მანანა ლეკბორაშვილი

კიდევ ერთხელ უარყოფილი ფსიქეა

 

ძველებური ავეჯით, ნახატებით, ბუხრით, ნატიფი თაიგულებით შემკული ბინა, დები - თამრიკო (ნინელი ჭანკვეტაძე) და ქეთი (ნანუკა ხუსკივაძე) სტუმრებს ელოდებიან: რამდენიმე ახლო მეგობარსა და შეკრების მთავარ მიზეზს - ქალაქში სტუმრად მყოფ ექსტრასენსს, რომელზეც ლეგენდები დადის.

ასე იწყება რეჟისორ მანანა ანასაშვილის ფილმი „მხოლოდ ერთხელ“. 

ხანმოკლე ექსპოზიციის შემდეგ დების ფუსფუსს ტელეფონის ზარი წყვეტს.  გაიჟღერებს ვინმე გურამის სახელი, ჩნდება მაყურებლისთვის ჯერ აუხსნელი დაძაბულობა და კვანძიც იკვრება.

ექსტრასენსი ისევ არ ჩანს, სამაგიეროდ, მოდიან დარეჯანი (ნინო კობერიძე) და მას „აკიდებული“, (დარეჯანის სიტყვებით) თიკა (ნატო მურვანიძე). ახლა უკვე ოთხნი განაგრძობენ ლოდინს. ამ ლოდინს პერიოდულად გურამის სატელეფონო შემოჭრები არღვევს და ზარიდან ზარამდე თვალშისაცემად იცვლება ქეთის გუნებ-განწყობა.

მოქმედი გმირების რეაქციებიდან, მათი დიალოგებიდან ნელ-ნელა, თუმცა არა ბოლომდე, იკვეთება სიტუაცია: ქეთის და გურამის გაწყვეტილი სიყვარულის ისტორია, ქეთისთვის მძიმე წუთებში გურამის მიერ გამოჩენილი სულმოკლეობა, ხოლო ახლა - ისევ ურთიერთობის აღდგენის სურვილი და, როგორც ჩანს, მათი საერთო მომავლის მიმართ სერიოზულად მიღებული გადაწყვეტილებაც. მაგრამ, თამრიკო უფროსი დაა და მისი პოზიცია შეუვალია. მისი აზრით, ღალატის პატიება შეუძლებელია და გურამის უღირსმა საქციელმა წერტილი დაუსვა ყველაფერს. მას დარეჯანიც მხარს უბამს და შეიძლება ითქვას, ოდნავ გადაჭარბებული გზნებითაც (ამ გზნების პირადულ საფანელზე ავტორები არაერთმნიშვნელოვნად მიგვითითებენ). ქეთისთვის კი სიყვარულის წინაშე ფერმკრთალდება ყოველგვარი მოსაზრებანი შეურაცხყოფილი სიამაყის, რჩეულის უღირსობის შესახებ. ის მზად არის პირველსავე მოწოდებაზე გაჰყვეს გულის ძახილს. ქეთის მხოლოდ თიკა თანაუგრძნობს, მაგრამ ისიც უძლურია წინ აღუდგეა თამრიკოსა და დარეჯანის გადაწყვეტილებას, არ მისცენ ქეთისა და გურამს შეხვედრის საშუალება.

ფარულად დათქმული პაემნის დრო ახლოვდება, დაძაბულობა მატულობს, ხოლო როცა თამრიკო შემთხვევით უმცროსი დის მიერ  გამზადებულ ჩანთასა და პასპორტს გადააწყდება, ის კულმინაციას აღწევს. ეგზალტირებული სცენები ჩარაზული კარებით, ნაჯახით, თოკით დაბმის მცდელობითა და ფანჯრიდან გადახტომის მცდელობით, დაგვირგვინებული ქეთის გულისწასვლით და მკვეთრად ჩაწყნარებული კვანძის გახსნით: თიკა სარგებლობს არეულობით და სახლში გურამი მოჰყავს. ფინალური კადრი ქეთის იმედიან თვალებს, განათებულ სახეს წარმოგვიდგენს - სიყვარული იმარჯვებს.

