს თავის პროფესიულ მოვალეობას და ამ ორკესტრანტებივით არც კი ცდილობს ჰარმონიის წესებს დაუქვემდებაროს სიმფონია, რომლის რეპეტიციასაც ისინი გადიან, ადამიანები შეიძლება კვლავ მათი ბუნებისათვის უცხო და დამანგრეველ გზას დაადგნენ.

ასეთი ხმოვან-სახიერი მეტაფორის საშუალებით ფელინი გვახსენებს ტოტალიტარიზმის აღორძინების საშიშროებას, მის ხელშემწყობ პირობებს.

როცა ჩვენ კარიკატურას ვუყურებთ, ვრწმუნდებით, რომ სასაცილო, ირონიული თუ სატირული ეფექტის მისაღწევად, ხშირად საკმარისია მხოლოდ ოსტატურად შესრულებული ნახატი, სასურველ განწყობას მხოლოდ გამოახულება ქმნის. მაგრამ არის ისეთი კარიკატურებიც, რომელთა აღქმა შესაძლებელია მხოლოდ ნახატისა და ნაწერის შერწყმით.

ასეა კინოშიც. ხშირად ვიზუალურ-ვერბალური შეპირისპირების სახის მეტაფორული მნიშვნელობა შეიძლება შეიძინოს ფილმის სათაურმაც.

ფელინის ფილმის სათაური „გზა“ შეიძლება წაკითხულ იქნეს მისი პირდაპირი მნიშვნელობით - ეს არის ჯელსომინასა და ძამპანოს დამქანცველი გზა იტალიის პროვინციებში ლუკმაპურის საშოვნელად, მაგრამ იმავდროულად - ეს არის დაკარგული გზა ღმერთისაკენ. ეს აზრი უშუალოდ არ იკითხება ეკრანზე, იგი ფილმის სხვადასხვა ეპიზოდებსა და ჯელსომინას სულიერი სამყაროს წარმოჩენასთან ერთად თანდათან ვლინდება ფილმის მთლიან კონტექსტში. ფინალში კი მარტოდ დარჩენილი, მოპირუტყვო ზამპანო საყვირის ხმას გაიგონებს, მასში ჯელსომინას სევდიან მელოდიას ამოიცნობს, ჯელსომინას დაღუპვასაც შეიტყობს. ძამპანო ზღვის პირას ქვიშაში დაემხობა, აქვითინდება. სწორედ მაშინ გახდება ნათელი ძამპანოსათვის, თუ ვინ იყო მისთვის ჯელსომინა, რა არის მარტოობა, რატომ ეძებენ ადამიანები გზას ღმერთისკენ. მხოლოდ ამ კონტექსტში და ფილმის საერთო სტრუქტურაში სატაური იძენს თავის მეტაფორულ მნიშვნელობას.

ოთარ იოსელიანის ერთ-ერთ ფილმს „პასტორალი“ ჰქვია. სიტყვა „პასტორალი“ ცვენს წარმოდგენაში სოფლური იდილიის, პირველქმნილის და ხელშეუხებლის ასოციაცისა იწვევს. სურათის მსვლელობის დროს კი ეს სათაური ირონიულ ელფერს ღებულობს, რადგან ვხედავთ, როგორი სულიერი სიღატაკის წინაშე აღმოჩნდებიან ადამიანები ნამდვილი ღირებულებითი ორიენტირები რომ დაუკარგავთ და სულიერ „ვაკუუმში“ აღმოჩენილან. ფილმის ვიზუალური შინაარსისა და სიტყვს „პასტორალის“ შეპორისპირება წმინდა კინემატოგრაფიული აზროვნებისათვის უაღრესად სპეციფიკური მეტაფორაა.

ასევე კონტრასტულია სათაურის „მთვარის ფავორიტები“ და მასში მოტხრობილი ამბის შეუსაბამობა (იხ. ნ.კაკაბაძის წერილი „ლიტერატურული საქართველო“, 1 ნოემბერი, 1985წ. გვ.12)

ინგმარ ბერგმანის ფილმის „შემოდგომის სონატის“ სათაურიც მეტაფორულია.

შვედი კრიტიკოსი იორნ დონერი აღნიშნავს, რომ საზღვარგარეთელმა მაყურებელმა, საზღვარგარეთულმა კრიტიკამ არ შეიძლება იცოდეს, თუ რას ნიშნავს ზაფხული შვედისათვის. შვედურ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ზაფხულის, აყვავებული ბუნების  სიყვარული მიუწვდომელი სამოთხისადმი ლტოლვის მაგვარი რამ არის, ზაფხულში შვეციაში ზამთრის კარჩაკეტილობიაგან, სიცივისაგან განთავისუფლება ხდება, შემოდგომის მოახლოვება კი ჩაქრობის, სიკვდილის, განადგურების მაუწყებელია. ბერგმანის ფიმებშიც შემოდგომა ამ მოახლოებული განადგურების სიმბოლოდ იკითხება ხოლმე. ამჯერად კი რეჟისორმა ფილმის სათაურშიც გამოიტანა სიტყვა „შემოდგომა“, რითაც, ალბათ, კიდევ უფრო ხაზგასმულად გვიჩვენა გმირთა ურთიერთგაგების, მათ შორის საერთო ენის გამონახვის შეუძლებლობა.

