ირინე კუჭუხიძე
კამათი გრძელდება
იური ბოგომოლოვის სტატიის თაობაზე
„როგორ ფიქრობენ, არ ვიცი, სხვანი,
ჩემი ღრმა რწმენით კი - ასე გახლავთ“...
მუხრან მაჭავარიანი
საბჭოთა კინემატოგრაფიის მრავალფეროვნების ერთ-ერთ საფუძველს უთუოდ სხვადასხვა ხელოვანთა შემოქმედების ეროვნული თავისებურებებიც შეადგენს. ამიტომ მრავალფეროვანი კინოხელოვნების კვლევის პროცესში აუცილებელია, მხედველობაში ვიქონიოთ კინოს ის სპეციფიკური თავისებურებანიც, რომლებიც ეროვნული მხატვრული ტრადიციებითაა განპირობებული.
უკვე კარგა ხანია, საბჭოთა კრიტიკის მიერ აღნიშნული ფაქტი რიგი ეროვნული კინემატოგრაფების აღზევებისა. მათ შორის - ქართული კინოხელოვნებისაც. მიუხედავად ამისა, საკავშირო პრესის ფურცლებზე ჯერ არ შეგვხვედრია თანამედროვე ქართული კინოს ძირითადი ტენდენციების, ეროვნული თავისებურებების, მისი თემატური, ჟანრული თუ სტილური მიდრეკილებების ღრმა ანალიზის შემცველი წერილი.
ამ თვალსაზრისით, ქართული კინოს შესახებ ჟურნალ „ისკუსტვო კინოს“ ფურცლებზე დისკუსიის წამოწყების იდეა ბევრ საინტერეოს გვპირდებოდა. მაგრამ კინომცოდნე ი. ბოგომოლოვის პირველმა სადისკუსიო წერილმა სათაურით „ქართული კინო: სინამდვილისადმი დამოკიდებულება“ N11. 1978 წ.) ცოტა არ იყოს, გაგვაკვირვა და ავტორის ქართველ კოლეგებში ცხარე კამათის სურვილი აღძრა, ხოლო ხსენებული წერილის ბოლოში მოთავსებულმა სარედაქციო მინაწერმა პროტესტის გრძნობაც კი დაბადა. კრიტიკოსს, რა თქმა უნდა, შეუძლია ჰქონდეს საკუთარი მოსაზრებები. მასთან კამათში გაირკვევა, მართებულია იგი თუ მცდარი და ამავე კამათში შესაძლოა, დაიხატოს თანამედროვე ქართული კინოს შედარებით ობიექტური სურათიც, მაგრამ დისკუსიის დასაწყისშივე სარედაქციო კოლეგიის მიერ საკმაოდ კატეგორიულად გამოთქმული აზრი იმის შესახებ, რომ დღეს ქართული კინო კრიზისს განიცდის, რომ მისი „დაავადება“ გახლავთ „ფორმალური ჰერმეტიზმი“, რომ მან გაწყვიტა კავშირი სინამდვილესთან და ამიტომაც დაკარგა მაყურებელი, ვფიქრობ, არა მარტო დაუსაბუთებელია, არამედ ტენდენციურიც, ვინაიდან მომავალი დისკუსიის მონაწილეებს ნათლად კარნახობს გარკვეულ მიმართულებას.
საკუთრივ ი. ბოგომოლოვის სტატიაში ბევრი რამ არის საყურადღებო და საგულისხმო. არის არა ერთი სწორი დაკვირვება და კონკრეტული შეფასებაც. კერძოდ, ჩვენ მეტად მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია ისიც, რომ ავტორი არ ცდილობს საკუთარი სათქმელი შეარბილოს ისეთი მოვლენების მიმართ, რომლებიც სხვადასხვაგვარად ყოფილა შეფასებული. ჩვენში ხშირად პირიქით ხდება. კრიტიკოსთა ავტოცენზურა უმეტეს შემთხვევაში უფერულსა და უაზროს ხდის ხოლმე მათსავე სათქმელს. რატომ ხდება ასე? ალბათ იმიტომ, რომ დანერგილია ერთგვარი, თამამად შეიძლება ითქვას, მავნე ტრადიცია: ფილმები და ხშირად მთელი შემოქმედება ცალკეული ოსტატებისა, რომლებმაც სხვადასხვა დროს მიაღწიეს აღიარებას როგორც ჩვენში, ისე საზღვრებს გარეთ და ამ აღიარების ნივთიერი მტკიცებები აქვთ პრიზების, მედლებისა და დიპლომების სახით, კინოორგანიზაციებისა და კინოდაწესებულებათა ხელმძღვანელობის ხელშეწყობით ხელშეუხებელნი ხდებიან „შინაური“ კრიტიკისათვის. თვით ეს სტატიაც თავისთავად ამ თვალსაზრისით თითქოსდა დამოუკიდებელია, სამწუხაროდ, მეორე მხრივ კიდევ ერთხელ ამტკიცებს ჩემს მოსაზრებას: ი.ბოგომოლოვის სტატია ცოტა უფრო ადრე შეიძლება ვერც კი მოხვედრილიყო ასეთი სოლიდური ჟურნალის ფურცლებზე; იგი დღეს, ალბათ, იმიტომ დაიბეჭდა, რომ რედაქციამ, როგორც ჩანს, საჭიროდ ჩათვალა სწორედ ამ პოზიციებიდან გადაეხედა ქართული კინოსთვის.
ახლა რაც შეეხება დისკუსიის ძირითად საკითხს - ქართული კინოს დღევანდელ დღეს და იური ბოგომოლოვის მოსაზრებებს.
სადისკუსიო წერილის ავტორი ცდილობს გადახედოს ქართული კინოს განვითარების პროცესს ბოლო ოცი წლის მანძილზე, ცდილობს, აღმოაჩინოს ამ პერიოდისთვის დამახასიათებელი ტენდენციები, მიდის იმ დასკვნამდე, რომ მასში გაბატონებულია ერთი გარკვეული მხატვრული მიმართულება, რომელმაც უკვე ამოწურა თავისი შესაძლებლობები, სასიცოცხლო ძალები და სადღეისოდ მხოლოდღა დარჩა მისი წმინდა ფორმალური მხარე, რაც ბოჭავს და გასაქანს არ აძლევს ნიჭიერ რეჟისორებს გასცდნენ მის ვიწრო „ბუტაფორულ“ ჩარჩოებს. აქედან, ავტორის აზრით, იბადება მეორადი, არაფრის მთქმელი, გამოშიგნული ფილმები, რომელთა ავტორების გულისყური მიმართულია არა სინამდვილისკენ, არა რეალობისკენ, არამედ თვით ქართული კინოს ადრეული ნიმუშების მასალისა და ფორმისკენ.
როდესაც ი.ბოგომოლოვი იკვლევს ამ მოვლენის მიზეზს, ის ამის საფუძველს პოულობს ამ ოცი წლის მანძილზე შექმნილი საუკეთესო ქართული ფილმებს პოეტიკის, მხატვრული განზოგადების ფორმათა თავისებურებაში. კერძოდ, მას მიაჩნია, რომ სინამდვილის პოეტური გააზრება, მისადმი საკუთარი დამოკიდებულების ნათელი გამოვლენა და ქართული კინოსთვის დამახასიათებელი სხვა არა ერთი თვისება ამჟამად მხოლოდ უარყოფით შედეგს იძლევა. ამიტომ მისი აზრით, დღეს საჭიროა მასალისადმი ახლებული მიდგომა, განზოგადებისა და ტიპიზაციის ფორმების შეცვლა, ჩვენი კინოგმირის სრული უარყოფა, უარყოფა აგრეთვე „პოეზიისა“ „პროზის“ სასარგებლოდ და სხვა.