ფილმის ავტორებთან ერთად ჩვენც მივესალმებით და არაფერი საწინააღმდეგო არა გვაქვს სიყვარულის გამარჯვებისა; და რომ არა ერთი გარემოება, ფილმი, ალბათ, დადებით შეფასებას დაიმსახურებდა ენერგიული რეჟისურისათვის, პროფესიონალიზმისათვის, მსუბუქ შენიშვნებს - ხასიათების ერთგვარი სქემატურობის, ხშირი უფუნქციო სცენების გამო.

მაგრამ ეს გარემოება არსებობს და იგი გვაიძულებს ცოტა სხვა კუთხით შევხედოთ ფილმს.

საქმე ის არის, რომ ფილმი შადიმან შამანაძის პიესის „მხოლოდ ერთხელ, ისიც ძილში“  მიხედვით არის გადაღებული. უნდა თუ არ უნდა რეჟისორს ამ კავშირის აფიშირება, მაყურებლის მეხსიერებაში ცოცხალია ეს პოპულარული პიესაც და სულ რაღაც 7-8 წლის წინ მის მიხედვით განხორციელებული დადგმებიც რუსთაველისა და მარჯანიშვილის თეატრების სცენაზე (აღარაფერს ვამბობ დადგმებზე რუსთავის, გორის, ჭიათურის თეატრებში).

უნდა-არ უნდას ვამბობ, რადგან ფილმის დემონსტრირებისას ყურადღება მიიქცია ტიტრების უცნაურმა წყობამ: სტუდია „+1“ წარმოადგენს მანანა ანასაშვილის ფილმს „მხოლოდ ერთხელ“; შემდეგ მოდის ოპერატორის, მხატვრის, კომპოზიტორის, ხმის ოპერატორის, მსახიობების გვარები და მხოლოდ ფილმის დამთავრების შემდეგ ჩნდება წარწერა: „სცენარის ავტორები შადიმან შამანაძე და მანანა ანასაშვილი“.

 შორს ვარ იმ აზრისგან, რომ რეჟისორს ლიტერატურული პირველწყაროს საკუთარი შეხედულების მიხედვით ინტერპრეტაციის უფლება ჩამოვართვათ, პირიქით, ეკრანიზაციები უფრო ხშირად ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით არის საინტერესო, მაგრამ თავად მასალის გადამუშავების მიმართულება, ხედვის კუთხის არჩევანი ყოველთვის მრავლისმეტყველია და განსჯის საფუძველს იძლევა.

ამჯერად განსჯამ საკუთრივ ფილმიდან საკმაოდ შორს, საერთოდ ქართული კინოს ხასიათის სფეროებში გადაგვიყვანა. თუ გადავხედავთ ქართულ კინოს მისი ისტორიული განვითარების მანძილზე, შეუმჩნეველი არ დარჩება მისი გულგრილობა კონკრეტული პიროვნების, ინდივიდის შინაგანი სამყაროს მიმართ. ქართულ ფილმს აინტერესებს ამბავი, მოვლენა, პრობლემა, მარადიული კითხვები, ზოგჯერ ყოფაც კი, მაგრამ თითქმის არასდროს - ინდივიდის ფსიქოლოგია.

რა თქმა უნდა, ქართული კინო არ განიცდის მკვეთრად ნაძერწი ხასიათების ნაკლებობას, მაგრამ უმთავრესად ადამიანი მაინც განიხილება როგორც სოციალურ-ისტორიული თუ ეროვნული ხასიათის გახსნის საშუალება, ან გარკვეული პრობლემების შეჯახების ცენტრი, ბოლოს და ბოლოს როგორც კოლორიტული ფიგურა, მაგრამ თითქმის არასოდეს როგორც კონკრეტული ინდივიდი, განუმეორებელი სამყარო თვალუწვდენელი უფსკრულებითა და უთვალავი შეცნობადი თუ შეუცნობადი პლასტებით. ყოველ შემთხვევაში, მე მიჭირს ქართული ფილმის   რომლის ცენტრშიც სწორედ ადამიანური ხასიათის, მისი ფსიქოლოგიის, ან ადამიანური ურთიერთობების კვლევა იქნებოდა.

შეიძლებოდა ტვირთის მთელი სიმძიმე დრამატურგიის მხრებზე გადაგვეტანა, მაგრამ დღევანდელი ფილმი თვალნათლივ გვიჩვენებს, რომ დრამატურგია შეიძლება ხშირად სცოდავს, მაგრამ უსამართლობა იქნებოდა მხოლოდ მასში გვეძებნა აღნიშნული ფენომენის მიზეზები - აღნისნულმა ფილმმა სწორედ დრამატურგიულ პირველწყაროში ჩადებული შესაძლებლობების მკვეთრი უგულებელყოფით მიიპყრო ყურადღება. 

