М. Голдовская

СНИМАТЬ — КАК ЧУВСТВОВАТЬ!

Впервые о Пааташвили заговорили двадцать лет назад, когда на экраны вышел фильм «Чужие дети». Два года спустя на 1-м Всесоюзном кинофестивале его операторская работа была отмечена первой премией («День последний, день первый»). С тех пор Леван Пааташвили снял еще восемь картин, среди которых и такие значительные работы, как «Бег», «Романс о влюбленных», «Сибириада». Он работал в кино и на телевидении, в Грузии, в Москве, в Болгарии, работал с разными режиссерами, сам был режиссером и оператором документальной ленты («Марешалло Форе»), ему довелось испытать себя практически во всех кинематографических жанрах — от психологической драмы до героической поэмы.

Среди его работ были картины более удачные и менее удачные, но не было проходных, незначительных, случайных. И каждая в контексте всей его творческой биографии — этап, открывающий и новые рубежи профессии и новые грани его таланта. Художник постоянно ищущий, неуспокоенный, придирчиво-требовательный к себе и к коллегам, он неоднократно становился объектом споров и дискуссий. Точнее, не он, а его манера работы.

Не сразу и не всеми были поняты и приняты в свое время «Чужие дети». До сих пор не утихают споры по поводу «Романса о влюбленных». А если есть и горячие сторонники и непримиримые противники, значит, его искусство не оставляет равнодушным — это ли не важнейшее качество художника? Пааташвили нисколько не смущает противоречивость отношения к его работам, это для него естественно и закономерно. Он и сам далеко не всегда доволен тем, что удалось сделать, трезво оценивает собственные просчеты и удачи, но при этом не отступает от тех принципов, которые считает главными. Своя манера, свой почерк прослеживаются в любом из его фильмов, несмотря на их резкое стилистическое и жанровое различие. «Мне приходилось работать с разными режиссерами, но я всегда старался оставаться самим собой. Самое сложное — не утратить свои индивидуальные качества, свое личное видение, свои принципы, сохраняя при этом профессиональный стоицизм», — записал Пааташвили в своих дневниковых набросках, которых у него бесчисленное множество. Возможно, эти записи когда-нибудь выльются в нечто законченное — в большую статью или книгу, которая обобщит его богатый и интересный опыт. А пока с разрешения оператора я буду ссылаться на его дневники — они помогут глубже разобраться во взглядах Пааташвили, понять логику его исканий.

Начало пути

Леван Пааташвили родился и вырос в Тбилиси. Там окончил школу, строительный техникум. Потом поступил в Московский архитектурный институт, но проучился там недолго: будущая профессия не увлекла его, хотя и оказала существенное влияние на формирование художественного вкуса. Многое из того, чему он научился в институте, пригодилось впоследствии — умение рисовать, чувство формы, пропорций, понимание законов композиции.

Он вернулся в Тбилиси и, попав однажды на съемочную площадку, «заболел кинематографом». Знакомство с ведущими операторами студии «Грузия-фильм» А. Дигмеловым и Ф. Высоцким зародило в нем тягу к операторской профессии. Он начал серьезно заниматься фотографией. Некоторое время сотрудничал в разных журналах и газетах, публикуя свои снимки — репортажные и художественные.

В 1949 году Пааташвили поступил на операторский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии. Учеба в мастерской профессора Б. И. Волчека, общение с товарищами по курсу — В. Юсовым, Г. Лавровым, П. Тодоровским, — а затем работа в качестве ассистента и второго оператора у таких известных мосфильмовских мастеров, как Б. Волчек, Ю. Екельчик, А. Шеленков, И. Чен Ю-лан, В. Николаев, дали Пааташвили основательную профессиональную подготовку. Однако он не спешил начинать самостоятельную работу: когда вскоре после окончания ВГИКа ему предложили снимать картину на «Грузия-фильм», отказался — не чувствовал себя достаточно подготовленным. Позже, когда Тенгиз Абуладзе пригласил его снимать «Чужие дети», он тоже не сразу преодолел свои колебания.

По-разному начинают операторы свой путь в большом кино. Одни осторожно и тщательно «повторяют пройденное», боясь наделать ошибок и испортить «послужной список», заботясь лишь об одном — сработать профессионально. Другие без опасений пробуют, рискуют, ищут, не дожидаясь, когда придут репутация и положение. Пааташвили из тех, кто рискует. Это — свойство его натуры, и отметим сразу, что с возрастом его характер ничуть не изменился.