ვიდრე კამათს შევუდგებოდეთ, წინასწარვე უნდა ითქვას შემდეგი: საქართველოში, ისევე, როგორც ყველგან, რა თქმა უნდა, ბევრი სუსტი, მეორადი და ხშირად ხელოსნური ფილმიც კი კეთდება. ამ თვალსაზრისით გაცილებით უფრო ნათელია საქმის ვითარება და ეს ფაქტი, ვფიქრობ, არ საჭიროებდა ისეთ რთულ თეორიულ კვლევას, რომლისთვისაც ხელი მიუყვია ი. ბოგომოლოვს. გაცილებით უბრალო მიზეზი აქვს ამ ფაქტს. ამასთანავე, ვერ ვიტყვით, რომ ეს არ იყოს შენიშნული და აღნიშნული ქართული კრიტიკის მიერ და რომ ი.ბოგომოლოვის განგაში სუსტი პროდუქციის გამო ახალი და უჩვეულო ყოფილიყოს.
ნებისმიერ ტრადიციას კი არა, ხელოვნების მხოლოდ ერთ კარგ ნიმუშს, ამ შემთხვევაში ერთ კარგ ფილმსაც კი, მაშინვე გაუჩნდება ხოლმე თავისი სუროგარი და ხშირად არა ერთი და ორი, არამედ მრავალი. დააკვირდით, რა ხდება ახლა, მაგალითად, რუსულ კინოში - დვორეცკისა და გელმანის ნაკვალევს მრავალი გაჰყვა და სოკოებივით გამრავლდა ერთხელ მოძებნილი გმირების, კონფლიქტების, სიუჟეტების ვარიაციები.
უფრო მოკლედ, იმის თქმა მინდა, რომ კარგი პროდუქციის შემდეგ ერთგვარი მაკულატურის დაგროვება ტიპური მოვლენაა კონოსათვის და საერთოდ, ხელოვნების ყველა დარგისთვის. ცხადია, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ასეთი პროდუქციის წინააღმდეგ არ უნდა გავილაშქროთ.
ამრიგად, პირადად მე, კერძოდ ამ საკითხში არ ვედავები ი.ბოგომოლოვს.
სულ სხვა საქმეა ის, რომ ავტორი ასეთი სუროგატების საფუძველსა და მიზეზს ხედავს ქართული კინოს საუკეთესო მიღწევებში. მის ესთეტიკურ სტრუქტურაში, ტრადიციებსა და თავისებურებებში.
სუსტი, მეორადი ფილმების არსებობა - ეს ჯერ კიდევ პრობლემა არ არის, მაგრამ ჩვენ არც იმას უარვყოფთ, რომ ქართულ კინემატოგრაფიას დღევანდელ ეტაპზე გააჩნია თავისი პრობლემებიც, რომელთა გააზრება და გადაჭრა აუცილებელი პირობაა მომავალი წარმატებებისათვის.
თანამედროვე ეტაპზე ქართულ კინოში და, კერძოდ, ცალკეული რეჟისორების შემოქმედებაში არ შეიმჩნევა არც გარკვეული მხატვრული განზოგადების, არც ამა თუ იმ ფორმისა და პოეტიკის, მით უფრო კი - ამა თუ იმ თემატიკის ან პრობლემატიკის აბსოლუტიზაცია. ქართველ რეჟისორთა შემოქმედებაში ადვილად აღმოვაჩენთ ცხოვრების როგორც კონკრეტულ-ისტორიულ, ისე რომანტიული წარმოსახვის ნიმუშებს, ზოგ შემთხვევაში კი - პირობით ფანტასტიკურითაც. ყოველივე ეს არის სინამდვილის გამოვლენა სოციალისტურ რეალიზმში, რომელიც ცხადია, არ იფარგლება ერთი რომელიმე მხატვრული განზოგადების თუ ტიპიზაციის ჩარჩოებით.
სხვა საქმეა, რომ ამ მრავალგვარობასა და მრავალფეროვნებაში მართლაც ძნელი არ არის იმის შემჩნევა, რომ მთლიანობაში ეროვნული კინემატოგრაფი ავლენს მიდრეკილებას გამოხატვის პოეტური ფორმებისადმი, ლირიზაციისადმი, ფართო განზოგადებისა და მაქსიმალურად ტევადი ხასიათების შექმნის საშუალებათა ძიებისადმი.
სწორედ სინამდვილის პოეტური გააზრების ეს ტენდენცია თითქოს აერთიანებს განსხვავებულ შემოქმედებით მიმართულებებს ქართულ კინოში. ამავე დროს იგი სხვადასხვაგვარად ვლინდება და ერთ-ერთ ასეთ გამოვლენას წარმოადგენს თანამედროვე ქართული კინოს მიდრეკილება იგავური ფორმებისადმი, როგორც ავტორის მორალურ-ეთიკური ან მორალურ-ფილოსოფიური მსჯელობის საშუალება.
მართლია, საზოგადოდ სოციალისტურ ხელოვნებაში და კერძოდ, კინემატოგრაფიაში არსებობის უფლება აქვს სინამდვილის სახოვანი ათვისების სრულიად განსხვავებულ ფორმებს, მაგრამ ქართული კინოს მსახურნი და გულშემატკივარნი, იმედია, შორს არიან გულდამშვიდებისა და თავმოწონებისგან და უთუოდ გაიზიარებენ იმ აზრს, რომ ქართულ კინოს დღევანდელ ეტაპზე აუცილებლად მართებს ყურადღების გამახვილება შემდეგ მომენტებზე:
1. სასურველია, რომ ლირიზაციისა და ფართო განზოგადების სახეთა ძიების პროცესში, ლირიკული მიდგომა უფრო ორგანულად დაუკავშირდეს ანალიტიკურ აზროვნებასა და ფსიქოლოგიურ სიღრმეს.
2. ქართული კინოს განვითარების საერთო პროცესი, როგორც ყოველთვის, კვლავაც კომედიური ჟანრისა და იუმორისტული ტრადიციების სრულყოფის გზით მიმდინარეობს. თუ საუკეთესო ქართულ ფილმებში იუმორი ძირითადად ფილოსოფიური ხასიათისაა, მაშინ განსაკუთრებით გულსატკენი ხდება აღნიშნული სიცილის ფორმის ინერტული განვითარება და ისეთი მაგალითების მომრავლება, რომლებიც შთაბეჭდილებას ქმნიან, თითქმოს მათ ავტორებს სათანადო სიღრმით არა ჰქონდეთ გააზრებული ის ჭეშმარიტება, რომ ნამდვილი კომედია იბადება სინამდვილისადმი უსერიოზულესი დამოკიდებულების შედეგად. ბოლო წლების არა ერთი კინოკომედიის დასახელება შეიძლება, სადაც იუმორმა შეიძინა არასასურველი სიმსუბუქე და ყოფითი სიტყვამახვილობის ხასიათი. ქართული კინოკომედია უდავოდ ახალი თვისების შეძენას ითხოვს, ითხოვს ახალ ხარისხში აყვანასა და ჭეშმარიტ განვითარებას.