ფილმი სონატის ფორმით ვითარდება როგორც კომპოზიციურად (შესავალი  - შარლოტას ჩამოსვლა; ექსპოზიცია  - „ეპიზოდი როიალთან“; დამუშავება - დედა-შვილის ურთიერთობათა საშინელი, სასოწარკვეთილიახსნა-განმარტება; რეპრიზა - შარლოტა მატარებლით გარბის ევასაგან; კოდა დიდებული და ამაღლებული - ევა სასაფლაოზე), ისე აზრობრივადაც - ორ ძირითადი, დაპირისპირებული თემა, სხვადასხვა ტონალობაში მოცემული, ვითარდება ინტენსიურად, დიდი სიმძაფრით, და ბეთჰოვნის კლასიკური სონატების ფორმის მსგავსად, სადაც „დამუშავება“ აღწევს უდიდეს დრამატულ დაძაბულობას, აქაც ორი ხასიათის რთული მრავალმხრივი კონფლიქტური განვითარება გვეძლევა, მათ ღრმა კონტრასტსა და გამწვავებაში.

სათაურში „შემოდგომის სონატა“, როგორც ვხედავთ, ორი, ცალკე აღებული სიტყვა ღრმა აზრის მატარებელია, ერთმანეთის გვერდით მოთავსებულნი კი ფილმის კონტექსტში მეტაფორულ ხასიათს იძენენ, არა კონტრასტული, არამედ მსგავსების პრინციპიდან გამომდინარე.

იგივე ახსნა შეგვიძლია მოვუნახოთ ბევრი სხვა გახმაურებული სურათის სათაურებს, თუნდაც კუროსავას იმავე  „სასახლე ობობას ქსელში“ ანდა ანტონიონის „წითელ უდაბნოს“. თვით ანტონიონი აღნიშნავს: ამ სათაურით ხაზგასმულად მინდოდა მეთქვა, რომ ადამიანის ცხოვრებაუდაბნოა, მწირი და უსიხარულო, ხოლო წითელია იმიტომ, რომ მაინც ცოცხალია - წითელი ხომ სისხლის ფერია. ასე რომ, სათაური „წითელი უდაბნო“ ფილმის მთლიან კონტექსტში აგრეთვე მეტაფორულად გვევლინება.

სასაუბრო და ლიტერატურულ ენაში მეტაფორას შედარების ფუნქცია აკისრია. უფრო ზუსტად, ის ფარული შედარებაა, რომელშიც გამოტოვებულია სიტყვები „როგორც“, „თითქოს“, „ვით“ და ა.შ. ამ სიტყვებს, ცხადია, კინოენაში ანალოგები არ მოეძებნება. ისინი მისი ელემენტები არ არიან. მათ ფუნქციას კინემატოგრაფში მონტაჟი ასრულებს. ამიტომ კინოენაში მეტაფორა და შედარება ერთმანეთს ემთხვევა. კინომეტაფორა ხშირად ავტორის განწყობილებასაც გვიჩვენებს და ეპითეტის ფუნქციასაც ასრულებს. ამგვარად, კინოენის თვალსაზრისით ეს სამი ტროპი (შედარება, ეპითეტი, მეტაფორა) ერთმანეთისაგან განუსხვავებელია. ესეც კინემატოგრაფიული ენის სპეციფიკური ნიშანია.

მეტაფორული ეპითეტის, ანუ ავტორის პოეტური განწყობილების ხორცშესხმის მაგალითები კინოში ბევრი შეიძლება დაიძებნოს.

სულ ახლახან ჩვენს ეკრანებზე გამოვიდა ჟან კოკქტოს მიერ 1949 წელს გადაღებული ფილმი „ორფეოსი“. ძველ-ბერძნული მითი ორფეოსის შესახებ ფრანგმა მწერალმა და რეჟისორნა ეკრანზე წარმოადგინა, როგორც პოეტური მეტაფორა. მოქმედება ორ სიბრტყეში იშლება - თანამედროვე პარიზში და წარმოსახულ სამყაროში, სადაც არა მარტო თლიანი იმქვეყნიური ატმოსფერო - (ბუნება, გზა, მიგდებული სახლი, ბურუსი) - არამედ პერსონაჟებიც, მათი სახელები, მოქმედების არე - ყველაფერი მეტაფორულია.

