ლევან პაატაშვილი

ფილმის ოპტიკური სივრცე

ადამიანი, ჩვეულებრივ, არასოდეს დაფიქრებულა იმაზე, რომ იგი ცხოვრობს და მუშაობს სივრცით გარემოში, რომელიც ბუნებასთან ჩვენი ურთიერთობის ნიშანია. სივრცითი გარემო, როგორც ბუნების ერთ-ერთი მთავარი ელემენტი, ადამიანური შინაარსის აუცილებელი ნაწილია.

ცხოვრებაში, ჩვენ, სივრცის ორ ერთმანეთისაგან განსხვავებულ სახეობასთან გვაქვს საქმე: ჩვენს გარემომცველ ობიექტურ სივრცესთან და სუბიექტურ სივრცესთან, რომელსაც ვხედავთ. მხედველობის ბინოკულიარობა საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ არა ბრტყელი, არამედ მოცულობითი და სივრცითი სამყარო. ამიტომაც სურათისა თუ ეკრანის ორგანზომილებიან სიბრტყეზე რეალობის ასახვისას, ამა თუ იმ ხელოვნების გამომსახველობითი საშუალებებით უნდა შევქმნათ ილუზია ამ რეალობისა სივრცეში, ხოლო კინემატოგრაფისათვის - დროშიაც. ფოტოგრაფიისა და ფერწერის გამოცდილებაზე დაყრდნობით კინემატოგრაფმა ეკრანის უსახური სიბრტყე მოცულობით სივრცით სანახაობად აქცია. სხვა ხელოვნებებისაგან განსხვავებით, გამოსახულება კინოში ოპტიკის წყალობით ჩნდება, იქმნება სივრცის განსაკუთრებული სახეობა - ოპტიკური სივრცე. ვიდრე ოპტიკური სივრცის საკითხებს შევეხებოდეთ, აუცილებლად უნდა განვიხილოთ სივრცის გადაწყვეტის ზოგიერთი ასპექტი ფერწერაში, რომელსაც ამ პრობლემის დამუშავების მრავალსაუკუნოვანი ისტორია აქვს.

ფერწერაში ცნობილია სივრცის გადაწყვეტის ორი კონცეფცია: დასავლეთევროპული და შორეული აღმოსავლეთისა. იმ დროს, როცა არ იცნობდნენ პერსპექტივას, დასავლური ხელოვნება მიმართავდა გამომსახველობის თავის - სხვა სივრცით მეთოდებს. მხატვრებს, საგნის სიბრტყეზე გამოსახვისას, არ აინტერესებდათ სივრცისა და სიღრმის პრობლემები.

ძველ ეგვიპტურ ფერწერას საფუძვლად ედო სიბრტყობრივი პერსპექტივა. ეგვიპტელებმა კარგად იცოდნენ გეომეტრია და მასშტაბურობის კანონები და გულუბრყვილობა იქნებოდა გვეფიქრა, თითქოს მათ აზრადაც არ მოსდიოდათ, რომ ჰორიზონტთან ხაზები ერთდებიან. მათ აინტერესებდათ სივრცის არა ვიზუალური, არამედ ობიექტური გეომეტრია. დღესაც გვანცვიფრებს ამ ფერწერის პლასტიკური ენის ლაკონურობა და დანამიზმი. საინტერესოა ის ფაქტი, რომ  ჯერ კიდევ ძვ.წ.აღ. მე-5 საუკუნეში პერსპექტივა პირველად გამოიყენეს ბერძნულ თეატრში დეკორაციების მოხატვისას.

ბერძნული მონუმენტურობით შთაგონებულმა ჯოტომ, ადრეული აღორძინების პერიოდში, ინტუიტიურად მიმართა თამამ პერსპექტიულ აგებას დეტალებით პირველ პლანზე, რაც წინგადადგმული ნაბიჯი იყო ახალი ოპტიკური სივრცის ათვისების გზაზე. კვატროჩენტოს ეპოქაში გაჩნდა მეცნიერული პერსპექტივა, რომელმაც ფერწერაში რევოლუცია მოახდინა. სიბრტყეზე სივრცის სიღრმის გადმოცემამ მათემატიკური საფუძველი პოვა. სივრცის ცენტრში აღმოჩნდა ადამიანი, რომელიც სამყაროს შეცნობასა და გარდაქმნას ცდილობდა. მაგრამ აღორძინების მხატვრები მხოლოდ ხაზობრივი პერსპექტივითა და მისი შესაძლებლობებით როდი კმაყოფილდებოდნენ. ისინი თამამად არღვევდნენ მის კანონებს, რომლებიც თავად აღმოაჩინეს და სულ სხვა, მთლიანი სურათისაგან განსხვავებულ პერსპექტივაში გამოსახავდნენ დეტალებს.

რამდენიმე საუკუნის შემდეგ სეზანმა ეჭვი შეიტანა კლასიკურ პერსპექტივაში. სივრცის ვიზუალური აღქმის განსაკუთრებული გრძნობა ინტუიტიურად არღვევინებდა მას პერსპექტივის არსებულ სისტემას. სეზანმა ბუნების უფრო ზუსტი გადმოცემის საკუთარი კონცეფცია შექმნა. მისი პერსპექტული „შეცდომები“ იმ დროის მხატვართა უკმაყოფილებას იწვევდა, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მან დიდი ზეგავლენა მოახდინა მე-20 საუკუნის ფერწერის შემდგომ განვითარებაზე.

ფერწერამ დიდი გავლენა მოახდინა და ახლაც ახდენს კინემატოგრაფზე. უპირველეს ყოვლისა ესაა: რემბრანდტი, ვერმეერი, ლა ტური, აღმოსავლური ფერწერა, აღმოსავლური ფერწერა, იმპრესიონისტები, პერედვიჟნიკები და ბოლოს - თანამედროვე მხატვრები. ფერწერისა და ეკრანის ოსტატებისათვის ყოველთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა განათებას. მაგალიღად, ტინტორენტო ნათურის შუქზე სწავლობდა თავისი სურათების ობიექტებს. ელ გრეკო მოდელებად სანთლის პატარა ფიჯურებს იყენებდა, უკვე ჩვენს დროში კი ოპერატორი ა.მოსკვინი, განათების სხვადასხვა ეფექტების ძიებისას, მაკეტურ დეკორაციებში მინიატურულ ხელსაწყოებს იყენებდა.

დასავლეთევროპული ფერწერისაგან განსხვავებით, რომელსაც საფუძვლად უდევს რენესანსული პერსპეტივა, მისთვის დამახასიათებელი სქემატიზმით, შეზღუდულობითა და ჩაკეტილი სივრცით, შორეული აღმოსავლეთის ფერწერა ოპერირებს შეუზღუდველი სივრცით შეუზღუდველ დროში. მას საფუძვლად უდევს პარალელური (ბრტყელი) პერსპექტივა, გამოსახულების პირობითი სიღრმით, რომელიც მეტ თავისუფლებას ანიჭებს ხელოვანს და აძლიერებს დინამიკას. 

შორეული აღმოსავლეთის ლაკონური ხელოვნების -  ძენის (ჩანის) მიმართ ინტერესი თავდაპირველად გამოიჩინეს კარპაჩიომ და რემბრანდტმა, ხოლო შემდეგ დელაკრუამ, რომელმაც ამ საიდუმლოებით მოცული ხელოვნების პრინციპების ამოცნობა სცადა... მაგრამ არსებითი გავლენა შორეული აღმოსავლეთის ხელოვნებამ მოახდინა იმპრესიონისტებზე. ამასთანავე, არა მარტო შუასაუკუნეების ნიმუშებმა, არამედ მე-19 საუკუნის ოსტატების - ხოკუსაისა და ხიროსიგეს ხელოვნებამაც. მასთან ღრმა კავშირშია ვან გოგისა და მატისის შემოქმედება. ლიტერატურაში მისი მიმდევრები არიან ჰერმან ჰესე და ჯერომ სელინჯერი, რომელთა ქმნილებებში ორგანულადაა შერწყმული აღმოსავლეთისა და დასავლეთის ხელოვნების პრინციპები. მუსიკალურ ხელოვნებაში ამ გავლენამ თავი იჩინა გუსტავ მალერის ქმნილებებში, რომლის შემოქმედება, ძირითადად, აღმოსავლურ პოეზიას ეფუძნება.

აღმოსავლეთის ხალხთა განსაკუთრებული სიახლოვე ბუნებასთან, მისი მოვლენებისადმი წვრეტითი დამოკიდებულება, მიდრეკილება პაუზებისაკენ - ქმნის განსაკუთრეული აზროვნების წინაპირობას. აღმოსავლეთის მხატვრები ფაქიზად გრძნობენ წელიწადის დროთა ცვლას ჟამთა მუდამცვალებად მდინარებაში და ბუნების მშვენიერებას სწორედ ამ ცვლილებაში ხედავენ. ამაზეა აგებული იაპონელი რეჟისორის კანეტო სინდოს ფილმი „შიშველი კუნძული“, სადაც უხვადაა პაუზები, ნაკლებად ისმის სიტყვა და ა.შ.