3. თანამედროვე ქართული კინოს განსაკუთრებული ყურადღება ზნეობრივი კოლიზიებისადმი ადვილი დასანახია. ამ გზაზე მას დიდი წარმატებები სდევდა თან. დღეს, ალბათ, სასურველია (და აუცილებელიც), რომ თანამედროვე ადამიანის გაგება კიდევ უფრო გაფართოვდეს და მეტი ცდები გაკეთდეს, რათა ხასიათი განიხილებოდეს, როგორც ადამიანის სოციალურ ფუნქციათა სტრუქტურა.
4. რაც შეეხება ქართული კინოს ტრადიციებს მცირე ფორმის მოკლემეტრაჟიანი ფილმის შექმნის საქმეში, უნდა აღინიშნოს, რომ თავის საუკეთესო ვარიანტებში ეს ფორმა წარმოადგენდა მხატვრის კონცეფციის ლაკონური და კონდენსირებული გამოხატვის საშუალებას და ამ ფორმისთვის დამახასიათებელი ზნეობრივ-ფილოსოფიური პრობლემატიკა აქ წარმოდგენილი იყო არა აბსტრქატულად, არამედ გმირისა და გარესამყაროს მწიდრო კავშირით, მასში გაძლიერებული იყო ამ ფორმისათვის აუცილებელი პირობითი ხერხების კონტაქტი ყოფით გარემოცვასთან. სამწუხაროდ, ბოლო წლებში მოკლემეტრაჟიანი ფილმის პრაქტიკას აღარ მოქვს მთლად სასურველი შედეგები: მხატვრული ლოგიკის დაქვემდებარება წინასწარ მოცემული სქემებისადმი, ზნეობრივი პრობლემატიკის, როგორც ნაწარმოების შინაარსეული საფუძვლის შესუსტება და ამ ფორმის ერთგვარი კომერციზაციის არა ერთი ნიშანი, უდავოდ, ამ ძალზე საინტერესო და ჭეშმარიტად ეროვნული თავისებურებით აღნიშნული ფორმის რეგრესზე მიგვანიშნებს. ალბათ, სერიოზული დაფიქრებაა საჭირო იმ კინემატოგრაფიული ფორმის შემდგომ განვითარებასა და სრულყოფაე, რომელიც ასე რიგად საინტერესოდ და თავისთავადად გამოვლინდა 60-იანი და 70-იანი წლების დასაწყისის ქართული კინოში.
ეს ზოგადი ხასიათის და მხოლოდ რამდენიმე მოსაზრებაა, მაგრამ საკმარისია იმის სათქმელად, რომ ქართული კინოს წინაშე დგას შემოქმედებითი პრობლემები, რომლებზეც ფიქრობენ და რომელთა გადაჭრასაც ცდილობენ ქართველი კინემატოგრაფისტები. ალბათ, კიდევ არა ერთი პრობლემა წამოიჭრება დროთა განმავლობაში, მაგრამ ამასთანავე, დარწმუნებული ვარ, რომ მათი გადაჭრა, ხარვეზების შევსება, ახალი ნიშნებისა და ხარისხის შეძენა შესაძლებელი აუცილებელიცაა იმ ბაზაზე დაყრდნობით, სწორედ იმ ეროვნულ თავისებურებათა საფუძველზე, რომლებიც ასე რიგად საინტერესოდ გამოვლინდა თანამედროვე ქართულ საბჭოთა კინოხელოვნებაში.
ჩვენი მიზანი სპეციფიკის, ტრადიციების და უკვე მოპოვებული მიღწევების უარყოფა კი არ არის, არამედ მათი შემდგომი განვითარება, გაღრმავება და გამდიდრებაა. სწორედ აქედან გამომდინარე, პირადად ჩემთვის ძნელია დავეთანხმო ქართულ კინოზე დაწერილ ვრცელ სადისკუსიო სტატიის ავტორს, რომელიც საეჭვოს ხდის თითქმის ყველა ჩვენს მიღწევას, სინამდვილის კინემატოგრაფიული წარმოსახვის უპირატესი ტენდენციების ფასეულობას, მათ სპეციფიკურ თვისებას და ეროვნულ თავისებურებათა კომპლექსს.
პირველ რიგში გულწრფელად გაკვირვებს ის, რომ ქართული კინოს მთელი რიგი თვისებები, განსაკუთრებით დამახასიათებელი მისთვის, როგორც ესთეტიკური ფენომენისთვის, ი.ბოგომოლოვმა ისე აღნუსხა და მოაწესრიგა, თითქოს თავისებურებათა ეს კომპლექსი უცხო ან მოძველებული იყოს საერთოდ თანამედროვე კინოპროცესისათვის.
სრულებით არ იყო საჭირო მრავალმნიშვნელოვანი მსჯელობების შემცველი ვრცელი აბზაცების შედგენა იმ ყველასთვის ნათელი ფაქტის სადემონსტრაციოდ, რომ ქართული კინოს ოსტატები, სრულიად შეგნებულად, თავიანთი ფილმების გმირად ხშირად აქცევენ ხოლმე საკუთარ დამოკიდებულებას სინამდვილისადმი. ცხადია, ი.ბოგომოლოვმა იცის, რომ ეს თავისთავად ცუდი არ არის, პირიქით, კარგია, მაგრამ მას აწუხებს, რომ ასეთ შემთხვევაში თითქოს სინამდვილეს მეორეხარისხოვანი როლი ერგება ხოლმე. კი მაგრამ, საოცარია, განა ავტორმა არ იცის, რომ ხელოვნების ნაწარმოებში ნათლად გამოხატული, უფრო მეტიც, მთავარ გმირად ქცეული ავტორის დამოკიდებულება სინამდვილისადმი - ეს ფაქტიურად სხვა არა არის რა, თუ არა თვით სინამდვილე?! გამოდის, რომ კაცობრიობის მიერ შექმნილი ესთეტიკური ფორმები - ლექსი, პოემა, იგავი, ლეგენდა, ზღაპარი, თითოეული თავისებურად სინამდვილეს არ შეიცავს და არ გადმოსცემს.
ხელოვნების ყველა დარგს საუკუნეების მანძილზე გამოხატვის საკუთარი და, სწორედ პირობითი ხერხების ერთობლიობა დაუგროვდა, რაც განაპირობებს მათ, როგორც სახეებისა და ჟანრების დამოუკიდებლობას. თეატრი, მაგალითად, მთლიანად პირობით ხერხებს ემყარებოდა და ემყარება კიდეც; თვით ლიტერატურისთვისაც შეუძლებელია პირობითი ხერხების მომარჯვების გარეშე სინამდვილის ასახვა. ადამიანი, რომელიც იწყებს იმის თხრობას, რაც ნახა, განიცადა, იგრძნო და იცის, ჩაწერს ამას თუ ზეპირად იტყვის, უკვე ლიტერატურას ქმნის და ასეთი ადამიანი ვერასოდეს გაგვაგებინებს თავის სათქმელს, თუ ჩვენსა და მას შორის არ იქნება გარკვეული შეთანხმება თხრობის პირობითი ენისა და ხერხების შესახებ. ეს პირობითი ხერხები იმდენად სხვადასხვა აქვთ ხალხებს, რომლებიც ჩამოყალიბდნენ ერთმანეთისაგან შორს, სხვადასხვა ისტორიულ, გეოგრაფიულ გარემოცვაში, რომ ჩვენთვის, მაგალითად, პირობითი ხერხების კოდექსის წინასწარი გაცნობის გარეშე შეუძლებელია ჩინური ოპერის აღქმა, იაპონური პოეზიის ბოლომდე გაგება, ოდნავი გარკვევაც კი მასში, თუ რას გვიჩვენებს „კაბუკუს“ თეატრი და ა.შ.