სხვა გზით არც კი შეიძლებოდა განხორციელებულიყო ჟან კოკტოს ჩანაფიქრი - შეექმნა თანამედროვე ვერსია ორფეოსის შესახებ, პოეტური ლოგიკის კანონებით პირისპირ დაეყენებინა პოეტი და „მარადიული“ შინაარსები, ცნებები: სიყვარული, სიკვდილი, უკვდავება, პოეზია, ხელოვნება... და რეჟისორი ახერხებს ფილმის ფაბულური ღერძი განივთიერებული მეტაფორებით გაჟღინთოს, სიკვდილს მეფისწულის იერსახე მიანიჭოს, ბაკქოსის თანმხლებ ქალებს ანარქისტულად განწყობილი ახალგაზრდებისა, შექმნას თავისებური აღრსარება (მისივე სიტყვებით), სადაც პოეტი და რეჟისორი მაყურებელს ჩაახედებს მისთვის საიდუმლო, სანუკვარ ხვეულებში.

ამ სამოცი წლის წინათ, როცა კინოს ენა, მისი გრამატიკა ჩამოყალიბების პროცესში იმყოფებოდა, როცა ეკრანს მისი მძლავრი იარაღი - ხმა არ გააჩნდა, კინოხელოვნების გამომსახველობით ხერხებს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა. მხოლოდ გამოსახულების საშუალებით რეჟისორს უნდა გადმოეცა ფილმის იდეური პათოსი, შეექმნა დროის ატმოსფერო. მაშინ მეტაფორას, კინოს სხვა გამომსახველობით თავისებურებასთან ერთად პირდაპი, სწორხაზოვნადაც კი უნდა გაემახვილებინა მაყურებლის ყურადღება იდეაზე, რომლის აქცენტირებაც რეჟისორს ესაჭიროებოდა. აქ შეგვიძლია გავიხსენოთ მუნჯი კინოს ყველა კლასიკური ნიმუში, იქნება ეს ეიზენშტეინის „გაფიცვა“ თავისი გახმაურებული ფინალით (სასაკლაო - მუშების დახვრეტა), თუ სხვა.

დღევანდელი თვალთახედვით, როცა მეტაფორას ფარული და მრავალმნიშვნელოვანუ აზრის ფუნქცია დაეკისრა, მუნჯი კინოს ეს მაგალითები სოგჯერ პრიმიტიულად გამოიყურება, თუმცა უნდა ვაღიაროთ, რომ სწორედ მათი წყალობით შეიქმნა კინოს შემდგომი განვითარების, მისი ენის გამდიდრებისათვის პირველი და აუცილებელი ეტაპი.

30-იანი წლების დასაწყისიდან ხმა უკვე მძლავრად დაეუფლა ყველა ქვეყნის კინემატოგრაფს, მაგრამ სახიერმა გამოსახველობითმა ხერხებმა (მათ შორის მეტაფორამაც) თავისი რთული სემანტიკური სტრუქტურა თანამედროვე კინოშიც შეინარჩუნა, ცხადია, შესაბამისი ცვლილებებით მას შემდეგაც, რაც კინემატოგრაფმა პრინციპულად გადაწყვიტა ხმისა და გამოსახულების ორგანული შერწყმის მნიშვნელოვანი პრობლემა, გადალახა ყველა ტექნიკური სიძნელე და დაადგა მხატვრული აზროვნებისა და განზოგადების ახლებურ გზას.

თავისი დანიშნულებისა და ფუნქციის მიხედვით შეიძლება კინომეტაფორის იერარქიაზეც ვისაუბროღ. მაგალითად, ფრანგი კინოთეორეტიკოსი მარსელ მარტენი ერთმანეთისაგან განასხვავებს სამი კატეგორიის, დონის თუ საფეხურის მეტაფორას: პლასტიკურს, დრამატულსა და იდეოლოგიურს. პლასტიკური, მარტენის დახასიათებით, ემყარება გამოსახულების გარეგნულ, ფორმალურ მსგავსებას ან განსხვავებას. ასეთია, მაგალითად, ბუზისა და ევალდის შედარება ბერგმანის „შემოდგომის სონატაში“. დრამატული მეტაფორები პლასტიკურზე მაღალი საფეხურისაა. ისინი განმარტავენ კინემატოგრაფიულ კონტექსტს, მოთხრობილ ამბავს და უშუალოდ უკავშირდებიან მოქმედების განვითარებას.

ფილმ „ანემიას“ (რეჟ.ტ.კოტეტიშვილი) ერთ-ერთ ეპიზოდში სოფლის სკოლის დირექტორის კაბინეტში ახალგაზრდა მასწავლებელინიკა შემოვა, მაგიდას მეორე მხარეს მიუჯდება, შეათვალიერებს იქაურობას. მოხუცებულ დირექტორსა და ახალგაზრდა მასეავლებელს შორის ბელადის ბიუსტი დგას, რომელსაც ჩვებ ახლო ხედითაც ვნახავთ, კედელზე კი ფოტოებია გაკრული, სადაც ერთი კაცის სახე წაშლილი, გაშავებულია. ნიკას გაკვირვებულ შეკითხვას, თუ რას ნიშნავს ეს, დირექტორი ნაჩქარევად იცილებს ნაცნობი ფრაზით: „დრო იყო ასეთი“. დრო შეიცვალა, მაგრამ დირექტორმა ბიუსტიც დატოვა მაგიდაზე, კედელზე გაკრულ ფოტოზე მეგობრის გაშავებული სახეც - ისე, ყოველ შემთხვევისათვის, ვინ იცის, რა დრო გველის! ამ მეტყველი ჩადგმული კადრებით რეჟისორმა დაახასიათა დირექტორი, თუმცა ფილმის მსვლელობის მანძილზე კიდევ არაერთხელ გამომჟღავნდება მისი მინი-დიქტატორობაც და სიმხდალეც.