შორეული აღმოსავლეთის ფერწერისათვის დამახასიათებელია აგრეთვე პირველი პლანის უძრავი დეტალების გაერთიანება მოძრავთან (მაგ. ქვა და ღრუბლები, ხე და ნისლი, ქვა და წყალი და ა.შ.), რაც სურათზე მოძრაობის ილუზიას ქმნის. შემთხვევითი არ არის, რომ აკირა კუროსავას ფილმებში ასე ხშირია წვიმა, ნისლი, ქარი, რადგან რეჟისორი სიცოცხლეს ბუნების უკიდურეს გამოვლინებებში ხედავს.

სივრცობრივი პრინციპები, ლაკონიზმი, სიცხადე და სისადავე შორეული აღმოსავლეთის ხელოვნებისათვის ძალზე მნიშვნელოვანი პრინციპი , თავისუფალი არეების - „მინდვრებისა“, არაერთხელ გამოუყენებიათ სხვადასხვა ქვეყნის კინემატოგრაფში. თენგიზ აბულაძის „ვედრებაში“ ოპერატორმა ანტიპენკომ „თეთრი მინდვრები“ გამოიყენა ძირითად სათამაშო სივრცედ, რომელშიც ორგანულად „ჩაწერა“ გრაფიკულად მკვეთრი საგნები და ფიგურები. ადამიანის ნორმალურ მხედველობას უნარი აქვს შეეგუოს განათების ინტენსიურობის ფართო დიაპაზონს. დიდი მნიშვნელობა აქვს ამ უნარის შენარჩუნებას ეკრანიდან გამოსახულების აღქმისას. კინემატოგრაფის დინამიკური ბუნება დიდ შესაძლებლობებს ქმნის გადაღების ობიექტებში სიკაშკაშის დიდი ინტერვალების გამოყენებისათვის. სითეთრემდე გახუნებული სივრცე არანაკლებ გამომსახველი შეიძლება იყოს, ვიდრე, მაგალითად, თეთრი ქაღალდის ფონი ტექსტისა თუ ნახატისათვის.

სივრცის განათებული მონაკვეთები ქმნიან განსაკუთრებულ დაძაბულობას და მოულოდნელ ემოციურ აფეთქებებს, განსაკუთრებით კამერის მოძრაობისას, როდესაც ისინი კადრში გამოსახულების ჩაბნელებული მონაკვეთების შემდეგ ჩნდებიან. „თავისუფალი არეები“ კადრში ცარიელი სივრცე როდია. ესაა სინათლითა და ჰაერით სავსე გარემო, რომელსაც თავისი ფაქტურა, ფერი და „წონა“ აქვს. ამ გარემოს თეთრი ფერი რთული ცნებაა, მასში ყველა ფერია  სინთეზირებული და მუდმივი მოძრაობისა და ცვლილების დროს უამრავ ელფერს იძენს.

* * *

ფერწერაში პერსპექტიული აგების პრინციპებსა და კინემატოგრაფში ოპტიკური აგების პრინციპებს შორის უშუალო კავშირი არსებობს. წრფივი პერსპექტივა, რომელსაც ფერწერაში იყენებენ, შეესაბამება  ოპტიკურ პერსპექტივას, რომელიც მიიღება ფართოკუთხიანი ოპტიკის დახმარებით, ხოლო პარალელური (ბრტყელი) პერსპექტივა გრძელფოკუსიანი ოპტიკის ანალოგიურია.

მოკლეფოკუსიანი ოპტიკით მიღებული გამოსახულება მკაფიოდ გრაფიკულია, სიღრმე ხაზგასმულია, სივრცე ფართოდაა გაშლილი, ახლო პლანის საგნები უფრო მოახლოებულია, შორისა კი - უფრო შორს გვეჩვენება. ფართოკუთხიანი ოპტიკის გამოყენების დიდოსტატი იყო ს. ურუსევსკი, რომელმაც ეს პრინციპი იმდენად სრულყო, რომ წინ გაუსწრო სხვა ოპერატორებს. მანამდე კინოში ფართოკუთხიან ოპტიკას იყენებდნენ ისეთი ოპერატორები, როგორებიც არიან: გრეგ ტოლანდი, ედუარდ ტისე, ბორის ვოლჩეკი და სხვ. მაგრამ ურუსევსკი, მათ გამოცდილებაზე დაყრდნობით, უფრო შორს წავიდა. მან თამამად აიღო კამერა ხელში და გადაიღო ისეთი ფილმები, როგორიცაა „მიფრინავენ წეროები“, „გაუგზავნელი წერილი“ და სხვა, რითად ოპერატორთა ხელოვნება ახალი დიდი მიღწევებით გაამდიდრა.

გრძელფოკუსიანი ოპტიკით გადაღებული გამოსახულება არანაკლებ პირობითია. შემჭიდროებული სივრცე, პირველი პლანის საგნების არამკაფიო გამოსახულება, მკაფიოდ გამოსახული სივრცე სიღრმის გარეშე ასევე არღვევს ჩვეულ ხედვას. გამოსახულების უჩვეულობა, განსაკუთრებული რიტმი და პლასტიკა, სივრცის პირობითობა - აი, რითაა გრძელფოკუსიანი ოპტიკა მიმზიდველი. საინტერესოდ, დამაჯერებლად და თამამად გამოიყენა ეს ოპტიკა ოპერატორმა ლომერ ახვლედიანმა თ.აბულაძის ფილმ „ნატვრის ხის“ ფინალურ სცენაში. სივრცის შეკუმშვით, შემჭიდროვებით ოპერატორი ჩვენს ყურადღებას მთავარზე ამახვილებს. ოპტიკითა  ხელოვნურად შექმნილი ნისლიანი გარემოს საშუალებით მან გაამთლიანა სცენის ფერითი გადაწყვეტა, გააძლიერა ტონალური პერსპექტივა, შექმნა განსაკუთრებული მრავალპლანიანობა და სიღრმე. მასშტაბებსა და ფიგურებს შორის რეალური მანძილების დარღვევამ შექმნა მოქმედების განსაკუთრებული დაძაბულობა, ამბის თანამონაწილეებად გვაქცია.

* * *

გადაღებისას ჩვენ ვცდილობთ ისე ავსახოთ სივრცე, როგორც ვხედავთ. „...თვალი, - ამბობს ფელინი, - აღიქვამს იმას, რაც გრძნობებს, განწყობას, ჩვენს წარმოდგენებს შეესატყვისება, კინოკამერის ობიექტივი კი უსულოა, იწყება გადაღება და იგი საგნებს რაიმე ინდივიდუალური ინტერპრეტაციის გარეშე უყურებს...“

ჩვენ სამყაროს ორი თვალით შევცქერით და არა ობიექტივის ცალი თცალით. სწორედ მხედველობა ხდის გამოსახულებას სამგანზომილებიანს. მაგრამ სივრცის სიბრტყეზე ასახვისას ფორმა ხელეუხებელი არ რჩება და ორიგინალთან მსგავსების მიუხედავად, განსხვავდება კიდეც მისგან. სინამდვილის ფორმები უსაზღვროდ მრავალფეროვანი და რთულია, ამიტომაც არსებობს ამ ფორმების ასახვის სხვადასხვა გზები. როგორ და რამდენად გარდაქმნის ოპერატორი სივრცეს, დამოკიდებულია მისი, როგორც ხელოვანის ხედვაზე. ამგვარად, გადასაღები სივრცის ოპტიკურ სივრცედ გარდაქმნისას, ჩვენ ვქმნით სივრცის ახალ მოდელს, რომელიც ოპტიკური გამოსახულების კანონებს ემორჩილება.