თუ ხელოვნების სხვადასხვა დარგისა და ჟანრის სტრუქტურულ ფორმებს, რომლებიც ემყარებიან პირობით ხერხებს, ვუწოდებთ პოეზიას, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ პროზა, რომელიც თანდათან განვითარდა, არ არის თავისთავად პოეზია. პროზაული თხრობა ესეც პირობით ხერხებზე დამყარებული ესთეტიკური სტრუქტურაა და სხვა არაფერია, თუ არა პოეზიის უმაღლესი მიღწევა სინამდვილის გამოხატვის, სინამდვილის ასახვის რესურსების სრულქმნის თვალსაზრისით.
იმის ილუზია, რომ ვთქვათ, ლევ ტოლსტოიმ მიაღწია ობიექტური სინამდვილის ჩვენებას, მართლაც რჩება მკითხველს, მაგრამ დღეს ისიც ნათლად ჩანს, რომ სინამდვილეში ტოლსტოი მეტად აქტიური და სუბიექტური ავტორია. დიდმა მწერალმა სრულჰყო გამოხატვის ხერხები და უფრო მეტის ასახვა შეძლი, ვიდრე სხვები ახერხებდნენ. მაგრამ თუკი ლიტერატურასა და ხელოვნების სხვა დარგებს განვიხილავთ მხოლოდ ისეტი კრიტერიუმის მიხედვით, რომელსაც მსოფლიო ლიტერატურის პანთეონიდან ვერ დააკმაყოფილებს ორიოდ გენიოდის მეტი, მაშინ ძნელია მსჯელობა, ვთქვათ, გოგოლზე თავისი ფანტასტიკური რეალიზმით, რომლის შემოქმედებაში სინამდვილე არის სწორედ თვით მისი მძაფრი დამოკიდებულება სინამდვილისადმი, ანდა დოსტოევსკიზე, რომელიც თავისი პირობითი მაკეტით უფრო ახლოს შექსპირთან დგას, ვიდრე ტოლსტოისთან.
მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს ნიმუშები უნივერსალური პროზაული თხრობისა, XX საუკუნეში ლიტერატურა კიდევ უფრო ღრმად შეიჭრა ადამიანის სამყაროში. ჩვენს დროში ლიტერატურამ მიმართა და მოდერნიზება მოახდინა ძველი ფორმებისა - იგავისა და ლეგენდის განსაკუთრებით... და განა ასე მნიშვნელოვანია დღეს, ჩვენთვის გადავწყვიტოთ, თუ რას აქვს უპირველესი მნიშვნელობა, მაგალითად, „დოქტორ ფაუსტუსში“ - სინამდვილის ობიექტურ ასახვას თუ სინამდვილისადმი თომას მანის დამოკიდებულებას?
ხელოვნების თეორიამ არ შეიძლება ოდესმე ერთი რომელიმე მიმართულება ან ესთეტიკუვრი სტრუქტურა აღიაროს და მიიჩნიოს სავლდებულო კანონად. რუსეთში იმ დროს, როცა ერთი მხრივ, იქმნებოდა „ოსტატი და მარგარიტა“, მეორე მხრივ, დაიწერა „წყნარი დონი“. საქმე სულაც არ არის იმაში, თუ რეალიზმის ფარგლებში რა ესთეტიკურ ფორმებს იშველიებს ავტორი - საქმე ისაა, თუ რა აქვს მას სათქმელი და რამდენად ნიჭიერია იგი.
ი. ბოგომოლოვს არ მოსწონს, რომ საუკეთესო ქართულ ფილმებში ისტორიულ სინამდვილეს ფონის მოვალეობა აკისრია და ემსახურება ძირითადად გმირის გამოვლენის საქმეს. აქ ავტორი იმისთვის, რომ კარგად გაგვაგებინოს რასაც ამბობს, ამ მოვლენას „პოდსვეტკას“ (ტექნიკური საშუალება აქტიორის სახის უკეთ გასაშუქებლად გადაღებას ადარებს), ფანჯარას, რომელიც თითქოს ფართოდ არის გაღებული სამყაროს მოსახილველად და სინამდვილეში კი მასში, როგორც სარკეში, გმირის სახე მოჩანს.
აქაც საკამათო არაფერი გვაქვს - დიახ, ასეა. აღნიშნული ფილმები სწორედ იმიტომაა გადაღებული, რომ ავტორებს სხვადასხვა ისტორიული სინამდვილის ფონზე ეჩვენებინათ სიდიადე და მშვენიერება თავიანთი გმირების ხასიათისა. რა არის აქ მიუღებელი ან დასაძრახისი? განა ამ მიზანს არ ემსახურება ისტორიული ფონი, მაგალითად, ფილმში „ჩაპაევი“? და, ასევე, შემდგომი წლების არა ერთ საუკეთესო საბჭოთა ფილმში - „კომუნისტში“, „ჯარისკაცის ბალადაში“, შუკშინის დაუვიწყარ „წითელ ძახველში“ და სხვა მრავალში? არაფერი უჩვეულო კინოსთვის, როგორც ხელოვნებისთვის აქ არ არის, პირიქით, სავსებით გამოცდილი და კანონზომიერი ხერხია ეს და ამ ხერხის გამოყენებამ თვით რუსულ კინოს არა ერთი გამარჯვება მოუტანა - ამას ზემოთ მოტანილი სიაც კარგად ამტკიცებს და ამ სიის გაგრძელებაც არ არის ძნელი საქმე.
სავსებით სწორედ აღნიშნავს ი.ბოგომოლოვი კიდევ ერთ თავისებურებას. ნამდვილად ასეა: ქართული კინოს ოსტატები ხშირად უბრუნდებიან პრობლემას, რომლის არსი ის არის, რომ ადამიანს დედამიწაზე უხდება არჩევანი გააკეთოს მარადიულ ფასეულობებსა და ყოვლდღიურ პროზას შორის. ცხადია, ამ პრობლემას ხან საინტერესოდ წყვეტს ქართული კინო და ხან ნაკლებად საინტერესოდ, მაგრამ თვით სწრაფვა ამ მარადიული კითხვის ამოსახსნელად, მხოლოდ საამაყო ფაქტად უნდა მივიჩნიოთ.
ი. ბოგომოლოვი წერს:
«В грузинских фильмах этого ряда герои отмечены печатью исключительности и избранности. Их торжество в финале безусловно и условно. Их победа и несомнена и сомнительна. Тут есть, пожалуй, даже обратная зависимость: чем безусловнее победа героя внутри сюжета, тем условнее сюжет и следовательно тем сомнительна победа».