Картина «Чужие дети» была необычна для своего времени, и многое в ней шло от оператора. Сама история, рассказанная в фильме, его герои, его интонация очень напоминали итальянские неореалистические фильмы. Да авторы и не скрывали того, что испытали влияние эстетики неореализма: это ощущалось и в типажном сходстве грузинских и итальянских актеров, и в колорите южного города, напоминающего город на юге Италии, и в изобразительной манере, и в эмоциональной тональности картины.

Может быть, эта первая работа Пааташвили, как это нередко случается в начале самостоятельного пути художника, была подражательной?

Нет, не была. Это было ясно и тогда, в 1958 году. Но особенно очевидно это сейчас, когда от времени ее выхода на экраны нас отделяет целых два десятилетия и мы можем сопоставить ее с последующими работами Пааташвили. В контексте всей биографии оператора «Чужие дети» не оставляют сомнения в том, что он уже тогда был вполне самостоятелен и в изобразительной трактовке материала и в понимании и решении основополагающих вопросов профессии. Съемки «Чужих детей» начались в 1956 году. В то время в операторском искусстве преобладала тенденция к смягчению изображения, к расширению диапазона тональной гаммы; для достижения пластического эффекта широко применялось мягкое освещение, всевозможные задымления и тюли, снимающие контраст. Для примера достаточно вспомнить весьма характерные для этого периода фильмы «Попрыгунья» (операторы Ф. Добронравов и В. Монахов) или «Урок жизни» (оператор С. Урусевский).

В «Чужих детях» была рассказана сложная история человеческих отношений, изобилующая острыми поворотами и драматическими коллизиями. По жанру это была психологическая драма, и авторы важнейшую роль в ней отводили изображению. Оно формировало среду, атмосферу и характеры, создавало особый мир человеческих чувств. Любовь, ревность, страсть, преданность — все, чем жили герои, было доведено до своих экстремальных состояний, до предельно высокого накала.

Отсюда — строгость и аскетизм операторской манеры. Пааташвили стремился к жесткости изобразительного рисунка, к наполненности и напряженности кадров. Весь фильм был снят в основном при зенитном, ослепительном свете солнца, создающем максимальный контраст на пленке, усугубленный еще и специальным режимом проявки.

Пааташвили удивительно снял Тбилиси — город своего детства. На экране нет знакомых центральных улиц. Подавляющее большинство кадров снято на окраинах, но город, его характер, его колорит ощущаются во всем.

Жесткость, контрастность операторского решения выявляли и усиливали драматизм сюжета, наполняли его щемящим пронзительным чувством.

«Волнение, которое испытывают авторы, работая над фильмом, неизбежно передается зрителю», — записано в дневнике Пааташвили. Он с необычайной теплотой вспоминает о работе над «Чужими детьми»: о творческой атмосфере в группе, о режиссере Тенгизе Абуладзе и худож¬никах Гиви Гигаури и Кахи Хуцишвили, о впервые испытанном счастье работать с единомышленниками и друзьями. Опыт первой картины стал для Пааташвили путеводной звездой в его последующей практике.

И хотя он никогда больше не возвращался к стилистике «Чужих детей», анализ образной системы этой картины, ее операторской манеры показывает, что Пааташвили последовательно, от фильма к фильму, развивал и совершенствовал найденное им в первой работе, в главном оставаясь постоянным, верным себе. Всегда, в любом из своих фильмов, к какому бы жанру они ни принадлежали, он стремился к максимально яркому, чувственному отражению мира человеческих эмоций. «Снимать — как чувствовать!» — эти слова Эдуарда Тиссэ оператор повторяет с особой убежденностью.

Трудно, очень трудно проникнуть в творческую лабораторию художника, в особенности тогда, когда речь идет о произведениях эмоциональных, обращающихся, скорее, не к разуму, а к сердцу зрителя. «Поверять алгеброй гармонию» — задача неблагодарная. И тем не менее это необходимо.