ფილმის გადაღებისას რეჟისორი და ოპერატორი ძირითადად იყენებენ, ცვლადი ფოკუსური მანძილის მქონე ობიექტივებს, რომლებიც იძლევიან სივრცობრივი სტრუქტურებისა და გარემოს ცვალებადობას, პროცესის ფიქსირების საშუალებას გადაღების შეუჩერებლად. დისკრეტული ოპტიკისაგან განსხვავებით ეს სისტემა საშუალებას გვაძლევს  ხაზობრივუფრო თავისუფლად და მოქნილად მოვეპყრათ გადასაღებ მასალას, ვიმოქმედოთ ხან სიღრმით, ხან კი სიბრტყით, ამასთანავე გარდავქმნათ ოპტიკური პერსპექტივა მონიშნულ დიაპაზონში. გადაღების პროცესში ფოკუსური მანძილის ცვლილებისას ჩვენ ვხედავთ როგორ უახლოვდება და შორდება ერთმანეთს გადასაღები ობიექტების სივრცობრივი ღერძები, როგორ თანდათან გადადის ერთი ფორმა მეორეში, როგორ ვლინდება საგნებს ადამიანებსა და გარემოს შორის რთული ურთიერთმოქმედება, რაციონალურისა და ემოციურის სინთეზისას რომ აღიქმება. ოპტიკური სივრცე ყოველთვის კონსტრუქციულია და ამავე დროს, უწყვეტი. კინოში კომპოზიცია მოძრავია - მოქმედების ცენტრი მუდამ გადაინაცვლებს და ქმნის ადამიანისა და ბუნების უწყვეტ კავშირს. გამოსახულების ძირითადი ჩონჩხი წარმოიქმნება მკაფიო ხაზობრივი ნახატის ხარჯზე, რომელიც ქმნის პერსპექტივას. მაგრამ პერსპექტივა ნივთებისა და თვით ბუნების თვისება არ არის. ეს მხოლოდ და მხოლოდ ხერხია გარემომცველ საგანთა შინაარსის გადმოსაცემად. სრულად შეესატყვისაება რა პერსპექტივას, ოპტიკა საშუალებას გვაძლევს ჩანაფიქრის შესაბამისად გარდავქმნათ სივრცე. მაგრამ ამავე დროს, ოპტიკის თავისებურებანი - გამოსახულების მკაცრი გეომეტრიული ფიქსაცია - გვიზღუდავს, აღარიბებს ჩვენს ფანტაზიას, ჩვენს ემოციურ შესაძლებლობებს. კადრის ჩარჩო - ზღვარი კი არ არის, არამედ ყურადღების გამახვიება სივრცის გარკვეულ მონაკვეთზე, ხილული სივრცის გამოყოფა საერთო ობიექტური სივრცისგან. ამ „შინაგანი“ სივრცის კავშირი გარე სივრცესთან არ უნდა შეწყდეს. ამ კავშირს აძლიერებს ერთი სივრცის მეორეში მონტაჟური გადასვლის უწყვეტი ჯაჭვი. ყოველი გადაღებული კადრის შინაგანი სტრუქტურა, თავისი კონსტრუქციულობის გამო, თავის თავში აერთიანებს ცალკეულ სივრცობრივ გადაწყვეტათა  სიმრავლეს. სივრცის გაანალიზებისას, ჩვენ უნდა აღმოვაჩინოთ მასში ჩაფიქრებული წესრიგი, გარემოსა და ადამიანის საჭირო მასშტაბური შეფარდებანი ისე, რომ ადამიანი მივიჩნიოთ ყველა მასშტაბისა და პროპორციის მოდულად. ოპერატორი, იჭრება რა თავისი საშუალებებით ევკლიდესეულ უსასრულო და უსაზღვრო სივრცეში, თავისი ხედვის შესატყვისად აყალიბებს მასში ახალ რეალობას. ოპტიკური სივრცის ახალი სტრუქტურა მოითხოვს არა მარტო წრფივ, სიღრმისეულ ან ბრტყელ, კულისისებურ სივრცეს, არამედ სხვადასხვა სიბრტყეებისა და მოცულობების ერთიან კომპოზიციად გარკვეულ შერწყმა-შეთანხმებას. სხვადასხვა ოპტიკით გადაღების პროცესში აუცილებლად ჩნდება „შეცდომები“ - ხილული გეომეტრიიდან ამა თუ იმ სახის გადახრები. ოპერატორმა, როგორც მხატვარმა, პლასტიკურ სახეზე მუშაობისას, მისთვის საჭირო მიმართულება უნდა მისცეს ამ „შეცდომებს“. ერთ შემთხვევაში ობიექტი უნდა გადაიღოს მოკლეფოკუსიანი ოპტიკით, ისე, რომ არ შეეშინდეს გადახრისა, „დამახინჯებისა“ (თუკი ის გარკვეულ მხატვრულ ამოცანას ემსახურება). სხვა შემთხვევაში, იქ, სადაც საჭიროა სივრცის შემოსაზღვრული სიღრმე, აუცილებელია გრძელფოკუსიანი ობიექტივის გამოყენება. მაგრამ გადაღების ეს ტრადიციული ხერხები ზღუდავენ ჩვენს შესაძლებლობებს განსხვავებით მხატვრებისაგან, რომლებსაც აქვთ შედარებით მეტი თავისუფლება ერთ სასურათე სიბრტყეზე სხვადასხვა პერსპექტივების, ჰორიზონტის ხაზების, რამდენიმე ხედვის წერტილის შეთავსების თვალსაზრისით. მაგალითისათვის შეიძლება მოვიყვანოთ ეიზენშტეინის სიტყვები ელ გრეკოს სურათის „ქალაქ ტოლედოს ხედი და გეგმა“ გამო: „აი, შემთხვევა, როდესაც მხატვრის ხედვის წერტილი აქეთ-იქით დაჰქრის და ერთ ტილოზე უყრის თავს ქალაქის დეტალებს, დანახულს არა მარტო სხვადასხვა წერტილებიდან, არამედ სხვადასხვა ქუჩებიდან, შესახვევებიდან, მოედნებიდან!“

მსგავსი შედეგების მიღწევა კინოშიც შესაძლებელია, მაგრამ მხოლოდ კომბინირებული გადაღების მეთოდით, რაც მნიშვნელოვნად ართულებს ოპერატორის მუშაობას. რთული, მრავალმნიშვნელოვანი გამოსახულების მისაღწევად უნდა მოვძებნოთ ჩანაფიქრის რეალიზების უფრო მობილური ხერხები.

მარტივი ფოტოგრაფიული გზით ეკრანზე ვერ მივიღებთ სივრცის ისეთ გეომეტრიას, როგორსაც ვხედავთ სისტემა „თვალი-ტვინის“ დახმარებით. მაგრამ ხილული პერსპექტივისადმი კადრის პერსპექტივის მიახლოებისაკენ სწრაფვა არსებობს. ამ შემთხვევაში ცდილობენ ნორმალური ოპტიკის გამოყენებას. შემთხვევითი არ არის, რომ რობერ ბრესონი ყველა თავის ფილმს ერთი ნორმალური (50 მმ) ობიექტივით იღებს. ეს ობიექტივი გამოსახულებას ხილულ გეომეტრიას უახლოებს. ს.ვავილოვი წერდა ცოცხალ არსებაზე, რომელსაც „...სჭირდება სწორი წარმოდგენა გარემომცველ საგნებზე და არა სწორი ოპტიკური გამოსახულება“. ობიექტები ფირზე იმ სახით უნდა იყვნენ დაფიქსირებულნი, როგორებიც ისინი სინამდვილეში არიან. ადამიანს უნდა ჰქონდეს გარემოში ნორმალური ორიენტაციისა და მისი სწორი და ბუნებრივი შეფასების საშუალება. ოპერატორი, რომელმაც იცის და შეუძლია ხილული სივრცის გადმოცემა, უფრო ზუსტად აფასებს მისგან გადახრის შესაძლებლობებს თავისი ჩანაფიქრის შესაბამისად. მაგრამ ფილმში შეიძლება დაისვას უფრო რთული ამოცანაც, როდესაც უფრო ხელსაყრელია ისეთი გამოსახულების აგება, რომელიც ერთ კადრში ათავსებს ხილულ და ობიექტურ გეომეტრიებს. ეს საშუალებას გვაძლევს შევქმნათ უფრო რთული ოპტიკური სივრცე რომელშიც ოპერატორი პოულობს ობიექტური და ხილული გეომეტრიის ელემენტთა შეთავსების საუკეთესო ვარიანტებს, ქმნის მათ კომბინაციებს. ეკრანის სიბრტყეზე ხილული გეომეტრიის ზუსტი გადმოცემა არა მარტო შეუძლებელია, არამედ საჭიროც არ არის. ოპერატორს უნდა შესწევდეს უნარი თავის შემოქმედებაში იხელმძღვანელოს არა მარტო რაციონალურიღ, არამედ ინტუიტიურითაც (გავიხსენოთ ადამიანის ცნობიერების ორი ფორმის პრუსტისეული კონცეფცია).  ოპერატორისათვის საკმარისი არ არის მხოლოდ ლოგიკური აზროვნება. აუცილებელია აღმაფრენა, პოეტური საწყისი - სხვა შემთხვევაში აბა რა ხელოვნებაზე შეიძლება საუბარი? გადაღებისას იქმნება ოპერატორის წარმოდგენათა შესაბამისი რეალობის ილუზია და ყველა გადახრა და პირობითობა, ამ დროს რომ იქმნება, მისი - ოპერატორის სტილია, მისი ბუნებაა.

* * *

ცნობილია, რომ ცვალებადი ფოკუსური მანძილის მქონე ობიექტივი როგორც შედარებით მოქნილი ოპტიკური ხელსაწყო, იძლევა ფართო დიაპაზონში ოპტიკური სივრცის შეცვლის საშუალებას. მაგრამ დღეს ეს უკვე საკმარისი არ არის უფრო რთული სახიერი პლასტიკური ამოცანების გადასაჭრელად. ამიტომ ოპერატორები მიმართავენ დამატებით ოპტიკურ მოწყობილობებს, რომლებიც გარდასახავენ გამოსახულების ფორმასა და სტრუქტურას. ამ მოწყობილობებს შორის ყველაზე მარტივი და ლოგიკურია ბიფოკალური (ზონალური) ლინზები, რომლებიც გადამღები ოპტიკის წინ მაგრდება. ამგვარად, საერთო სივრცეში, ლინზის ზონაში წარმოიქმნება ახალი დამოუკიდებელი ოპტიკური სივრცე, მაგრამ უკვე სხვა ახალ განზომილებაში. ცვალებადი ფოკუსური მანძილის მქონე ობიექტივით გადაღებისას, მის გრძელფოკუსიან ზონაში მკვეთრად გამოსახული სივრცის სიღრმე საგრძნობლად მცირდება, რაც ზღუდავს კადრში პირველი პლანის საგნებისა და ფიგურების ჩართვას. ამ დეტალების არამკაფიო გამოსახულების გამო იკარგება მათი ფორმა, ფაქტურა, ფერი. ლინზები თავიანთ ზონაში უზრუნველყოფენ გამოსახულების სიმკვეთრეს, რაც საშუალებას გვაძლევს ჩავრთოთ გამოსახულების ეს ნაწილი საერთო ოპტიკურ სივრცეში. ამგვარად, გამოსახულება, იცვლის რა თავის ოპტიკურ სტრუქტურას, უფრო კონსტრუქციული ხდება. ლინზები არა მარტო საგნებისა და ნივთების გარეგნულ მხარეს დაგვანახებენ, არამედ საშუალებას გვაძლევენ ჩავწვდეთ მათ ბუნებას, ამოვხსნათ მათი არსი. „რეჟისორს რეალური ნივთები კი არ უნდა აინტერესებდეს, არამედ ამ ნივთებისა და მათი გარემომცველი სივრცის სული“ - წერდა დრეიერი. ასე წარმოიქმნება განსაკუთრებული პოეტიკა, რომელიც ნივთებისა და საგნების ენით გვესაუბრება. შედარებით ფართოდ ეს ლონზები გამოვიყენეთ ფილმებში „წისქვილი ქალაქის გარეუბანში“ (რეჟ.რ.ესაძე) და „ეი, მაესტრო!" (რეჟ. ნ.მანაგაძე), სადაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება საგანთა სამყაროს. თითქმის ყოველ ობიექტში პირველ პლანზე „ლინზების ქვეშ“ გამოგვქონდა აზრობრივი დეტალები და სხვადასხვა მასალისგან დამზადებული საგნები. ამ ფილმებში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ნივთებთან და საგნებთან პერსონაჟების განსაკუთრებულ დამოკიდებულებას და ამ დამოკიდებულებათა მიმართ ზუსტი ინტონაციის ძიებას.