ეს სიტყვები ზუსტად შეიძლება გავიმეოროთ ისეთ შედევრებზე საუბრისას, როგორიცაა სოფოკლეს „ანტიგონე“, სერვანტესის „დონ კიხოტი“ და სხვ. საქმე ისაა, რომ სიუჟეტის შიგნით სრულიად ნათელია ლამანჩელი რაინდის სულიერი ტრიუმფი, ხოლო პირობითობა სიუჟეტსა და საერთოდ, სერვანტესის ესთეტიკის პირობითობა დღემდე, ალბათ, უშლის ხელს კაცობრიობას, რომ ლამანჩელის სულიერი კოდექსი გადააქციოს ყოველდღიურობაში მოქმედ კანონად. სხვანაირად რომ ხდებოდეს და ხელოვნების ამა თუ იმ ნაწარმოების ტრაგიკული გმირის გამარჯვება რომ უდავო და ადვილი მისაღები იყოს, მაშინ ხელოვნება უკვე დიდი ხანია გარდაიქმნიდა და საბოლოოდ სრულყოფდა კაცობრიობას.
უბედურებაც ისაა, რომ უამრავს წაუკითხავს „დონ კიხოტი“, მაგრამ ძალიან ცოტასთვისაა მისი გამარჯვება „უეჭველი“ და უმრავლესობისთვის კი, სამწუხაროდ, „საეჭვო“. აქ საკამათო ვგონებ, არაფერია. მაგრამ ავტორი სინამდვილეში ამ საკითხს მხოლოდ იმიტომ ეხება, რომ შემდეგ დააყენოს ახალი საკითხი: ის ცდილობს დაამტკიცოს, რომ ეს „განსაკუთრებული“ (исключительный) და „გამორჩეული“ (избранный) გმირი ქართული ფილმებისა არ არის რეალისტური ხედვის ნაყოფი, რომ ის არის უტოპია და უფრო მეტიც - ფიქცია.
ი.ბოგომოლოვი ცდილობს ქართული ფილმების მაგალითით ( „იყო შაშვი მგალობელი", „სამანიშვილის დედინაცვალი“, „ნატვრის ხე“) დაამტკიცოს, რომ ცალკეული ავტორები შეეცადნენ ეს ფიქცია აშკარა გაეხადათ და შარავანდი მოეშორებინათ უტოპიური ხასიათისათვის. ბოგომოლოვს, ვფიქრობ, აქ ძალზე მძიმე შეცდომა მოსდის და ნათელი ხდება, რომ ფილმები, რომელმაც მან ამ ტენდენციის დასაბუთებად მიიჩნია, აშკარად ვერ გაიგო სწორად.
ი.ბოგომოლოვს ქართული კინოს გმირი მიაჩნია ამა თუ იმ ავტორის პოეტური წარმოდგენის პირმშოდ და ურჩევს ქართველ კინოოსტატებს, დროა, ზეციდან დედამიწაზე დაეშვათ, თავი დაანებოთ ჭეშმარიტი სინამდვილის შეცვლას და შელამაზებას პოეტური შეხედულებებით სინამდვილეზეო. ვფიქრობ, მისი შეცდომის მიზეზი ძალზე უბრალოა - ის არ იცნობს ჩვენი სინამდვილის, ჩვენი ყოფის თავისებურებას, ქართული კულტურის ტრადიციებს, მისთვის უცხოა ხასიათი, რომელიც ქართველ კაცს საუკუნეების მანძილზე ჩამოუყალიბდა.
საბედნიეროდ, ეს ეროვნული ხასიათი ფიქციად არ მიაჩნდათ პუშკინს, ლერმონტოვს, ტოლსტოის, მაიაკოვსკის, ესენინს, პასტერნაკს, ტიხონოვს და არც დღეს მიაჩნიათ უტოპიად ევტუშენკოს, ახმადულინას და ბევრ სხვას.
ქართული ეროვნული ხასიათი, არაერთი თავისებური თვისების მქონე, ფანტაზიის ნაყოფი არ არის. არას ვლაპარაკობ იმაზე, რომ ვინც ოდნავ მაინც იცნობს ჩვენს ისტორიას, კულტურასა და ხელოვნებას, ამას ადვილად შეიგრძნობს, მაგრამ სრულიად ჩვეულებრივ, რიგით ქართველთან ურთიერთობაც კი სწორედ ყოველდღიურ სინამდვილეში ადვილად დაარწმუნებდა სტატიის ავტორს, რომ ბევრი რამ, რაც მას, როგორც ჩანს, ქართულ ფილმებში პოეტური თხზვის ნაყოფი ჰგონია, უბრალო კონსტატაციაა ფაქტებისა.
ალბათ, ქართულ ნატურას ახასიათებს არტისტიზმი და სწრაფვა ყოველდღიურობის პროზაზე მაღლა დადგეს და ყოფა გაამშვენიეროს ისე, რომ მისთვის უკვე ჩვეულებრივი თვისება სხვას განსაკუთრებული და არაბუნებრივი ეჩვენება: საქართველოში, მაგალითად, ხშირად გაიგონებთ ისეთ ამბავს ცოცხალ ან გარდაცვლილ კაცზე, რომ შეიძლება გადაჭარბებული მოგეჩვენოთ. ჩვენთან ჩამოსულ სტუმარს ხშირად არ ესმის, თუ რატომ, ან როგორ იქმნება მის გარშემო საზეიმო და ზეაწეული გარემოცვა და ბევრი რამ აოცებს, იმ დროს, თვით ქართველისთვის მხოლოდ ჩვეულებრივი რამ ხდება.
ყველაფერი ეს უთუოდ იმიტომ ხდება, რომ მას უნდა პროზა ჩამოაცალოს ყოველდღიურობასა და ერთგვარი სულის ზეიმი გამართოს. ვგონებ, ქართველი კაცი ამას კარგად, არტისტულად აკეთებს, ხოლო თავად ეს სურვილი ყველა ეროვნების კაცისთვის არის ცნობილი. გაიხსენეთ თუნდაც, შუკშინის ეგორ პროკუდინის აკვიატებული ფრაზა - «Праздник нужен, Люба!"
იური ბოგომოლოვის შეცდომა ისაა, რომ მას, როგორც ჩანს, წლების მანძილზე აღიზიანებდა საუკეთესო ქართული ფილმების პათოსი, ყალბად და გადაჭარბებულად მიიჩნევდა მათ რომანტიულ ტონუსს და როცა უკვე დაგროვდა ამავე ტენდენციის სუსტი ფილმები, მან მოინდომა ამ მოვლენის მიზეზი კარგი ქართული ფილმების ესთეტიკური სტრუქტურის არასრულყოფილებაში, თემატიკის არასწორ არჩევანში მოეძებნა. მან თავის თავს დაუსახა მიზანი, რომლის შესრულება ძნელი იყო, თუ წინასწარი განზრახვით არ შეიზღუდავდა თავს და მიზნად არ დაისახავდა, როგორმე ქართული კინო საკუთარ აკვიატებულ თეორიულ ფორმულაში მოექცია.