დრამატული მეტაფორის მაგალითები მრავლად მოიძებნება მსოფლიო კინოს ისტორიაში. სანამ ფ.ფელინის ფილმ „ამარკორდის“ ერთ-ერთ ეპიზოდზე შევჩერდებოდეთ, კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ სერგეი ეიზენშტეინის ფუნდამენტური ნაშრომი „მონტაჟი“. აქ თეორეტიკოსი მსახიობის ჟესტის, მოძრაობის, ინტონაციის, თავდაჭერის მეტაფორულობაზე მსჯელობს (გავიხსენოთ ჟან მარეს მიერ განსახიერებული ორფეოსი, როცა მსახიობის  თავდაჭრა, მიმოხვრა, გამომეტყველება მაშინაც კი, როცა იგი თანამედროვე სინამდვილეში მცხოვრებ პოეტის სახეს ქმნის, ამაღლებულ-პოეტურ- მეტაფორულია); სტანისლავსკის სისტემის ზოგიერთი მოსაზრების ანალიზის დროს  ეიზენსტეინი მსჯელობს მეტაფორის ქმედით ხასიათზე და საილუსტრაციოდ მიმართავს იბსენის პიესის „ბრანდის“ სტანისლავსკისეულ დადგმას. მსახიობის მოქმედების ჟესტის მეტაფორულობა, ეიზენშტეინის აზრით,  იმაში გამოიხატება, რომ თავისი ხასიათით იგი გარკვეულ მოვლენაზე მიგვანიშნებს, ასოციაციას აღძრავს ამა თუ იმ, საზოგადოების ცნობიერებაში გამჯდარ, განზოგადებად ქცეულ მოდელთან. ამით მსახიობი მეტაფორას უფრო მეტ დრამატულობას სძენს.

როცა „ამარკორდში“ მუსოლინის უზარმაზარი თავი თითქოს მიწიდან ამოიზრდება, დამსწრე საზოგადოების ყველა წევრი უნებურად წელში გასწორდება, ბრძანების გარეშე გაწვრთნილი ჯარისკაცივით მხრებს მართავს, ხოლო მუსოლინის უზარმაზარი ტუცების ამოძრავებასთან ერთად ყველას ხელი მისასალმებლად გაიჭიმება, ყველას სუნთქვა შეეკვრება და ყველა ერთიან, შინაგანად დაძაბულ, გამოყეყეჩებულ მასად გადაიქცევა. ტოტალიტარული რეჟიმის ზეგავლენას ადამიანებზე, ცალკეული პიროვნების ჭანჭიკად ქცევის იდეას ფელინი ერთი უსიტყვო მონტაჯური ფრაზით იძლევა. მუსოლინის ამოძრავებული ტუცები, კადრის შინით მისი უზარმაზარი გამოსახულება დამონტაჟებული ამ გაჯგიმულ მასასთან და პარალელურად მოცემული ქუჩებში ჭიანჭველებივით ნაცისტურ ფორმაში გამოწყობილი ჯარისკაცების კადრებთან იკითხება, როგორც ძალადობის შთამბეჭდავი მეტაფორა.

მარსელ მარტენის თანახმად უმაღლეს საფეხურს იდეოლოგიური მეტაფორები ეკუთვნიან. მათი დანიშნულებაა დაგვანახონ იდეა, რომელიც ფილმის მოქმედებას სცილდება და გარკვეულ მსოფლგაგებას გამოხატავს.

ლუის ბუნუელის ფილმის „ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლის“ პერსონაჟების ყოფა პატარ-პატარა გართობებითაა დატვირთული, უმიზნო და უიდეალო ცხოვრების ყველაზე უფრო გაშიშვლებული  მეტაფორაა ფილმის ფინალი, როცა სურათის პერსონაჟები მოდიან უსასრულო გზაზე. გზა, რომელსაც არც ბოლო უჩანს, არც დასაწყისი და ფილმის პერსონაჟები, რომლებიც მონაცვლეობით პატარა ჯგუფებად ჩნდებიან ეკრანზე, თავისთავად ბადებენ კითხვას: საითკენ მიდიან ისინი? რა ელით წინ?