რთული, მრავალგანზომილებიანი ოპტიკური სივრცის შექმნის დიდი შესაძლებლობები აქვს სპეციალური კონსტრუქციის ორობიექტივიან მისადგამს, რომელიც კამერაზე მაგრდება. მისი ობიექტივები  ერთმანეთთან მართი კუთხითაა განლაგებული და შეუძლიათ სხვადასხვა მხარეს ერთდროულად მიმდინარე მოქმედების გადაღება. ეს საშუალებას გვაძლევს გადავიღოთ ორი განსხვავებულმასშტაბიანი ობიექტი და გავაერთიანოთ ისინი ერთ კადრში ისე, რომ გამოსახულების ერთი სივრცე შევიდეს მეორეში, შეერწყას მას, ან გამოდევნოს იგი კადრიდან. ორი სხვადასხვა ოპტიკური სტრუქტურის მართვისას გადაღების პროცესში შესაძლებელია კონტრასტის, განათების, ფერის შეცვლა არა მარტო ერთად, არამედ თითოეულ გამოსახულებაში ცალ-ცალკე.

თუკი ამ გარემოში ჩავრთავთ სხვადასხვა ამრეკლავ სარკიან, გამჭვირვალე, ნახევარგამჭვირვალე და სხვა მასალებს და მათ შთაბეჭდილებათა და ასოციაციათა ხილულ და გრძნობად პრიზმაში „გავატარებთ“, შეიძლება წარმოიქმნას სრულიად მოულოდნელი ოპტიკური ილუზიები და ხილვები, რომლებიც რეალურ, პირობით და ფანტასტიკურ გამოსახულებებს აერთიანებს.

* * *

წრფივი პერსპექტივა (ფართოკუთხიანი ოპტიკა) არასაკმარისად რეალურად გადმოსცემს სივრცის ახლომდებარე მონაკვეთთა გეომეტრიას, სამაგიეროდ კარგად ასახავს შორეულ ხედებს. ამიტომაც უნდა ვეძებოთ ისეთი ხერხები, რომელთა მეშვეობითაც ფილმში შეიქმნება ფერწერის პერცეპტული (ხილული) პერსპექტივის პრინციპზე დაფუძნებული გამოსახულების ოპტიკური სტრუქტურა, რომელიც აიგება მცირე უკუპერსპექტივის  ან აქსონომეტრიის საფუძველზე სივრცის ახლომდებარე მონაკვეთებისათვის და წრფივი პერსპექტივის საფუძველზე შორეული პლანებისათვის. სხვა სიტყვებით, გამოსახულების წინა პლანი გადაიღება გრძელფოკუსიანი ოპტიკით, ხოლო შორეული - ფართოკუთხიანით. აქსონომეტრიაში ახლოს განლაგებული საგნების გადაღებისას მცირდება სივრცობრიობის ილუზია, სამაგიეროდ ეს გვაახლოებს მხედველობით აღქმასთან, მაშინ, როდესაც გამოსახულების ჩვენგან მოშორებული ნაწილი წრფივ პერსპექტივქში, სიღრმის ხაზგასმული გადმოცემის ხარჯზე, ავსებს ამ ხარვეზს.

აქსონომეტრიის საშუალებით აზრი აქვს სივრცის განსაკუთრებით მცირე მონაკვეთების გადმოცემას, რომლებიც ადამიანის მკაფიო მხედველობის არეში თავსდებიან და ქმნიან საკუთარ ლოკალურ პერსპექტივას პირველი პლანის ცალკეული საგნების ფორმისა და მოცულობის გადმოსაცემად. შესატყვისი ზომების შერჩევით და კამერისაგან გარკვეულ მანძილზე მათი განლაგებით, შეიძლება მივაღწიოთ მხედველობით აღქმასთან მათ სრულ შესატყვისობას, დამახინჯების გარეშე. აქსონომეტრიის ან პარალელური პერსპექტივის გამოყენება პირველი პლანის მონაკვეთებისათვის სრულიად სამართლიანია, რადგან ადამიანი ამ მონაკვეთებს სწორედ ასე ხედავს. უკუპერსპექტივა, ისევე, როგორც აქსონომეტრია, პერსპექტივის ერთ-ერთი კერძო სისტემაა. იგი დაკავშირებულია ცალკეულ საგანთა ასახვასთან და არ გადმოსცემს მთელი სივრცის გეომეტრიას. უკუპერსპექტივის დროს სივრცის შორეული მონაკვეთები უფრო დიდი ჩანს, ვიდრე ახლომდებარე. სუფთა სახით უკუპერსპექტივა არაბუნებრივი ჩანს და ოპტიკური გზით მისი მიღება ძალზე რთულია. მაგრამ თუკი ფილმის დრამატურგია გვაძლევს მისი გამოყენების საშუალებას, მაშინ თვითონ ობიექტი ამ პერსპექტივის გათვალისწინებით უნდა აიგოს. ზოგჯერ უკუპერსპექტივის ილუზიას ქმნის საგნების გადმოხრა მაყურებლისკენ, მაშინ გამოსახულების სივრცე იგება ჩვენკენ. ამ შემთხვევაში  ბევრი რამ დამოკიდებულია საგნებამდე მანძილზე და ოპტიკაზე.

სივრცის ახლოს განლაგებული მონაკვეთებისათვის უკუპერსპექტივის გამოყენება მხედველობით აღქმას მიუახლოვდება და ამიტომაც ბუნებრივი იქნება. სინამდვილეში ჩვენ მართლაც ასე ვხედავთ სივრცის ამ მონაკვეთებს, მაგრამ ჩვენი ჩვევა, ჩვენი გამოცდილება ხელს გვიშლის ამის დაჯერებაში. შემთხვევით არ არის, რომ ბავშვები უკუპერსპექტივაში ხედავენ და ხატავენ  საგნებს. ახლოს განლაგებული საგნები, რაკურსის შესაბამისად, ერთ შემთხვევაში აქსონომეტრიაში შეიძლება დავინახოთ, სხვა შემთხვევაში კი - უკუპერსპექტივაში. გამომსახველობის გასაძლიერებლად აუცილებელია, რომ საგნები კადრში სხვადასხვა მასშტაბისა იყოს და ჰქონდეს არა ერთი, არამედ რამდენიმე პერსპექტივა, სივრცის ურთიერთშეყრის რამდენიმე წერტილით. ცხოვრებაში მიმდინარეობს რთული პროცესები, რომელთა ეკრანზე გადმოცემა ძნელია. საჭიროა ახალი, უფრო რთული ოპტიკური მექანიზმი, რომელიც ამ მოვლენათა ფიქსირების საშუალებას მოგვცემდა. მაგრამ ისეთი ოპტიკური სისტემა, რომლის საშუალებითაც ერთ კადრში მივიღებდით თითქოს ერთდროულად ორი სხვადასხვა ფოკუსური მანძილის მქონე ობიექტივით გადაღებულ გამოსახულებას, ჯერ არ არსებობს.