საბედნიეროდ, ქართულ კინოში საკმაო მრავალფეროვნებაა დღეს და იყო წარსულშიც, თემატიკისა და პრობლემატიკის სწორედ ესთეტიკური ხედვის პოზიციის თვალსაზრისით. ამიტომ მოხდა, რომ მთელი რიგი მნიშვნელოვანი ფილმების გაკვრით ხსენებასაც კი ი.ბოგომოლოვი შეგნებულად მოერიდა. თუ მოკლემეტრაჟიანი „ქორწილი“ და „სერენადა“ ერთ ესთეტიკას ემყარება, მათ გვერდით შეიქნა, მაგალითად, ასევე მოკლემეტრაჟიანი „მიხა“, რომელიც სულ სხვა ტენდენციებს ამკვიდრებდა ქართულკინოში. „არაჩვეულებრივი გამოფენის“ პარალელურად დაიდგა „დიდი მწვანე ველი“, სრულმეტრაჟიანი ფილმი „მიხას“ ავტორისა. არც ეს ფილმი გამოადგებოდა ი.ბოგომოლოვს ქართული კინოს შეზღუდულობის მაგალითად თემის, პრობლემის და ესთეტიკურ სტრუქტურათა თვალსაზრისით; ამიტომ მასაც გვერდი აუარა და მის ავტორსაც, ვის გარეშეც დღეს ქართული კინოს გააზრება შეუძლებელია.
მის მიერ იგნორირებულ იქნა აგრეთვე რეჟისორ ლანა ღოღობერიძის შემოქმედება, რომელიც აი, უკვე რამდენი წელია, დაჟინებით ამუშავებს თანამედროვეობის აქტუალურ თემებს და თავის ფილმებში ცდილობს მხატვრულად გაიაზროს სწორედ თანამედროვე ადამიანის სოციალური სახე.
ი.ბოგომოლოვის სტატიის წინასწარი განზრახვით შედგენილი მთელი თეორიული მრავალმნიშვნელობა მაშინვე უქმად დახარჯულ შრომად იქცეოდა მკითხველის თვალში, თუ ავტორი იმ დროს, როცა აშკარად ცდილობს დაამტკიცოს, ქართული კინო გამოუვალ კრიზისშიაო, ოდნავ გაკვრით მაინც მოიხსენიებდა ისეთ მნიშვნელოვან ფილმს, როგორიცაა სოსო ჩხაიძის „თუში მეცხვარე“. ეს ფილმი და თვით ს.ჩხაიძე ციდან არ ჩამოვარდნილან და ქართული კინოს ინტერესები რომ ისე ერთფეროვანი იყოს, როგორც ეს ი.ბოგომოლოვს წარმოუდგენია, მაშინ შეუძლებელი იქნებოდა ქართული კინოს წიაღში როგორც თვით რეჟისორ ს.ჩხაიძის გაზრდა და დავაჟკაცება, ისე ამ ოსტატის შემოქმედებაში დღეისთვის საუკეთესო ქართული ფილმის, „თუში მეცხვარის“ დაბადება.
ბოლოს, მინდა შევეხო იმასაც, რომ თეორიულმა განზრახულობამ ი.ბოგომოლოვს ხელი შეუშალა ზოგიერთი ქართული ფილმის, უბრალოდ, სწორად გაგებაში.
„ჯარისკაცის მამაში“, ი.ბოგომოლოვის აზრით, უფრო მეტი დრამატურგიული გამოვლენა სჭირდებოდა „ბუნებრივი ადამიანის“ „სოციალურ“ ადამიანად გარდაქმნას. ამის გამო უნდა შევნიშნოთ შემდეგი: ჯერ ერთი, მინდა ვიფიქრო და დავიჯერო, რომ ჩემი კოლეგა ტერმინ „ბუნებრივ ადამიანში“, რომლითაც ის მარტო მახარაშვილს კი არა, საზოგადოდ ქართული კინოს გმირს განსაზღვრავს, არ გულისხმობს ასოციალურ გმირს, რომლის მოძებნა ქართულ კინოში მას, სხვათა შორის, ძალიან გაუჭირდებოდა. მეც ამ ტერმინის შემდგომი ხმარებისას მხედველობაში მექნება არა ასოციალური გმირი, არამედ სწორედ სოციალური, რომელშიც მისი შემქმნელები მართლაც ცდილობენ გამოავლინონ ზოგადკაცობრიული არსი, იპოვონ ადამიანის პირველსაწყისი, ერთგვარი ინვარიანტი - ურყევი ადამიანური საფუძველი. მეორეც, ალბათ ყოველი კარგი ნაწარმოები ხელოვნებისა, ჩვენში ესტეტიკური სიამოვნების გარდა აღვიძებს შემოქმედებით ენერგიას და ჩვენ ვიწყებთ თხზვას უკვე ჩვენი საკუთარი ვარიაციისა, ნანახის და წაკითხულის გავლენით. ასევე მოსვლია ი.ბოგომოლოვსაც.
სულ არ იყო აუცილებელი, რომ რ.ჩხეიძეს, ს.ჟღენტს და ს.ზაქარიაძეს პირველ პლანზე წამოეწიათ სწორედ ის ამოცანა, რომელსაც ავტორი ითხოვს. ჯერ ერთი, ამას ვერ იტყოდნენ და თუ მოინდომებდნენ თქმას, ყურადღებას გაფანტავდნენ და ეს ფილმიც ჩაიძირებოდა იმ მაკულატურაში, შედევრების გვერდით ბევრი რომ შეიქმნა ომზე, ჩვენშიაც და სხვაგანაც.
მით უფრო უმართებულოა ამ ტერმინის ხმარება გიორგი მახარაშვილის მიმართ, რომელიც ჩვენი ეპოქის, ჩვენი საზოგადოების ტიპიური წარმომადგენელია.
როდესაც, მაგალითად, უკრაინელი ან ბელორუსი კინემატოგრაფისტები იღებენ ფილმს ომის თემაზე, მათ ჭეშმაროტად მართებთ ამ მოვლენის აქცენტირება, რაზეც მიუთითებს ი.ბოგომოლოვი, ე.ი. თუ ასეთი ფილმის გმირი, ვთქვათ, უკრაინელი გლეხი, როგორ გადაიქცევა „ბუნებრივიდან“ სოციალურ ადამიანად“, რაკი იარაღს აიღებს ხელში - ომი იყო უკრაინის ტერიტორიაზე, უკრაინელი გლეხების სახლები და სოფლები დაიწვა და განადგურდა.
საქართველოში მოხუცი გლეხი ომსა ხელშესახებად უპირველესად იმ ფურცლით შეიგრძნობდა, რომელიც ფოსტას მოჰქონდა და რომელიც საკუთარი შვილის დაღუპვის ამბავს ამცნობდა. და, თუმცა საქართველოს ტერიტორიაზე ბომბები არ სკდებოდა, მაგრამ ყველამ იცის, თუ რამდენი ასეთი ფურცელი მიიღო ქართველმა ხალხმა - მიიღო იმდენი, რომ ომის ბოლოს უკვე შეწყვიტეს საქართველოდან მამაკაცების გაწვევა მოქმედი კანონის თანახმად.