Композиция кадра

 

Контрастное, черно-белое, без полутонов и оттенков изображение создавало напряженную графику линий — основу композиционного строения кадра. Эти линии складывались в причудливые конструкции, стекались и растекались, аккумулируя в себе нерв и ритм повествования, давая пластике эмоциональный накал. Четкие, короткие угольно-черные тени от палящего солнца на ослепительно белом асфальте, изгибы улиц, заборов, лестничные перила, рельсовые пути, уходящие вдаль поезда, спешащие люди — все это складывалось в серию графических картин-рисунков, несущих в себе атмосферу большого, поглощенного своими делами города.

В фильме преобладали общие и средние планы, снятые широкоугольной оптикой (объектив — 28 мм), полные воздуха и солнца. Они рождали ощущение единства среды и человека — город и герои жили здесь общей жизнью.

«Основной принцип работы над композицией — стремление к максимальной статичности, строгая, точно уравновешенная, иногда асимметричная компоновка кадра, нарушающая гармонию и тем самым вносящая элемент беспокойства, активизирующая эмоциональное восприятие», — записано в тетрадях Пааташвили.

Действительно, композиция каждого кадра четко выстроена, продумана до мельчайших деталей. Все, вплоть до едва заметного движения на фоне, рассчитано, выверено. Линейный рисунок вытекает из характера света: резкая светотень — здесь это основной принцип освещения — образует четкие контуры, разграничивающие свет и тень.

Весь фильм снимался согласно раскадровке, продуманной до деталей. Каждый кадр был зарисован заранее, съемка представляла собой тщательную реализацию замысла, не допускавшую ни случайности, ни импровизации.

Те же особенности присущи и следующим работам Пааташвили («День последний, день первый», «Под одним небом»): строгая выверенность всех элементов, очищенность кадра от всего лишнего, точное распределение деталей вокруг смыслового и эмоционального центра. Каждый кадр являет собой как бы законченную графическую картину.

Пааташвили от природы наделен чувством кинематографической пластики, и поэтому даже статичные планы благодаря точно продуманному и выстроенному внутрикадровому движению, соразмерному распределению световых и теневых плоскостей исполнены внутреннего напряжения и эмоциональной силы. Они динамичны по ощущению, по своему воздействию на зрителя.

Движущаяся камера в «Чужих детях» использована скупо, драматургически оправданно, применение этого приема не нарушало основного композиционного принципа — все компоненты плана, снятого с движения, подчинялись тем же строгим законам законченности и гармонии частей.

В кинематографе пятидесятых годов по-прежнему сохранялось пришедшее еще из двадцатых годов понимание кадра как законченной картины, продуманной и выверенной до мельчайших деталей. Любое нарушение таких композиционных законов воспринималось как неряшливость или, хуже того, непрофессиональность оператора. Подобный художественный «педантизм» был необходим в свое время, чтобы утвердить высокий уровень изобразительной культуры в профессии, заимствующей многие законы у своего старшего и более опытного предшественника — живописи. «Когда я снимал свои первые фильмы, — вспоминает Пааташвили, — я тщательно оттачивал композицию и свет, с особой придирчивостью извлекал из кадра каждую лишнюю деталь, и только тогда, когда мне уже ничего не мешало, когда достигалась полная гармония, я успокаивался и начинал съемку. Сейчас я думаю, что это стремление к совершенству было лишь стадией учебы — потом мне это просто наскучило, стало неинтересным. Появилась потребность в другом, например в различных смещениях -— композиции, освещения, движения камеры и т. д. Раньше я не мог допустить, чтобы при движении один актер перекрывал другого, чтобы нарушалось равновесие кадра, произвольно менялась его композиция. Теперь я не только не боюсь подобного разрушения композиции, но нахожу в этом свою прелесть. Правда, теперь у меня за плечами уже достаточный опыт: я не просто разрушаю прежнюю композицию, но создаю новую, насыщенную большим драматизмом, что выражается в более свободном, неожиданном расположении предметов в кадре. Кстати, и для этой «непроизвольной» компоновки оказывается очень важным не только чутье и интуиция, но и знание классических законов. В кино — композиция в движении. Нам не нужен стоп-кадр, чтобы понять, как она построена. Мы воспринимаем ее в постоянно изменяющемся виде». 