დიდი შესაძლებლობების შემცველია განსაკუთრებული ოპტიკური სისტემები, რომლებიც ჩვეულებრივი ლინზებისაგან კი არ შედგება, არამედ ბრტყელი ოპტიკური მინისაგან, რომლის გარდამტეხ თვისებებსაც მისი შინაგანი სტრუქტურა განსაზღვრავს. ერთ სიბრტყეში გარდატეხის მაჩვენებელთა ვარირების გზით შეიძლება შევქმნათ მარტივი ოპტიკური სისტემები, რომლებშიც  სინათლის ნაკადი წინასწარ განსაზღვრული კანონის შესაბამისად გარდატყდება, რითაც  უზრუნველყოფილი იქნება სხვადასხვა „ფოკუსური მანძილი“ კადრის სხვადასხვა ნაწილებისათვის. ადვილი წარმოსადგენია როგორი შეზღუდულნი იქნებოდნენ მხატვრები, სურათზე მუსაობისას ფუნჯის მაგივრად ოპტიკას რომ იყენებდნენ. ამიტომაც კინემატოგრაფისტებისათვის დღესაც დიდ ინტერესს წარმოადგენს, მაგალითად ტინტორენტოს ფერწერა, სივრცის „სფერული“ აღქმა სეზანის, პეტროვ-ვოდკინის ნამუშევრებში. პეტროვ-ვოდკინი თავის ტილოებზე შეგნებულად ამცირებდა ფიგურების გარემომცველ საგნებს და ათავსებდა მათ „სფერულ სივრცეში“, რითაც ხაზს უსვამდა მთავარს. მრავალ თამამ და მოულოდნელ გადაწყვეტას ვხვდებით ენდრიუ უაიეტის ტილოებში, რომლებშიც ორგანულადაა შერწყმული ფერწერა, ფოტოგრაფია და კინო. კინოკადრის პრინციპი საშუალებას აძლევს უაიეტს გაიტანოს სივრცე სურათის ჩარჩოს მიღმა. ორგანული კავშირი ბუნებასთან, გარემომცველ სივრცესთან ჩანს ჰენრი მურის ფანტასტიკურ სკულპტურებში. ეს მასშტაბური ნამუშევრები საოცრად ორგანულადაა ჩაწერილი გარემომცველ ბუნებაში, მისი განუყოფელი ნაწილი ხდება. „მისი გიგანტური გაქვავებული იდეები...“ - ასე დაახასიათა მურის ნაწარმოებები ა.ვოზნესენსკიმ.

ზემოთ დასახელებული ყველა გართულებული ოპტიკური სისტემა სტატიკისთვის ან კამერის განსაზღვრული მოძრაობისთვისაა გათვალისწინებული. ანტონიონი წერდა: „ზოგჯერ ცხოვრება თითქმის სტატიკური მეჩვენება, ზოგჯერ კი იგი საშინელი სისწრაფით მიექანება“. რთული აზრობრივი კინემატოგრაფიული კომპოზიციების აგებისას, უფრო ხშირად, საჭიროა სტატიკური, ტევადი შინაარსის შემცველი კადრები. ეს სტატიკა უნდა იყოს გახსნილი, მრავალპლანიანი, ვთქვათ, კირიკოს უსიცოცხლო მეტაფიზიკური სტატიკისაგან განსხვავებით, მასში უნდა იყოს შინაგანი „მოძრაობა“, თავისუფლება და სილაღე. ახლადკონსტრუირებული კინემატოგრაფიული ორგანიზმი მოკლებული უნდა იყოს ყოველგვარ პირობით ჩარჩოებსა და საზღვრებს, უწყვეტ კავშირში უნდა იყოს გარემომცველ სივრცსთან. ამავე დროს, სტატიკურ კადრებს ფილმის მონტაჟურ სტრუქტურაში მნიშვნელოვანი ადგილი აქვს არა მარტო როგორც პაუზებს, არამედ მოქმედების გასააზრებლად, მთავარზე ყურადღების გასამახვილებლად. ვ.შკლოვსკი წერდა: „...ხელოვნებაში ისევე აუცილებელია ბაქნები, როგორც კიბეზე. დაძაბულობა უწყვეტი არ სეიძლება იყოს...“ პაუზები არა მარტო მოქმედების რიტმს ქმნიან, არამედ ამზადებენ შესაძლებელ მონტაჟურ გადაწყვეტას. კამერის განუწყვეტელი მოძრაობა ზუსტი რიტმისა და გარკვეული პაუზების გაუთვალისწინებლად აქცევს ფილმს მოვლენებისა და მოქმედების უწყვეტ ნაკადად, რომელშიც ძნელია მთავარი ავტორისეული აზრის გამოყოფა. კამერის მოძრაობის ზედმეტად გამოყენების შესახებ ფრანსუა ტრიუფო წერდა: „არსებობს რეჟისურის სახეობა, რომელსაც დღემდე ვერაფერი გავუგე, თუმცა ზოგიერთი მას დიდი გზნებით მისდევს. მას საფუძვლად უდევს კამერის მოძრაობა შემსრულებელთა უძრაობისას, რაც სრულიად ეწინააღმდეგება იმ ჩვეულებრივ პრინციპს, როდესაც კამერა თან მისდევს მსახიობს. ჩემთვის უცხოა ეს მეთოდი და გაუგებარია მისი ლოგიკა, მე არ ვიცი, რატომ უახლოვდება კამერა შემსრულებელს ან რატომ შორდება მას.“ ამგვარად გადაღებულ ფილმში არ არის კონტრაპუნქტი, ის ძირითადი პირობითი მომენტები და აქცენტები, რომელთა გარეშეც ძნელია ნივთის შინაარსის ზუსტად და მკაფიოდ გამოხატვა. გადაღების პროცესში კამერა გადმოსცემს მხოლოდ და მხოლოდ გარეგან დინამიკას. გაცილებით უფრო რთულია შინაგანი - უხილავი დინამიკა, აზრის და გრძნობის მოძრაობის გადმოცემა. ეს მოძრაობა არა ფიზიკური, არამედ ფსიქოლოგიური მოვლენაა. დღეს სივრცე სულ უფრო შემჭიდროებული ხდება. სამყარო გადატვირთულია ნაგებობებით, საგნებითა და ნივთებით. ხელოვნური გარემო ბუნებრივს დევნის. კინოში საგნობრივ-სივრცობრივი საზღვრები უკვე ირღვევა. ამიტომ, ოპტიკური სივრცის აგებისას, ოპერატორი ცდილობს არა გარეგანი, არამედ შინაგანი კავშირების პოვნას, გადაჭრით გარდაქმნის საგნობრივ-სივრცითი სინამდვილის მთელ სახიერ სისტემას. ამგვარად, გამოსახულება ახალ სემანტიკას იძენს.

გამოსახულება ეკრანზე გარეგნულად თვალშისაცემი არ უნდა იყოს. საჭირო არ არის ფორმის გადმოცემის შესაძლებლობათა ბოროტად გამოყენება, რადგან ფორმა ძველდება. რთული სივრცე გულისხმობს ერთ ორგანიზმად გაერთიანებულ მრავალი კომპონენტისაგან შემდგარ შინაგან სტრუქტურულ სირთულეს. საჭიროა სწრაფვა ცხოვრების ერთიანი მატერიის  შექმნისაკენ. რით გვხიბლავენ დღეს პრიმიტივისტი მხატვრები? იმით, რომ თავიანთ ნამუშევრებში ისინი ცდილობენ სინამდვილის არა გარეგანი, არამედ შინაგანად არსებითი მოვლენების გადმოცემას.

გამოსახულების ხარისხზე ზემოქმედებს მრავალი კომპონენტი: ოპტიკა, კომპოზიცია, სინათლე, ფერი და მრავალი სხვა. თითოეული ამ კომპონენტთაგანი ცალ-ცალკე მოითხოვს რთული  პრობლემების გადაწყვეტას და დიდ გავლენას ახდენს მთლიან გამოსახულებაზე. გამოსახულების ყველა ეს კომპონენტი ძირითადი შემმოქმედებითი ჯგუფის (რეჟისორი, ოპერატორი და მხატვარი) ხელთაა, როგორც მართვის ბერკეტები საკუთარ შემოქმედებით ამოცანათა გადასაჭრელად. მათი გაერთიანება ფილმის ავტორთა ოსტატობაზეა  დამოკიდებული.

* * *

პერსპექტივა, კომპოზიცია - მხოლოდ და მხოლოდ ღერძი, ჩონჩხია გამოსახულებისა. საგნები ეკრანზე სამგანზომილებიანი უნდა იყოს, ჰქონდეთ მოცულობითი   ფორმები და ფაქტურა, მოქცეულნი უნდა იყვნენ ჰაერისა და სინათლის გარკვეულ გარემოში. ოპტიკური სივრცის პლასტიკური სტრუქტურა ბევრადაა დამოკიდებული განათებაზე. სინათლე სივრცის საფუძველია და ითხოვს ცოცხალ სივრცეს სიცარიელის შესავსწბად. ჩრდილისა და სინათლის წყალობით საგნები ეკრანზე იძენენ მოცულობას და ფორმას, აძლიერებენ სივრცობრიობისა და სიღრმის ეფექტს. განათება - კომპოზიციის განუყოფელი ნაწილი - არა მარტო მასზე ახდენს გავლენას, არამედ განწყობილებაზე გადასაღებ კადრში. ამგვარად, სივრცე იქცევა გრძნობად-მოძრავ მატერიად, რომელიც განუწყვეტლივ იცვლის ფორმას. სინათლე, ფელინის სიტყვებით, „...ახდენს სასწაულს, რაღაცას ამატებს, რაღაცას ნიღბავს, ამდიდრებს, ფანტავს, გამოყოფს, რაღაცაზე მიგვანიშნებს, დამაჯერებელსა და ხელშესახებს ხდის ფანტაზიას, სიზმარს, და პირიქით, გამჭვირვალებას, მთრთოლვარებას, ზმანების იერს ანიჭებს ყველაზე ჩვეულებრივ ყოველდღიურობას.“

დღეს ოპერატორები მთელს მსოფლიოში, სინათლით მუშაობისას ეყრდნობიან ბუნებრივი განათების ეფექტს, რომელიც ნეორეალისტური ფოტოგრაფიის შესანიშნავმა ოსტატმა ალდომ აღმოაჩინა. თავის პირველ ფილმში - ვისკონტის სურათში „მიწა იძვრის“ მან გამოიყენა იმ დროს აკრძალული ისეთი ხერხები, როგორიცაა გადაღება სუსტი განათების პირობებში, მკვეთრი კონტრასტები, კაშკაშა შუქ-ციმები და მრავალი სხვა. ძიების სწორედ ამ გზაზე მიადგა იგი ბუნებრივი განათების პრინციპს. მანამდე კინემატოგრაფში ფართოდ იყო მიღებული კინოგანათების პირობითი სისტემა, რომელიც გამოირჩეოდა არაბუნებრიობითა და სიყალბით. მაშინ ალდოს ბევრი დასცინოდა, „მოყვარულად“ თვლიდა. მაგრამ მან გადაიღო დე სიკას ფილმები „სასწაული მილანში“, „უმბერტო დ.“ და სხვა. მისმა ნამუშევრებმა დიდი გავლენა მოახდინეს მთელი მსოფლიოს პროგრესულ ოპერატორთა ხელოვნებაზე.