ბუნუელის ამ ერთ-ერთი ბოლო ფილმის კინემატოგრაფიული ენა, აშკარად განსხვავებულია მისი ადრინდელი სურათების სტილისტიკისაგან. მაგ. „ოქროს ხანაში“ მან პირდაპირ მონტაჟური მონაცვლეობით ჩააწვინა საწოლში ქალი და ძროხა. „ვირიდიანაში“ კატის ნახტომი თაგვისკენ პირდაპირ გადაიტანებოდა ხორხესა და ვირიდიანას ურთიერთობაზე. ამგვარი პირდაპირი მეტაფორების გახსენება მრავლად შეიძლება ბუნუელის შემოქმედებაში. ამჯერად ჩვენ აღვნიშნავთ თანამედროვე კინოენისათვის უფრო მეტად დამახასიათებელ რთულ იდეოლოგიურ მეტაფორებს, რომელიც ფილმის კონტექსტში, მის სტრუქტურაში იკითხება და მისი სტილისყიკის ორგანული, თმცა შესაძლოა არა საკმარისად გამოკვეთილი და ჩადგმული ნაწილები არიან.

მაშ, რა ელით „ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლის“ პერსონაჟებს? საით, რისთვის და რატომ გაუწევიათ? ეს მათ არ იციან და ყველაზე უფრო შემზარავი ისაა, რომ არც აინტერესებთ და უნდათ იცოდნენ. ამაზეა ძირითადად ბუნუელის ეს ფილმი და მისი ფინალური ეპიზოდი შთამბეჭდავი, მხატვრული აკორდით ასრულებს სურათის პერსონაჟთა წვრილმანი ფათერაკების სერიას.

ამგვარი იდეოლოგიური მეტაფორები კინემატოგრაფიულ თხრობაში თვალნათლივ წარმოაჩენენ ავტორის პოზიციას, აძლიერებენ მთლიანობაში ფილმის ინტელექტუალურ აღქმას.

როგორც მარსელ მარტენი აღნიშნავს, მის იერარქიაში უფრო მაღალი საფეხურის მეტაფორას შესაძლოა უფრო დაბალის თვისებებიც გააჩნდეს. დრამატული ხშირად პლასტიკური მეტაფორის თვისებების მატარებელიც არის, ხოლო იდეოლოგიური - შეიძლება დრამატულისა და პლასტიკურის სპეციფიკურ ნიშნებს შეიცავდეს.

იდეოლოგიური მეტაფორის კლასიკურ ნიმუშად, როგორც წესი, ჩარლი ცაპლინის ცნობილ ეპიზოდს იხსენებენ, როცა „ახალი დროების“ დასაწყისში ჩაპლინმა ცხვრის ფარა ხალხის მასასთან დაამონტაჟა.

ფედერიკო ფელინის ფილმი „ამარკორდის ფინალში ახალგაზრდა პერსონაჟები ბურუსში არიან გახვეულნი. ბურუსი - სურატის „გამჭოლი“ მეტაფორაა, რაც მთელი ქალაქის  მაცხოვრებელთა არსებობის წესის მანიშნებელია და ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ მოქმედება მუსოლინისდროინდელ იტალიაში იშლება. ბურუსი - ახალგაზრდების მომავალი ცხოვრების პლასტიკური, დრამატული და ამავდროულად იდეოლოგიური მეტაფორაა.

ბირჟის აღწერა, არა მარტო მიქელანჯელო ანტონიონის „დაბნელების“, არამედ მთელი მისი ტეტრალოგიის იდეოლოგიური მეტაფორაა. აქ მექანიკური საწყისი ბატონობს, იმორჩილებს ადამიანებს, რომელნიც დანაწევრებულან, ფიქრობენ მხოლოდ თავის თავზე და საკუთარ აქციებზე, ერთმანეთის მიმართ გულგრილი და სასტიკნი არიან, მაგრამ სწორედ ისინი შეადგენენ იმ საზოგადოებას, რომლის ნამდვილი არსი აქ თვალნათლივ ჩანს. ეს არის ბრბო, რომლის განცდები პრიმიტიულ რეფლექსებამდეა დასული, აქციების აწევა-დაწევა იწვევს მათ ვნებებს, ბრბო კივის, წივის, დაბნეული ასკდება კედლებს და ერთმანეთს, წინ მიიწევს, მზად არის გასრისოს ყოველივე თავის გზაზე... უზარმაზარი ავტომატური ტაბლო განაპირობებს ამ ტალღისებურ მოძრაობას - ხელები, მხრები, თავები, დაღებული პირები... რობოტად, ავტომატად ქცეული ბრბო და ცალკეული ადამიანი ამ ბრბოს განუყოფელი ნაწილია.

მეტაფორულია აგრეთვე ვიტორიას მოგზაურობა ვერონაში, რომეოსა და ჯულიეტას სამშობლოში. ვიტორიას ამაღლება ყოველდღიურობაზე, თავისი მექანიზებული სამყაროთი პოეტური დაპირისპირების შთაბეჭდილებას აღძრავს (ეს ეპიზოდი ჩვენს ეკრანებზე გამოსვლისას რატომღაც ამოჭრილი აღმოჩნდა , არა და სწორედ ეს ეპიზოდი „ანტონიონის სამყაროს“ ერთ-ერთ აუცილებელ თავისებურებას წარმოადგენს). მაგრამ მეტად ხანმოკლე აღმოჩნდა ვიტორიას გაღიმებული სახე, სიხარულით გამთბარი მზერა. ბედნიერება ილუზორულია და მმიწაზე დაშვებასთან ერთად უცებ ქრება ეს განცდაც. ფინალში ჩვენ კვლავ საგანთა სამყაროს ვხედავთ ეკრანზე, რომელიც უფრო მყარი აღმოჩნდა, ვიდრე ადამიანთა გრძნობები.