შადიმან შამანაძის პიესაში ჩვენ თვალწინ იხსნებოდა ოთხი ხასიათი - ოთხი ქალური ტკივილი. მათგან სამისთვის, უფროსებისთვის, ცხოვრებას, უკვე მოუსწრია და, უსწავლებია თავდაცვა - მათ ფარად ნიღბები აუფარებიათ, თითოეულს თავისი სარგო: თამრიკოს -  რაციონალური, მხოლოდ მეცნიერებით გატაცებული ქალის; დარეჯანს - მხიარული, უდარდელი, შემტევი, ძლიერი პიროვნების; თიკას - ლამაზი ილუზიების სამყაროსთვის შეუფარებია თავი.

პიესის მთავარი ღირსება ისაა, რომ ხასიათები წინასწარ კი არ გვეძლევა, არამედ თანდათან იხსნება -  გასართობად შეკრებილი მეგობრების უდარდელ და უსაგნო ბაასში უცბად გამოკრთება მიჩქმალული სევდა, ხუმობით ნათქვამ ფრაზაში - ფარული გულისტკივილი, მოულოდნელად აფეთქებულ მხიარულებაში - სასოწარკვეთილება და საბოლოოდ ხელში გვრჩება სამი მარტოობა, სიცარიელის გრძნობა, უმწეობა, განუხორციელებელი ქალურობა და ყველაფრის მიუხედავად მოლოდინი, მოლოდინი და იმედი ნათელი ცვლილებების მომტანი სასწაულისა.

მათგან მხოლოფ მეოთხესთვის, ქეთისთვის, ცხოვრებას ჯერ არ შეუჩეჩებია ფარი და ნიღაბი, შეიძლება, ახალგაზრდობის გამოც. ის ჯერ კიდევ გულის კარნახით ცხოვრობს და ჯერ კიდევ სჯერა გრძნობების სიწრფელის. მას ყველაფერი წინ აქვს და ჩვენ არ ვიცით, შეინარჩუნებს  ის ამ რწმენას,  თუ ცხოვრება მასაც აიძულებს მოგონილი სამყაროს ნაჭუჭში ჩაკეტოს თავისი იმედგაცრუება და დამსხვრეული ილუზიები.

პიესაში  წინააღმდეგობა ნიღაბსა და შინაგან სამყაროს, ხილულსა და დაფარულს, ტექსტსა და ქვეტექსტს შორის ქმნიდა დაძაბულობის ველს, იძლეოდა ხასიათების სიღრმისეული ნიუანსირების საშუალებას, რეჟისორმა კი რატომღაც ეს საშუალება არ გამოიყენა, სულიერი მოძრაობის ხვეულები ერთ წრფეზე გაასწორა და ერთგანზომილებიანი, თითქმის პლაკატური ხასიათები დაგვიტოვა ეკრანზე.

თუ პიესის დრამატურგიის მამოძრავებელი ღერძი ფარულის გამომჟღავნების პროცესი, ცხოვრების გარეგნული გამოხატულებიდან მისი სიღრმითი ფენებისკენ მოძრაობა იყო, ხოლო ქეთისთან დაკავშირებული ხაზი მხოლოდ ერთ-ერთი ხმა იყო ამ კვარტეტში, ან, შეიძლება ითქვას, კატალიზატორის როლს ასრულებდა სიღრმისეულის ზედაპირზე ამოტანის პროცესში, ფილმში სწორედ ეს ხაზი დადგა ცენტრში, ხოლო სხვა ყველაფერს - დანარჩენ ხასიათებს, დრამატურგიულ სვლებს, ფსიქოლოგიურ ნიუანსებს - მხოლოდ დამხმარე, ფუნქციონალური ხასიათი შერჩა, ან სულაც დაიკარგა.