შეუძლებელია, რომ სინათლე არსაიდან მოდიოდეს, მას აუცილებლად უნდა ჰქონდეს იდეა, როდესაც მიმდინარეობს ბუნებრივი განათების ეფექტის ძიება, უნდა გვახსოვდეს, რომ მასშიც არის გარკვეული პირობითობა. ოპერატორმა ნატურალისტურად არ უნდა გადმოიღოს ბუნებაში არსებული განათების ასლი - ეს მოშლის საზღვრებს ცხოვრებასა და ხელოვნებას შორის. საოცარია, მაგრამ ნატურალიზმი, თავისი რეალურობის მიუხედავად, აყალბებს სამყაროს და ამ სამყაროს მოვლენათა არსს. თუკი ფილმის შინაარსი მოითხოვს პირობით განათებას, მაშინ ბუნებრივი იქნება პირობითი განათების გამოყენება. დიდრო, თავის „აზრებში ხელოვნების შესახებ“ წერდა: „გაანათეთ საგნები თქვენი მზის კანონების შესაბამისად, რომელიც სულაც არ არის ისეთი, როგორც ბუნებაში, იყავით ცისარტყელას მოწაფე, მაგრამ იქნებით მისი მონა.“ შინაარსის ზუსტი გადმოცემისათვის სინათლის მოწინავე ოსტატები, მუშაობისას, თამამად და თავისუფლად იყენებენ განათების რთულ პალტრას მის ყველაზე რთულ, მოულოდნელ და ზოგჯერ უკიდურესად კრიზისულ გამოვლინებებში. ბუნებრივი განათების ეფექტის გასამდიდრებლად და გასაფართოვებლად ოპერატორი გადაანაწილებს სინათლისა და ფერით თანაფარდობათა აქცენტებს. ე.შენგელაიას ფილმში „ციხფერი მთები“, ზამთრის ნოველის ეპიზოდში ჩვენ ვხედავთ, თუ როგორ შეეფარდება ერთმანეთს ბუნებრივი განათების ორი განსხვავებული ეფექტი: ანთებული მაგიდის ლამპების (საგანგებოდ გადანათებულის) თბილი შუქი და ფანჯრებიდან შემოსული გაფანტული, რბილი, ცივი დღის სინათლე. ანთებული ლამპების ბუნებრივმა შუქმა პერსპექტივის ხარჯზე დაარღვია კადრში ნათელისა და ბნელის ჩვეული აღქმა, ერთგვარ პირობითობად აქცია ეს ეფექტი, რაც აუცილებელი იყო ამ კადრში გარკვეული დაძაბულობის შესაქმნელად.

განათების ბუნებრივი ეფექტების ასახვისაგან სხვადასხვაგვარი გადახრა სუბიექტური, ინდივიდუალური შემოქმედებითი გადაწყვეტისათვის განსაზღვრავს სწორედ ოპერატორის, როგორც მხატვრის, ხელოვანის ოსტატობას.

ჯერ კიდევ შორეულ წარსულში შუქჩრდილოვანი „სფუმატოს“ ეფექტის მისაღწევად ლეონარდო და ვინჩი მხატვრებს ურჩევდა სინათლის წყაროსა და სხეულებს შორის მოეთავსებინათ „ერთგვარი ნისლი“ ანუ რბილ შუქჰაეროვან გარემოში „გაეხვიათ“ საგნები.

ამჯამად ჰაეროვანი ატმოსფერული განათების მისაღწევად ოპერატორები მიმართული სინათლის წყაროს წინ ათავსებენ გამფანტავ „გარემოს“, რითაც გამფანტავ-მიმართულ ხასიათს ანიჭებენ მას, რის შედეგადაც ლეონარდოსეული სფუმატოს ეფექტი მიიღწევა.

გამფანტავი სიბრტყეების ზომათა ვარირების გზით და სინათლის წყაროებიდან მანძილის შეცვლით, შესაძლებელია ამ განათების ხასიათის შეცვლა ფართო დიაპაზონში. სინათლის გამფანტავი სიბრტყეები მოგვაგონებს იაპონური სახლების ერთ-ერთ ელემენტს - მიძრავ ფარებს. ისინი ასხივებენ თეთრ ქაღალდში გამავალ სინათლეს, რომელიც გამოირჩევა განსაკუთრებული მქრქალი გაფანტულობით, რომლის დროსაც ზღვარი შუქსა და ჩრდილს შორის ქრება.

ფილმის გადაღებისას ოპერატორმა უნდა შეარჩიოს ისეთი განათების წყარო და შექმნას ისეთი ხასიათის განათება, რომელიც კადრში ჭეშმარიტ ვითარებასა და განწყობილებას გამოხატავს. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ეს ძველი ინტერიერების გაადაღებისას, რომლებიც არასწორი განათებისას შესაძლოა არაბუნებრივი გამოჩნდეს, ისევე, როგორც, მაგალითად, ძველი სანთლების მოციმციმე რბილი შუქით განათებულ საეკლესიო ინტერიერს მოწყვეტილი ხატები. ხატმწერები სანთლის მკრთალ შუქზე ან დღის სინათლეზე მუშაობდნენ. ამიტომ ამ საგნებისა და ნივთების გადაღებისას შესაქმნელია ასეთივე განათების პირობები. ამ ნივთებს რომ ქმნიდნენ, ძველმა ოსტატებმა უკვე იცოდნენ, თუ როგორ გამოჩნდებოდნენ ისინი გარკვეული განათების დროს. გაფანტულ-მიმართული განათებისას წარმოიქმნება განსაკუთრებული შუქ-ჩრდილი, რომელშიც ჩრდილისა და სინათლის ზღვარი ხაზოვანი კი არ არის, არამედ ოდნავ წაშლილია ისევე, როგორც ფერწერაში, რაც უფრო ბუნებრივს ხდის გამოსახულებას. მაგრამ განათების ეს პრინციპი არ გამორიცხავს პირდაპირი განათების წყაროებს მზით განათების ეფექტის მისაღწევად ან კიდევ პირობითი შუქჩრდილოვანი ნახატის განსაკუთრებული ეფექტების მისაღებად, ოპერატორისათვის ყველაზე რთულია მზით განათების ეფექტის შექმნა. მზის სხივთა დამაბრმავებელი სინათლე, შარავანდედი, შუქ-ჩრდილები და რეფლექსები - ყველაფერი ეს ქმნის სინათლის განსაკუთრებულ ციალს, იძლევა სინათლისა და ფერთა ბუნებრივი პალიტრის მთელი სიმდიდრის  გამოყენების საშუალებას. განათების ეს ეფექტები აქტიურად გამოვიყენე ა.მიხალკოვ-კონჩალოვსკის ფილმში „რომანსი შეყვარებულებზე“, სადაც თვით დრამატურგიული მასალა გვაძლევდა ტრადიციული გამოსახულების საზღვრების თამამად გარღვევის შესაძლებლობას. როგორიც არ უნდა იყოს გამოსახულება - რბილი თუ კონტრასტული, ეს არა მარტო ტექნიკური ხერხია, არამედ შინაარსია.