მეტაფორების განხილული საფეხურები არ უნდა გავუიგივოთ მათ სახეებს, ასეთ იერარქიას არა აქვს დაყოფის ერთი საფუძველი. როგორც უკვე დავინახეთ, იერარქიის საფეხურები არ ქმნიან მეტაფორების ურთიერთგამომრიცხავ და ამომწურავ ჯგუფებს და , მაშასადამე,არც სახეობების გამოყოფის, კლასიფიკაციის მოთხოვნებს აკმაყოფილებენ. ისინი ფილმის სტრუქტურაში მეტაფორის მნიშვნელობას და ფუნქციას ახასიათებენ.

კინოენა იძენს თავის გარკვეულობას ფილმის სახიერი სისტემის კონკრეტულ კონტექსტში. სახიერი სისტემა კი, გამომსახველობის მთელი სპექტრი ფილმის მხატვრული ენაა, მისი მხატვრული სტრუქტურა. ხოლო ამ სტრუქტურის შემადგენელი „ელემენტები“ სწორედ ის კონკრეტული გამომსახველობითი ხერხებია, რომლის ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილი კინომეტაფორაა; ისევე, როგორც სხვა „ელემენტები“ იგი მხატვრული ნაწარმოების გვერდით ან მასთან ერთად კი არ არსებობს, არამედ ფილმის სტრუქტურის შიგნითაა, ამ სტრუქტურის ქსოვილს შეადგენს და სხვა გამომსახველობით ხერხებთან ერთად კინომეტაფორა სახიერი, კონკრეტულია, ხოლო ამ „ელემენტებისაგან“ შექმნილი ფილმის სტრუქტურა - აბსტრაქტული და ანალიტიკური კატეგორიაა. იგი მხოლოდ კინოგამოხატვის კონკრეტულ თვისებათა მეშვეობით წარმოჩინდება ეკრანზე. ამიტომაცაა,  მეტაფორას ისევე, როგორც სხვა „დასანახ“ „ელემენტებს“ მეტად საპასუხისმგებლო მისია აკისრია -  მან სხვა გამომსახველობით თვისებებთან ერთად ვიზუალურად და ხელშესახებად უნდა დაგვანახოს რეჟისორის მხატვრული აზროვნების მეთოდი. როცა, მაგალითად, ინგმარ ბერგმანის კინოს სამყაროს შევეხებით, გარეგნულად მკაცრი, შეზღუდული, ყოველგვარი ზედმეტობისაგან დაცლილი ეს სამყარო მეტად თავისებური, განუმეორებელია და მისი შემქმნელის კინემატოგრაფიული აზროვნების სპეციფიკურობაზე მიგვანიშნებს. ამ გამორჩეულ კინოსამყაროში ყოველი საგანი და დეტალი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

ჯერ კიდევ თავის პირველ დამოუკიდებელ ფილმში „ციხე“ რეჟისორი გვიხატავდა ადამიანის ყოფის პირობებს და ნივთებისადმი ადამიანის დამონებას. საგნებით გარშემორტყმული ადამიანი ციხეშია გამომწყვდეული, მის შიგნითაც - ციხეა. იმ დროს ბერგმანის შემოქმედებაში ადამიანის პრობლემის კვლევისას გარე პირობებს ჯერ კიდევ აქვს თავისი მნიშვნელობა. დროთა განმავლობაში მთელი ყურადღება ადამიანის შინაგან სამყაროზე გადაინაცვლებს და მაშინ უკვე საგნებს, საზოგადოებას, ყოფის ფაქტორს (აღწერის თვალსაზრისით კი არა, ადამიანის ცხოვრების განსაზღვრაში მისი პრინციპული გავლენის მნიშვნელობით) აღარ ექნება წამყვანი მნიშვნელობა. „ციხეში“ - ამ ადრეულ ნამუშევარშიც - უკვე იგრძნობოდა ლტოლვა პოეტური, მეტაფორული აზროვნებისაკენ; მომდევნო სურათებში ხდება განდგომა ექსპრესიული მანერისაგან, საგნები იდევნებიან კადრიდან, მთელი ყურადღება ადამიანის სულიერ სამყაროს უწვრილმანეს ნიუანსებზეა გადატანილი. „მარწყვის მდელოში“ ისაკ ბორგის მანქანით მოგზაურობა ერთი მხრივ მისი ფიზიკური აუცილებელი გადაადგილებაა ერთი ქალაქიდან მეორეში და ამავდროულად მეტაფორაა მისი მიძინებული სინდისის გაღვიძებისა, მოგზაურობისა საკუთარ სულში, ხოლო ფილმის დასაწყისში ნაჩვენები სიზმარი - მისი ცხოვრების საშინელი ალეგორიაა. დროთა განმავლობაში მეტაფორულ მნიშვნელობას ღებულობს  უკვე არა მარტო ცალკეული კინემატოგრაფიული სახე ან საგანთა შეპირისპირება, არამედ პერსონაჟებიც. „სიჩუმეში“ სუსტი, ავადმყოფური აღნაგობის ბავშვი, რომელიც ქალაქის გულგრილ და უჰაერო ქუჩაში დაეხეტება, გზაში სხვათა შორის ლილიპუტებიც შემოხვდებიან, თვალნათლივი მეტაფორაა ამ აზრდაკარგული საზოგადოების პერსპექტივისა; ბავშვი ამომწყვდეულია ორ მოქიშპე ქალს შუა და ე.ი. მუდამ შუღლში, ზიზღში, სიძულვილში იმყოფება. ასეთივე უნუგეშოა „შემოდგომის სონატის“ გმირთა მომავალი, რომელიც მოცემულია ავადმყოფი, ასაკით ყველაზე პატარა ჰელენას სახით; ტელეფილმში „რიტუალი“ გმირები დახატულნი არიან, როგორც გარკვეული არქეტიპის წარმომადგენლები. სამი მსახიობი გამომძიებლის მატერიალიზებულ ქვეცნობიერებას ასახავს. შიში, საშინელება, ცხოვრების აბსურდი, რომელთა წყარო ძველთ უძველესი მითები და რიტუალებია, ცოცხლდებიან კონკრეტულ სახე-მეტაფორებში. შიში, რომელსაც განიცდის გამომძიებელი მსხვერპლგაღების რიტუალის დროს, უკან იხევს უსაზღვრო ცნობისმოყვარეობის წინაშე და იმ მომენტში, როცა იგი ექსტაზში შედის, იღუპება. პიროვნების დისჰარმონია, დანაწევრება, პიროვნებაში ინსტინქტური, ქვეცნობიერი საწყისების კატასტროფული არსებობა „რიტუალში“ გაშიშვლებული, მეტაფორული სახითაა წარმოდგენილი.