და აი, ამ ფილმში მამა დაადგა შვილის გზას და მთელ ამ გზაზე დარჩა სწორედ იმ კაცად, როგორიც წავიდა. საინტერესო ის კი არ არის, თუ როგორ გარდაიქმნა იგი (თუმცა ხასიათი სტატიკური სულაც არ არის, ეს მომენტიც არსებობს ფილმში), არამედ საინტერესოა ის, თუ მისი მორალური კოდექსი რამდენად სრულყოფილი აღმოჩნდა იმ განსაცდელის წინაში, რომელიც მას შეხვდა ომის გზაზე. ამ მიზანს ისახავდნენ ავტორები და ვფიქრობ, გიორგი მახარაშვილის სახის შექმნით მისი რეალიზაცია ჭეშმარიტად უმაღლეს დონეზე შეძლეს.
განიხილავს რა ო.იოსელიანის ფილმებს და განსაკუთრებით „იყო შაშვი მგალობელს“ ი.ბოგომოლოვი წერს:
«Фильмы О.Иоселиани благодаря трезвой аналитичности позволяют осознать то, о чем, возможно, только догадывались поэты, но в чем не смели или просто, не хотели признаваться – в фиктивности «естественного человека», в его мифологичности.»
ავტორი ფიქრობს, რომ იოსელიანის („იყო შაშვი მგალობელის“) გმირი ამტკიცებს ქართული კინოსთვის ჩვეული რომანტიკული გმირის ფიქტიურობას. ამ დროს აქ საქმე სრულიად საწინააღმდეგოდ არის. ი.ბოგომოლოვი ცდილობს ახსნას რა ეს ფილმი, ამბობს იმასაც, რომ კრიტიკას დღემდე ვერ გაურკვევიაო დილემა ამ ფილმის გმირის შესახებ და გვთავაზობს საკუთარ გადაწყვეტას ამ დილემისას, გამოთქმულს საკმაოდ რთულად და მოუხეშავად. (შოპენჰაუერს, თურმე, ნათქვამი ჰქონია, რომ ვინც ნათლად აზროვნებს - ნათლად გამოთქვამსო. გორკი იგონებს, ლენინს უყვარდა ეს გამოთქმა და ამბობდა, რომ შოპენჰაუერს ამაზე კარგი არაფერი უთქვამსო).
რაც შეეხება ო.იოსელიანის ფილმის გმირს, მისი დილემა - ვფიქრობ, უფრო ადვილი გადასაწყვეტია და ადვილად დასანახი, ყოველ შემთხვევაში, ჩვენთვის, ქართველებისთვის: რა არის ყველაზე მნიშვნელოვანი იქიდან, რასაც საერთოდ გვეუბნება ეს ფილმი? ვფიქრობ, აი რა: საქმე სწორედ იმაშია, რომ აქ სიდიადე იდეალისა ანუ რომანტიკული გმირისა, ნაჩვენებია იმგვარად, რომ თვით ფილმის გმირმა ვერ შეძლო მიახლოვებოდა მას. ამ გმირის სრულიად კანონზომიერი კრახი მოელის ყველას, ვინც ვერ შეძლებს თავის თავში აღზარდოს „ბუნებრივი ადამიანი“, მიუახლოვდეს იდეალს. საქმეცი ისაა, რომ თუ დაგიმორჩილა ყოველდღიურობამ და მასზე მაღლა ვერ დადექი, უთუოდ დაიღუპები, როგორც დაიღუპა ფილმის გმირი - ვერ გიშველის ვერც ნიჭი და ვერც სხვა არაჩვეულებრივი მონაცემები. ასე რომ, ო.იოსელიანის ფილმი გვირგვინს კი არ ხსნის ქართული ფილმების იდეალს და მის ფიქტიურობას კი არ გვიმტკიცებს, პირიქით, ეს ფილმი გვიჩვენებს, რომ იდეალი აბსტრაქტული ცნება კი არ არის, არამედ ეს არის ჩვეულებრივი საშუალება - ყოველდღიურობის პროზაზე გასამარჯვებლად.
ი.ბოგომოლოვის მსჯელობა ოთარ იოსელიანის შემოქმედების გმირებზე უდავოდ საკამათოა და მისი განცხადება, რომ რეჟისორული მეთოდი ამ საოცრად ნიჭიერი ავტორისა ამოიწურა და ამიტომ მან ახლა სხვაგვარად უნდა გადაიღოს ფილმები, ჩემი აზრით საზოგადოდ მიუღებელია ხელოვნებათმცოდნეობისათვის.
ელდარ შენგელაიას ფილმი „სამანიშვილის დედინაცვალი“, უპირველეს ყოვლისა, არის მაღალ დონეზე შესრულებული კეთილსინდისიერი ეკრანიზაცია ქართველი კლასიკოსის, დავით კლდიაშვილის მოთხრობისა. თავი დავანებოთ იმას, რაც აშკარაა: ი.ბოგომოლოვი არ იცნობს არც ქართულ მწერლობას და არც დ.კლდიაშვილის შემოქმედებას. მაგრამ ეს ფილმიც კი სრულიად საკმარისია იმისათვის, რომ მას სწორად გაეგო ნაწარმოების არსი. პლატონის სახე, ჯერ ერთი, მამხილებელი პათოსის მატარებელი არ არის. მეორეც, სწორედ ეს სახეა იმის მაჩვენებელი, თუ რა ზნეობრივ კატასტროფამდე შეიძლება მივიდეს კაცი, რომელიც ყოველდღიურ საზრუნავზე მაღლა ვერ დადგება და ცხოვრების პროზას თავს დააჩაგვრინებს.
„სამანიშვილის დედინაცვალი“ - არა მარტო ფილმი, არამედ ქართული მწერლობის ეს ბრწყინვალე ნიმუში - მხოლოდ იმას ქადაგებს, რომ დავიღუპებით, გავღატაკდებით სულიერად, თუ მკაცრ სინამდვილეს ქედი მოვუხარეთ და ვერ შევძელით მასზე მაღლა დადგომა. ეს ნაწარმოები თავისებურ ჰიმნს უმღერის იდეალს, სწორედ ყოველდღიურ პროზაზე გამარჯვებულ ადამიანს და თუ გნებავთ, ამ ადამიანს „ბუნებრივი ადამიანი“ დავარქვათ, ეს სულერთია, მთავარი ის არის, რომ აქაც იმ კაცის კრახია ნაჩვენები, რომელმაც ვერ შეძლო გამკლავებოდა სინამდვილის სისასტიკეს. ნაწარმოები პირდაპირ მიგვითითებს იმაზე, თუ რა არის გზა ხსნისა - ეს არის მარადიულისა და ყოველდღიურის არჩევანში მარადიულის არჩევა.
ი.ბოგომოლოვი წერს:
«Прошло время лирических манифестации в знак преданности идеалам».
- კიდევ კარგი, რომ ეს არ შეიძლება ასე მოხდეს, თორემ მაშინვე გაქრებოდა ის, რასაც კაცობრიობა ხელოვნებას უწოდებს.
ხელოვნება საერთოდ, და სათითაოდ ყველა მისი სახე და ჟანრი, სწორედ იდეალის დამკვიდრებას ემსახურება. სხვა საქმეა, რომ სხვადასხვანაირად ასრულებს სხვადასხვა ჟანრი ამ მისიას, პოეზია კი ისაა, რაც ყველა სახისა და ჟანრის აუცილებელი თვისებაა. პროზაც იგივე პოეზიაა და ი.ბოგომოლოვი ნაძალადევად, პირობითად უპირისპირებს ამ ტერმინებს ერთიმეორეს. და მეორეც, არ არის მართალი, როცა გვთავაზობს რეცეპტს, რომლის მიხედვითაც თითქოს მხოლოდ პროზაულ თხრობას შეეძლოს სინამდვილის ჩვენება ხელოვნებაში. რა თქმა უნდა, პროზაული თხრობის შემწეობით უფრო მეტი წარმატებით შეიძლება კინოში სინამდვილის დეტალების, ყოველდღიური ყოფის ჩვენებ, მაგრამ არიან ხალხები, რომლებსაც უყვართ ცხოვრების შედარებით ობიექტური ასახვა, ყოველდღიურ წვრილმანებზე საუბარი და არიან ხალხები, რომლებსაც ეს არ ხელეწიფებათ.