* * *

კინო თავისი ბუნებით სივრცობრივი ხელოვნებაა და სივრცის გადმოცემის პრობლემები ოპერატორის ყურადღების ცენტრში უნდა იყოს. კინემატოგრაფიული ფორმა არსებობს სივრცეში - ჰაერისა და სინათლის განსაკუთრებულ გარემოში. „გაშიშვლებული“ ოპტიკური სივრცის შევსებისას სინათლითა და ჰაერით სავსე გარემოთი, ჩვენ ვქმნით მათ შორის რთულ კავშირსა და გარკვეულ ურთიერთდამოკიდებულებას. სინათლისა და ჰაერის ნაკადები, ავსებენ რა ოპტიკურ სივრცეს, შესამჩნევ გავლენას ახდენენ კონტრასტზე, ტონალურ პერსპექტივაზე, გამოსახულების ფერზე. კამერის ობიექტივი არ არის თვალი, რომელიც ადვილად ართმევს თავს ჩრდილისა და სინათლის კონტრასტებს ისე, რომ არჩევს ყველა დეტალს. თუკი ოპტიკური სივრცე კონსტრუქტიულია და მთლიანად ოპტიკურ გეომეტრიაზეა და დამოკიდებული, სამაგიეროდ სივრცითი გარემო, რომელიც მას ავსებს, მოძრავი და ცვალებადია. ამიტომაც მუშაობის პროცესში ოპერატორმა ეს უნდა გაითვალისწინოს და თამამად აიღოს ხელში სივრცითი გარემოს სხვადასხვა პარამეტრების მართვა, რათა ჩანაფიქრის შესსაბამისად შეცვალოს ისინი. ამისათვის არსებობ სხვადასხვა ტექნიკური მოწყობილობა, რომელსაც ოპერატორები მუშაობისას იყენებენ. ერთ შემთხვევაში ესაა „ფოგები“ (ნისლოვანი შუქ-ფილტრები), რპმლებიც არბილებენ გამოსახულების კონტრასტსა და ფერს, აძლიერებენ სივრცით გარემოს ეფექტს, რომელიც ავსებს ფორმებს შორის წარმოქმნილ სიცარიელეს.  სხვა შემთხვევაში - ესაა „დაბალკონტრასტული შუქ-ფილტრები“, რომლებიც ასევე არბილებენ კონტრასტსა და ფერს ისე, რომ რელიეფურობასა და პლასტიკას არ უკარგავენ გამოსახულებას. არსებობს აგრეთვე სხვა შუქ-ფილტრებიც, რომლებიც სხვადასხვა ამოცანების გადაჭრაში ეხმარება ოპერატორს. კონტრასტისა და ფერის შეცვლის  განსაკუთრებული ეფექტის მისაღწევად და ნეგატიური ფირის მგრძნობიარობის გასაძლიერებლად მას დამატებით დოზირებული დაშუქების წესით ამუშავებენ. სურვილისამებრ ამ ხერხის გამოყენება შეიძლება პოზიტიური ასლის ბეჭდვისას, სინათლის განსაზღვრული დოზით ფირის წინასწარ დაშუქებით. ჩამოთვლილი ხერხების ღირსებათა მიუხედავად, ყველა მათგანს როდი გააჩნია საჭირო სისადავე და მოქნილობა,  გადაღების პროცესში აუცილებელია ახალი ხერხების ძიება. უნდა გვახსოვდეს, რომ სივრცითი გარემო არასდროს არ არის ერთგვაროვანი. ბუნებამ მიგვაჩვია, რომ მუქი ტონები მხედველობის არის ქვედა ნაწილში მდებარეობს, ხოლო ნათელი კი - ზედა ნაწილში. აუცილებელია ამ მარტივი და ლოგიკური პრინციპის დაცვა სინათლის ტონალური ეფექტების შექმნის დროს. გადაღების პროცესში, ხშირად აუცილებელი ხდება ხოლმე სივრცითი გარემოს ისეთი კომპონენტების ზონალური, ნაწილობრივი შეცვლა, როგორიცაა გამოსახულების კონტრასტი, ტონალობა და ფერი. კარგ შედეგს იძლევა სხვადასხვა კონფიგურაციის გამჭვირვალე და დაბინდული „ატმოსფერული ფირები“, რომლებიც ოპტიკის წინ მაგრდება. ამ „ჰაეროვანი“ ფირების დახმარებით მიიღწევა სივრცის ტონალურ გრადაციათა მდიდარი პალიტრა. ამავე გზით შეიძლება ზემოქმედება გამოსახულებაზე არა ნეიტრალური, არამედ სხვადასხვა ტონის ბაცი ფერადი ფოლიებით და ფერითი გარემოს შეცვლა კადრის მონიშნულ მონაკვეთებში. ადამიანის განწყობილება იცვლება, რაც შეიძლება აისახოს სინათლისა და ფერის მოძრაობით. ამ თვალსაზრისით დიდი შესაძლებლობები გააჩნია განათების ინტენსივობის შეცვლას გადაღების პროცესში. ამ დროს წარმოიქმნება გარკვეული კავშირი „შინაგან“ და გარეგან სივრცეებს შორის, ხდება სივრცისა და დროის მაქსიმალური კონცენტრაცია. კლასიკურ ფერწერაში განათების სტატიკა დაარღვიეს ტიციანმა და ტინტორენტომ, რომლებმაც თავიანთ ნაწარმოებებში განათება „აამოძრავეს“. გარემოსა და სინათლის განსაკუთრებული მოძრაობა შესამჩნევია ტიორნერის შესანიშნავ პეიზაჟებში მქრქალად მოციმციმე კოლორიტითა და „შუქმფინარი ფერით“. ფერწერისაგან ნასესხები ბუნებრივი განათების ეფექტის გამოყენებამ ბევრი რამ ცხადი გახადა ფერად კინოში, დაგვეხმარა რეალური მოძრავი სივრცის შექმნაში. კადრში სინათლის მოძრაობის პრინციპი დიდი ოსტატობითაა გამოყენებული ა.ტარკოვსკის ფილმებში „ნოსტალგია“ და „მსხვერპლშეწირვა“. ეს მისთვის ფორმალური ტექნოლოგიური ხერხი კი არ არის, არამედ შინაარსში ღრმად წვდომი ახალი მოულოდნელი კინემატოგრაფიული საშუალებაა. განათების ამ პრინციპს მიმართავს თავის ფილმებში ცნობილი იტალიელი ოპერატორი ვ.სტორარო, რომელიც ამისათვის იყენებს განათების მიმართვის სპეციალურ ელექტრონულ სისტემას. სინათლის მოძრაობის ილუზია შეიძლება გაჩნდეს გადაღების სხვა ხერხების გამოყენებისას. ესაა, უპირველეს ყოვლისა, სპეციალური დიფრაქციული შუქ-ფილტრები, რომელიც ცვალებადი ფოკუსური მანძილის მქონე ობიექტივზე მაგრდება. გადაღების პროცესში, ფოკუსური მანძილის შეცვლისას, სინათლის ნაკადები წარმოიქმნება ობიექტის შედარებით განათებული ადგილების სინათლის დიფრაქციის დროს, იცვლის მიმართულებას და ინტენსიურობას და ქმნის სინათლის მოძრაობის ილუზიას. სივრცითი გარემოს მოძრაობისა და ცვლილების ეფექტის მიღწევა კი შესაძლებელია იგივე ოპტიკაზე „ატმოსფერული ფირების“ დამაგრებით. მისი ფოკუსური მანძილის შეცვლისას და კამერის მოძრაობისას ამ ფირების საზღვრები თანდათან გადაადგილდება და კადრის სივრცის ცალკეული მონაკვეთზე ტონალობის შეცვლის მოულოდნელ ეფექტებს ქმნიან.

სტატიკური ხედების გადაღებისას „ატმოსფერული ფირების“ ერთმანეთზე დაფენის გზით შეიძლება ნებისმიერი მოხაზულობის ღრუბლების შექმნა, კადრში ყოველივე ზედმეტის შერბილება, გაბუნდოვანება ან „შენიღბვა“. გადაღების ყველა ეს ხერხი პირველად გამოვიყენე ფილმში „ნეილონის ნაძვის ხე“ (რეჟ.რ.ესაძე), სადაც სივრცითი გარემოს ცვლილებებსა და განათების მოძრაობას არსებითი მნიშვნელობა ჰქონდა.  ეს ხერხები ჩაფიქრებული და გააზრებული იყო თვით ფილმის დრამატურგიაში. გადაღების იგივე ხერხები მნიშვნელოვნად სრულვყავით ფილმში „რობინზონიადა“ (რეჟ. ნ.ჯორჯაძე), რამაც საშუალება მომცა უფრო ფართოდ და თავისუფლად გამომეყენებინა ისინი მომდევნო სურათში „ეი, მაესტრო!“ (რეჟ. ნ.მანაგაძე).

* * *

ოპტიკური სივრცის შექმნისას არსებითი მნიშვნელობა აქვს ფერს. იგი აუცილებელია ფილმში არა მარტო გარკვეული აზრის, არამედ ემოციური მდგომარეობის, გარკვეული განწყობილების გადმოსაცემად.