კინომეტაფორა ექსპრესიულია. იგი ახალი კუთხით დაგვანახებს საგანს, გვიხსნის მის არსებობას, შინაგან ბუნებას. ამავე დროს სხვა გამომსახველობით საშუალებებთან ერთად თვალნათლივს ხდის რეჟისორის სტილს, ხელწერას, მის კინოენას. სტილი მხატვრული ნაწარმოების ერთ-ერთი ძირითადი კომპონენტია, მაგრამ არა ერთადერთი. კინოენის სინატიფე, სიახლე, თვითმყოფადობა მაღალმხატვრული ნაწარმმობის აუცილებელი პირობაა, მაგრამ არასაკმარისი იმისათვის, რომ ესა თუ ის ფილმი ჭეშმარიტი ხელოვნების ქმნილებად ვაღიაროთ. მაგალითისათვის გავიხსენოთ დევიდ უორკ გრიფიტის „ერის დაბადება“ და სერგეი ეიზენშტეინის „ჯავშნოსანი პოტიომკინი“. კინოენის ელემენტების აღმოცენისა და მისი ჩამოყალიბების თვალსაზრისით ორივე სურათი მართლაც საეტაპოა, მაგრამ პირველში გაბოროტებული დამსჯელებია გაიდიალებული, მეორეში კი ამბოხებული მასის ძალადობა. მიზანი ამართლებს საშუალებას - ასეთია ორივე ფილმის პათოსი, 1915 წელს გადაღებული „ერის დაბადება“ თავისი კინემატოგრაფიული სტილისტიკის წყალობით შეიძლება შედევრად ქცეულიყო კინოს ისტორიაში, გრიფიტს, როგორც მხატვარს, სწორი ღირებულებითი პოზიცია რომ აერჩია და განუკითხავი შურისძიება, თვითგასამართლების აქტების აღსრულება ერის ჩამოყალიბების მაუწყებლად არ მიეჩნია. თუმცა გრიფიტის მიერ აღმოჩენილი კინოხერხები გასაოცარ შედეგებს აღწევს (კონკრეტულად არ ჩამოვთვლი  რეჟისორის მიერ აღმოცენილ, ყველასათვის ცნობილ კინოს სპეციფიკურ საშუალებებს, რის გამოც გრიფიტი სამართლიანადაა აღიარებული კინოს გრამატიკის შემქმნელად).

„ჯავშნოსანი პოტიომკინის“ (1925 წ.) კინემატოგრაფიული აღმოჩენები აგრეთვე კარგადაა ცნობილი, შთამბეჭდავი კინოხერხები, რომელთა შორის მეტაფორამაც ფილმის სტრუქტურაში თავისი ფუნქცია გააზრებულად შეიძინა. მაგრამ ფილმის უკვდავებისთვის კინოენის გარდა აუცილებელია მარადიული, ზოგადსაკაცობრიო ღირებულების აშკარად თუ შენიღბულად წარმოჩენა. რაც უფრო დიდია უსამართლობა, მით უფრო დაუნდობელი და ტოტალური უნდა იყოს შურისძიება - ასეთია რეჟისორის პოზიცია, რომლის წარმავლობითი ღირებულება დღეს, დროის დისტანციიდან კიდევ უფრო ნათელი შეიქმნა.