წმინდა წყლის ფუნქციონალური ხასიათი მიიღო ექსტრასენსის ხაზმაც. ფილმში ის მხოლოდ შეკრების საბაბია, მაგრამ მისი მოსვლის იმედი ფილმის პირველ მესამედშივე კვდება და მისი ფუნქციაც ამით იწურება. მაგრამ პიესის ექსტრასენსი უფრო მეტი იყო, ვიდრე კონკრეტული პიროვნება. ის ამ ახალგაზრდა ქალების გულის კუნჭულში ჯერ კიდევ შემორჩენილი სასწაულის იმედის სიმბოლოა, ეგზისტენციური მოლოდინის ხატი, რომელიც გამსჭვალავს მთელ მათ არსებას, წითელი ხაზივით გასდევს.

ალბათ სწორედ ეს მოლოდინი უნდა გამხდარიყო ის გასაღები, რომელიც ფილმის პერსონაჟების შინაგანის სამყაროს კარს შეხსნიდა; გამხდარიყო ის კამერტონი, რომელზეც აეწყობოდა ფილმის ტონალობა, შეიქმნებოდა, კინემატოგრაფში ესოდენ ფასეული და ესოდენ ძვირად ღირებული, ატმოსფერო.

სამწუხაროდ, ამ შესაძლებლობასაც  ხელი ჰკრეს. არადა, კინოს ხომ თავის არსენალში გაცილებით მეტი შესაძლებლობა აქვს ამ მოუხელთებელი ატმოსფეროს შესაქმნელად, ვიდრე თეატრს. დასანანია, რომ ამ მდიდარი არსენალიდა თითქმის არაფერია მოხმობილი: არც განათება, არც ინტერიერი, არც რიტმი, რომ აღარაფერი ვთქვა თავად სამსახიობო საშუალებებზე.

საერთოდ, რჩება შთაბეჭდილება, რომ რეჟისორის მთელი ძალისხმევა ლიტერატურული პირველწყაროს თეატრალურ წარმომავლობასთან ბრძოლისკენ არის მიმართული. ალბათ ამის შედეგია სივრცის მკვეთრი დანაწილება, პერსონაჟების განუწყვეტელი გადაადგილება სახლის ერთი კუთხიდან მეორეში, მნიშვნელოვანი კუპიურები დიალოგებში, მისადმი ხაზგასმით ზერელე დამოკიდებულება (იმდენად, რომ ხშირად ხასათის გახსნისათვის მნიშვნელოვანი ფრაზები ხმაურში იკარგება). ალბათ აქვე შეიძლება ვეძებოთ დრამატურგიულ ცენტრად ქეთის ისტორიის ქცევის მიზეზებიც. საბოლოოდ კი, არცთუ  ზუსტად გაგებული კინემატოგრაფიულობის გამო, ვფიქრობ, წაგებული რჩება კინოც და თეატრიც.

თანამედროვე ქართული ახალგაზრდული კინოს საერთო სენის - მცირე სათქმელის უზომოდ გაწელვის, დუნე რიტმის - ფონზე მანანა ანასაშვილი მეორე უკიდურესობაში ვარდება: იგი მეტისმეტად კუმშავს ფილმს, დიალოგი ვერ ასწრებს განვითარებას, მნიშვნელოვანი რეპლიკები ჰაერში ეკიდება, და ვერ იღებს ვერც საჭირო აქცენტს, ვერც საპასუხო რეაქციებს, ვერც გაგრძელებას, და ამასთან ერთად, რამდენად პარადოქსულადაც უნდა ჟღერდეს, ამ ორმოცდაათწუთიან ფილმში უამრავი ეპიზოდია ზედმეტი, ყოველგვარი დატვირთვის გარეშე, რომელიც არც კონფლიქტის განვითარებას ემსახურება, არც ხასიათების გახსნას და არც განწყობილების შექმნას.

მაგრამ რაც უნდა ყოფილიყო - ერთია, რაც არის - მეორე. ასეა თუ ისე, ფილმი შედგა და დღევანდელობის ფონზე არცთუ ურიგოდ გამოიყურება. უბრალოდ, ეს წერილი სინანულმა დამაწერინა; სინანულმა, გამოუყენებელი შესაძლებლობების გამო, უარყოფილი ფსიქეას გამო, რომელიც სულ ახლოს იყო, ხელის გაწვდენაზე. რამ ითამაშა ამაში უმთავრესი როლი - „არამ“ თუ „ვერამ“; რატომ რჩება ადამიანის ფსიქოლოგია ქართული კინოსთვის ისევ „აკრძალულ თემად“? - მე მიჭირს პასუხის გაცემა.

 

გაზეთი „კავკასიონი“ 21.06.1995. N113 (182)