წარსულში მხატვრებს სხვადასხვა დამოკიდებულება ჰქონდათ ფერის მიმართ. სეზანს მიაჩნდა, რომ „ფერწერაში არ არსებობს სინათლე, არის მხოლოდ ფერი“. სეროვისათვის მთავარი ფერწერაში ნახატი იყო, მაგრამ ფერწერაში უნდა ყოფილიყო ფერის იდეაც. ფერწერისადმი მიბაძვა დიდად შედეგიანი არ ყოფილა კინემატოგრაფისათვის. კი არ უნდა დავანგრიოთ, არამედ უნდა შევინარჩუნოთ „ფოტოგრაფიული მედიუმის“ ბუნება, კი არ უნდა გავამარტივოთ, არამედ გავართულოთ იგი ახალი მრავალგანზომილებიანი ოპტიკური სისტემებით, რათა,  რაც შეიძლება ღრმად ჩავწვდეთ გარემომცველ სამყაროს. კინოში ფერი მჭიდროდაა დამოკიდებული განათებასთან. ჯერ კიდევ ანტიკურ საბერძნეთში უკვე იცოდნენ ფერსა და სინათლეს შორის კავშირის არსებობის შესახებ. ძველი მეცნიერები უპირისპირდებოდნენ ერთმანეთს სინათლესა და სიბნელეს, თეთრსა და შავს. ისინი ხვდებოდნენ, რომ ამ ორ ცნებას შორის ყველა ფერია მოქცეული. დღესაც, ფერითი შკალის უკიდურესი პოლუსები - შავი და თეთრი ფერები წარმოგვიდგებიან, როგორც ძირითადი ფერითი აქცენტები, რომლებსაც კოლორიტი ემყარება. მაგრამ ფერი უპირველეს ყოვლისა ჩრდილია. ფილმის კოლორიტს  ძირითადად ჩრდილი განსაზღვრავს. მასში თავმოყრილი ნახევარტონებისა და რეფლექსების მთელი სიმდიდრე. ამოცანის შესაბამისად ჩრდილი შეიძლება იყოს მკვეთრი, გაუმჭვირვალე, ან კიდევ  რბილი - ჰაეროვანი. ზოგიერთი საგნები, ნივთები და მათი ფერი მომგებიანად ჩანს ჩრდილსა და ნახევარჩრდილში. იგივე საგნები განათებისას შესამჩნევად აგებენ, კარგავენ „იდუმალებას“.

გამოსახულების ფერწერულობის ყველა ამ სირთულის ამოცნობაში გვეხმარება ველასკესისა და ჰალსის მიერ შავის, როგორც სუფთა ფერის მდიდარი შკალის აღმოჩენა, კონტრასტები ლა ტურის სურათებში, კარავაჯოს ცდები და მრავალი სხვა. კარავაჯოს ერთ-ერთი ბიოგრაფი ასე აღწერდა მის სახელოსნოს: „სინათლის ძლიერი ნაკადი სვეტად ეშვება ზევიდან, რის გამოც ოთახის კედლები შავად შეღებილი გგონიათ, ხოლო შუქ-ჩრდილებს სიკაშკაშე და სიღრმე ეძლევათ, რაც ხელს უწყობს ფერრწერის რელიეფურობას. მაგრამ ეს ყოველივე მიიღწევა სივრცითი ხერხით, რომელსაც არ მიმართავდნენ წინა საუკუნეში ან უფრო ადრეული ხანის ფერმწერები“. კადრში ჩრდილის არსებობა არც ისე უწყინარი რამ არის, რადგან ჩრდილმა შეიძლება მიიღოს ესა თუ ის შეფერილობა, კადრში დომინირებული ძირითადი ფერის შესაბამისად.

ჩაფიქრებული ფერითი ტონი შეიძლება აღმოცენდეს უფრო ახალ ფერთა შეერთების შედეგად. ზოგჯერ ფილმის კოლორიტს განათება ამთლიანებს. ფერები რბილდება განათებული სინათლის გარემოს ხარჯზე და გამოსახულება მონოქრომული ფერწერის იერს იძენს. ფერი ინტენსიურ სინათლეზე კარგავს თავის ძალას, მაგრამ მეორე სრულყოფილი ფერის გვერდით უკვე სხვა ხასიათს იძენს - ფერები ერთმანეთის გაკეთილშობილებას იწყებენ. ასე წარმოიქმნება გამოსახულების კოლორიტი, სადაც ერთი გამაერთიანებელი ტონი ჭარბობს. კინოშიც და ფერწერაშიც აუცილებელი არ არის საგნის ფერის ზუსტი გადმოცემა - ეს ზღუდავს კოლორისტულ ამოცანებს და აღარიბებს ჩვენს ფანტაზიას. ფილმში კოლორისტული ამოცანების გადაწყვეტისას განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება დამატებით ფერებს. ამ მხრივ ვალში ვართ ლეონარდოს წინაშე, რომელსაც ეკუთვნის გენიალური ვარაუდი დამატებითი ფერების, რეფლექსებისა და ა.შ. არსებობის შესახებ. შემდგომში გოეთემ და დელაკრუამ, ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლად ხელახლა აღმოაჩინეს დამატებითი ფერები. ფილმში დამატებითი ფერების გამოყენება მოითხოვს განსაკუთრებულ ოსტატობასა და სიფრთხილეს ფერთა შეხამების გადაჭარბებული სილამაზის თავიდან აცილების მიზნით.

მაგრამ ფერში სხვადასხვაგვარი ტექნიკური და მხატვრული ამოცანის გადასაწყვეტად, უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა ხარისხიანი ფირი. დღესდღეობით ფოტოგრაფიისა და კინოს სამყაროში ასეთ მასალად ითვლება „კოდაკის“ ფირი, რომელიც უზრუნველყოფს გამოსახულების მაღალ ხარისხს მისი აბსოლუტური სტაბილურობისას. ამ ფირზე გადაღების დროს  ოპერატორს შეუძლია ენდოს თვალს ისე, რომ არ დასჭირდეს საკუთარი ხედვის ტრანსფორმირება და გადაანგარიშება, რაც სამამულო ფირზე გადაღებისას უხდება. შემთხვევითი არ არის, რომ ოპერატორებმა გ.რერბერგმა, ვ.იუსოვმა, პ.ლებეშევმა და სხვ. ფილიგრანულ შედეგს სწორედ „კოდაკის“ ფირზე მუშაობისას მიაღწიეს.

და მაინც, შავ--თეთრ კინოსთან შედარებით, ფერში მიღწეული წარმატებების მიუხედავად, ისინი მაინც უმნიშვნელოა. შავ-თეთრი კინოს მაგიურმა ძალამ წარუშლელი კვალი დატოვა ჩვენს მეხსიერებაში და დღესაც გვაჯადოებს თავისი გამომსახველობით. მანამ, ვიდრე ფერად კინოში არ იქნება აღმოჩენილი შავ-თეთრი კინოს პირობითი გამოსახულების ექვივალენტი, ფერადი კინო გარემომცველი სინამდვილის ნატურალისტურ ილუსტრაციად დარჩება.

ფერს სიმბოლური მნიშვნელობაც აქვს. საკმარისია გავიხსენოთ დოსტოევსკი, რათა გავიგოთ თუ რა მნიშვნელობა აქვს განათებას და ფერს, რომლებიც მის ნაწარმოებებში სიმბოლურ სახეებს გამოხატავენ. ერთ-ერთი ასეთი სიმბოლოა -  ჩამავალი მზის სხივები, რომლებიც კონტრასტშია პირქუში პეტერგბურგის ფონთან. ყურადღებას იქცევს ყვითელი ფერის ავეჯის, კედლების, ყვავილების მოტივის ხშირი გამეორება. ფერი, განსაკუთრებული გამომსახველობის უსაზღვრო შესაძლებლობებისა და სახიერების ძალით აქტიურად მონაწილეობს ფილმის ახალი, რთული, მრავალნიშნა ოპტიკური სივრცის ჩამოყალიბებაში, უფრო ღრმა შინაარსს ანიჭებს მას.

ჩვენი საუკუნე დიად მოვლენათა საუკუნეა, რომელთა გადმოცემა შეუძლებელია მარტივი ცალსახა ცნებებითა და ხერხებით. დღეს ახალი იდეები, ცხოვრების ახალი რიტმი, ახალი რეჟისურა გამომსახველობის ახალ ფორმებს და შესაბამისად - ახალ გამოსახულებასაც მოითხოვს. მთავარია, შევიცნოთ ეს აუცილებლობა და ჩვენს მოთხოვნილებად ვაქციოთ იგი. დადგა დრო, როდესაც უნდა გადავსინჯოთ ოპერატორის პროფესიის ზოგიერთი პრინციპული საკითხი. ბევრი რამ აქ უკვე გადამუშავებულია, ბევრიც - ესთეტიკურად მოძველდა. დღეს მთავარია განვსაზღვროთ მიმართულება, რომელმაც ოპერატორის აზრი უნდა განავითაროს. ტრადიციულმა ხელოვნებამ მტკიცე და სანდო ფუნდამენტი შექმნა იმისათვის, რომ თამამად ვიაროთ წინ, განვავითაროთ და შევავსოთ ის, რაც მასში ყველაზე მეტად სიცოცხლისუნარიანია. დრო ბევრ რამეს თვითონ განსაზღვრავს - უვარგისსა და დროებითს თავად უკუაგდებს. დიდი მნიშვნელობა აქვს დღეს ფილმში ოპერატორის ჭეშმარიტი როლისა და მნიშვნელობის აღდგენას. აუცილებებლია ოპერატორთა მომავალი კადრების გულდასმით მომზადება - არა ხელოსნებისა, არამედ ტექნიკისა და ხელოვნების ღრმად მცოდნე ოსტატებისა. დღეს კინემატოგრაფს მხოლოდ თავისი საქმის პროესიონალები კი არ სჭირდება, არამედ პიროვნებები, ისეთები, როგორიც იყვნენ მოსკვინი, ტისე, ურუსევსკი და სხვ. რათა თამამად შევძლოთ ოპერატორის კეთილშობილურ საქმეში ახალი გზების გაყვანა.

კინოხელოვნების პრობლემები

ენა, სტრუქტურა, სოციოლოგია. კრებული. რედაქტორი ტატა თვალჭრელიძე

თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. თბილისი. 1992

გვ. 21- 39