ქართული ხელოვნება შექმნილია საუკუნეების მანძილზე და მასში გაბატონებულმა ჟანრობრივმა სტრუქტურებმა, უნდა ვიფიქროთ, რომ ასეთი მდგომარეობა ისტორიული და სხვა ობიექტური მიზეზების გამო მოიპოვეს. საყოველთაოდ ცნობილია, რომ ქართული პოეზია მაღალი რანგისაა, მაგრამ ჩვენ გვაქვს პროზაც და მოგვეპოვება მეხუთე საუკუნის პროზის ბრწყინვალე ნიმუში, მაგრამ პროზა არ არის ის, რასაც გულისხმობს ამ ტერმინში ი.ბოგომოლოვი.
ვერც მე-19 საუკუნის ახალი პროზის ფუძემდებელმა, ილია ჭავჭავაძემ მოგვცა ისეთი პროზა, რომელიც ი.ბოგომოლოვს დააკმაყოფილებდა მეთოდისა და სტრუქტურის თვალსაზრისით. ლირიკული საწყისი, ის, რომ სინამდვილისადმი საკუთარი აქტიური დამოკიდებულების გამოხატვა უფრო მნიშვნელოვნად მიაჩნდა ილია ჭავჭავაძეს, ვიდრე ყოფის, სინამდვილის თავისთავადი აღწერა, აქაც ისევე, როგორც მე-5 საუკუნის პროზის ნიმუშში, „შუშანიკის წამებაში“, აშკარაა და მაშასადამე, ვერ აკმაყოფილებს სტატიის ავტორის მოთხოვნილებას.
რა ვუყოთ, ქართულ ხელოვნებას თავისი განვითარების გზა ჰქონდა, მას დიდი ტრადიციები გააჩნია და მათი შეცვლა ან უგულებელყოფა არც ისე ადვილია.
რა იყო ქართული ხელოვნებისა და კერძოდ, პოეზიის მისია? ჩვენი პოეზია - ეს არ არის გაქცევა სინამდვილისგან. ეს იყო დაგროვება სულიერი ძალებისა სასტიკი სინამდვილის გასაძლებად. ამ სინამდვილის დასამარცხებლად. ქართველი ხალხი ტრაგიკული ისტორიის მქონე მცირერიცხოვანი ერია და მას სჭირდებოდა ასეთი პოეზია, ასეთი ხელოვნება.
ქართული ხელოვნება ყოველთვის პირველ რიგში, თავის მისიას ხედავდა იმაში, რომ სულიერი საზრდო და ძალა მიეცა ბრძოლაში დაღლილი და დატანჯული ხალხისთვის.
რად უწოდებენ საქართველოს მგოსანთა მხარეს?
- მის მთებს და ჭალებს, უღრან ტყეებს, ლამაზ ხეობებს,
მის ძველ ნანგრევებს, ციხე-კოშკებს, შემოგარეებს,
მის ჯირითობას, ბურთაობას, ხალხურ დღეობებს.
უძველეს ხნიდან პოეზია სდევდა ზეპირი
(ადრე - სანამდის შეუყვარდა ხალხს პერგამენტი),
მძლავრი - ვით ქარი, ნაზი - როგორც მთების ზეფირი,
ომის დრო იყო, თუ უღრუბლო იყო ამინდი.
უძველეს ხნიდან დაწყებული რუსთაველამდე,
რუსთაველიდან ჩვენამდე - რეკს ივერთა ჩანგი.
მასთან უძლური იყო ცეცხლი, ასული ცამდე,
ათასი ჩინგის, მაჰმადხანი და თემურლანგი.
ეხლა კი ჩემთვის ნათელია, თუ ივერიის
მცირეზე მცირე რიცხვობრივად, პატარა ერი,
მარად, ყოველმხრივ შემორტყმული, უამრავ მტერით
მაინც გადარჩა, და გადარჩა, ის, როგორც ერი.
აქ პოეზია იყო მისი შემჭიდროება,
ანკარა წყარო, მომჩქეფარე იმ ხალხის გულით,
მის სასიცოცხლო ძალთა-ძალა და საზრდოება.
აი, ლირიკა, მთელი მისი დიდი წარსულით,
აი, რად უყვართ საქართველო მსოფლიო ქნარებს,
რად უწოდებენ საქართველოს მგოსანთა მხარეს!
დღემდე ქართული პოეზია, ქართული ხელოვნება მოწინავე რუსული ინტელიგენციისთვის სწორედ იმიტომ იყო ახლობელი და საინტერესო, რომ მას თავისი წარმოშობისა და განვითარების განსაკუთრებული გზები ჰქონდა, რომელიც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქართველი ხალხის ისტორიულ ბედთან, და ამიტომ მან სპეციფიკური ელფერი შეიძინა, რაც პირველ რიგში ჩანს გარკვეული გვარის, ჟანრების, ესთეტიკური ფორმებისადმი მიდრეკილებასა და ერთგულებაში.
ქართული საბჭოთა კინო, რომელმაც დიდი ხანი არ არის, რაც შეძლო იმ სიმაღლეზე ასულიყო, რომ ქართველ ხალხს ის ეღიარებინა სულიერ მასაზრდოებლად, აშკარაა, რომ ვერსად გაექცევა და არც უნდა ეცადოს გაექცეს ქართული ხელოვნების, ქართული პოეზიის ტრადიციებს.
* * *
ი.ბოგომოლოვმა თავის სტატიაში საერთოდ აღმოსავლეთში და კერძოდ, საქართველოში მეტად გავრცელებულ და განსაკუთრებით საყვარელ ხერხს მიმართა, რომელსაც ქარაგმა ჰქვია და ინდური ლეგენდის მოშველიებით შეეცადა ქართული კინოს ოსტატებისთვის ემცნო, თუ, მისი აზრით, რა სავალალო, უფრო სწორად - რა სასაცილო მდგომარეობაში იმყოფებიან ისინიც და მისი გმირებიც.
უნდა ითქვას, რომ ეს იგავი ბევრად უფრო ნათლად და მკაფიოდ გადმოგვცემს ავტორის დამოკიდებულებას ქართული კინოსადმი, ვიდრე მისი „პროზა“, რაც კიდევ ერთხელ ამტკიცებს იმას, რომ ზღაპარს, ლეგენდას, იგავს სხვა ფორმებზე ნაკლებად არ ძალუძთ სინამდვილის გადმოცემა.
კინო. 1980. კინომასალების კრებული.
საქართველოს სსრ კინემატოგრაფიის სახ. კომიტეტი, საქართველოს სსრ კინემატოგრაფისტთა კავშირი. რედაქტორი აკაკი ძიძიგური.
გვ.177-189