... აი, ამბოხებული ჯავშნოსანიდან ზღვაში გადაარეს ოფიცრები, რომლებიც დახვრეტის მუქარით მატლებიანი ბორშჩის ჭამას აიძულებდნენ მეზღვაურებს, მათ ჯერ თვითნებობის მსახური ექიმი მიჰყვა, შემდეგ მორჩილების მქადაგებელი მღვდელი. ანძის ძელს ექიმის პენსნე ჩამოეკიდა, გემბანს მღვდლის ჯვარი დაენარცხა, როგორც მეტაფორა კანონიერი შურისშიებისა. რა ვუყოთ, თუკი მომავალში მათ გააყოლებენ ყველას, ვინც პენსნეს, ჯვარს ანდა ჰალსტუხს ატარებს?  სადაც ტყე იჩეხება, იქ ნაფოტებიც ცვივა. ფილმის პათოსთან შეუთავსებელია გაჩეხილი ტყის ნაფოტებზე ფიქრი და მით უმეტეს მათზე წუხილი. ეს თემა რეჟისორის თვალსაწიერის მიღმა დარჩა. იგი მისთვის ხელისშემშლელი იყო („ნაფოტებისადმი“ თანაგრძნობის მოტივი ეიძენშტეინის შემოქმედებაში წარმოჩნდა მხოლოდ „ივანე მრისხანის“ მეორე სერიაში, რომელიც გადაღების დამთავრებამდე აიკრძალა). საჭირო ტონალობის ასაწევად, უსამართლობის წინააღმდეგ სასურველი განწყობის შესაქმნელად სურათში კომპოზიციურად არის განხორციელებული გადასვლა მშვიდობიანი დემოსტრაციის ოდესის კიბეზე დახვრეტის შემაძრწუნებელ ეპიზოდზე... შურისძიებისკენ მოწოდებად ჟღერს ჯავშნოსნის საპასუხო ზალპი და ქვის ლომების მონტაჟური მონაცვლეობა: მიძინებულის, წამომდგარის, გაშმაგებულის. ეს მონტაჟური სვლები რეჟისორის პროფესიული ოსტატობის, მისი კინოსტილისტიკის ექსპრესიულობის დამადასტურებელია.

განსხვავებული აღმოჩნდაკინოკრიტიკის რეაქცია ამ ორ ფილმზე. მაყურებელთან პირველი წარმატებისთანავე ამერიკულმა კრიტიკამ დაგმო „ერის დაბადება“. ბევრი მის აკრძალვასაც მოითხოვდა. „ჯავშნოსანმა პოტიომკინმა“ კი თითქმის ერთსულოვნად მოიპოვა აღიარება. მას ადარებდნენ  ტრაგედიას, სიმფონიას, ფუგას, ფრესკას... როგორც ეიზენშტეინი წერს, მხოლოდ ზოგიერთმა ჩათვალა ფილმი ზედმეტად პათეტიკურად. საბჭოთა კინოკრიტიკამ კი წმინდა კინემატოგრაფიულ აღმოჩენებთან ერთად სურათის ყველაზე დიდ მონაპოვრად ჩათვალა კინემატოგრაფში სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის სრულყოფილი გამოყენება, მსოფლიო დრამატურგიაში ახალი პესრსონაჟის - მასის, „კოლექტიური გმირის“ დამკვიდრება. ასეთ შეფასებას დღესაც ხშირად იმეორებენ. მართლაც, ეკრანზე გაიდიალებულია მასა, რომელიც ყველაფრის წასალეკად ამხედრებულა, აბობოქრებულა, მასში შთანთქმულან, ათქვეფილან, უსახო „ჩვენ“-ად ქცეულან პიროვნებები, თავისი განუმეორებელი ინდივიდუალობა რომ დაუკარგავთ. დიდი უსამართლობის, დაუნდობლობის წინააღმდეგ ყველა საშუალებას უნდა მიმართო - ასეთია რეჟისორის პრინციპული პოზიცია, სადაც უგულებელყოფილია ის გარემოება, რომ ამან შეუძლებელია, თავის მხრივ, ახალი სისასტიკე და უსამართლობა არ წარმოშვას.

ამიტომაც ორივე დასახელებულ ნაწარმოებში, მიუხედავად მათი დახვეწილი კინემატოგრაფიული სტილისტიკისა, დესტრუქციული პათოსის გამო ვერ მოხერხდა მხატვრული სიმართლის რეალიზება და თავისი მნიშვნელობით ეს ფილმები საკუთრივ კინემატოგრაფიული ენის ძიებისა და აღმოჩენის ჩარჩოებს ვერ გაცდნენ.

კინოხელოვნების პრობლემები

ენა, სტრუქტურა, სოციოლოგია. კრებული. რედაქტორი ტატა თვალჭრელიძე

თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. თბილისი. 1992

გვ. 59 - 75