Мне кажутся очень важными эти мысли Пааташвили, ибо они выражают не только взгляды его как оператора, но и те общие закономерности, которые характерны для операторского искусства последних пятнадцати — двадцати лет. Кинематографический язык обрел гораздо большую раскованность и свободу, и этот процесс затронул все области изобразительного решения, включая и кинокомпозицию. Мощный импульс развитию операторского искусства дала ручная камера. Именно «Журавли», а потом и «Неотправленное письмо» С. Урусевского открыли огромные выразительные возможности этого приема: камера обрела небывалую прежде подвижность, а вместе с ней более подвижным стал кадр. Прелесть свободной композиции почувствовали сразу.

Пожалуй, ни один молодой оператор конца пятидесятых — начала шестидесятых годов не удержался от соблазна воспользоваться этим приемом. Однако скоро стало очевидно, что пользоваться им надо чрезвычайно экономно и разумно именно в силу его художественной активности. Необычный сам по себе, он становится бессмысленным и назойливым в случае неоправданного употребления. Мода на ручную камеру постепенно прошла, но оставила после себя важные последствия: изменилось отношение к композиции кадра как к чему-то каноническому, классически завершенному. Кадр стал более гибким, как бы живым.

В те же шестидесятые годы началось столь же всеобщее увлечение до-кументальностью. Коснувшись почти всех видов искусства, оно не обо¬шло и кинематограф. В операторском искусстве увлечение документаль¬ностью выразилось в стремлении к большей достоверности кадра, к его предельной похожести на реальную жизнь. Фактура изображения прибли¬зилась к хронике. Кинематографисты все чаще стали уходить из павильо¬на, работать в естественных интерьерах или на натуре, снимать живую, несрепетированную жизнь. Это повлекло за собой и большую осторож¬ность в использовании активных выразительных средств — ракурса, эф¬фектного света, деформирующей широкоугольной оптики. Сказалось это и на композиционных принципах: теперь операторы специально «засоря¬ли» кадр, не избавляясь, как прежде, от «лишних» деталей, придающих кадру характер случайно схваченного мгновения. Хотя этот этап оставил отдельные интересные, принципиальные работы, такие, как «Мне два¬дцать лет» (оператор М. Пилихина), «Июльский дождь» (оператор Г. Лав¬ров) или «Три дня Виктора Чернышева» (оператор В. Гинзбург), в целом он привел к известному снижению уровня изобразительной культуры эк¬рана, к аморфности художественной формы.

Правда, ничто ни в жизни, ни в искусстве не проходит бесследно, и увлечение документальностью — с дистанции времени это очевидно — тоже дало результаты, полезные для развития операторского мастерства: была достигнута иная, более высокая степень достоверности киноизображения, кинематографический язык стал еще более свободным.

Трансфокатор неизмеримо облегчил задачу компоновки кадра: теперь оператор легко может «подправлять» композицию вслед за движущимся актером, имея возможность показать его на более общем или крупном плане, не выключая аппарата. Появилась возможность строить внутрикадровый монтаж, опираясь на разные крупности, переходы к которым стали плавными и почти незаметными. А следовательно, само понимание композиции кадра как чего-то статичного, законченного изжило себя, уступив место композиции подвижной, с перетекающими крупностями — композиции истинно кинематографической: гибкой, свободной и при этом исполненной глубокого художественного смысла и назначения. Подтверждение тому — последние работы Пааташвили.

Мне довелось побывать у него на съемках «Сибириады». Снимался эпизод, в котором были заняты три актера. Ничего особенного в кадре не происходило: люди просто разговаривали. И мизансцена также была весьма обыкновенной, казалось бы, для оператора не представляющей никаких сложностей — ставь камеру и снимай. Нужно было бы при этом лишь несколько раз остановить съемку, изменить направление камеры, сделать соответствующие укрупнения. Пааташвили, однако, снял все по-иному: единым — в окончательном монтаже около трех с половиной минут — куском, построенным на движении, на смене точек и крупностей. Технические средства самые минимальные — короткий рельсовый путь, тележка, камера с трансфокатором. Легкое перемещение тележки, панорамирование и изменение фокусного расстояния трансфокатора позволяли оператору держать в кадре перемещающихся актеров, фиксировать внимание на важных для смысла эпизода моментах их игры. Просмотр материала на экране показал, как верен и точен был расчет режиссера и оператора: сцена получилась динамичной, острой, движения актеров внутри кадра и движение самой камеры придавали происходящему эмоциональность и наполненность. Весь кадр-эпизод состоял из многих микрокомпозиций, перетекающих одна в другую, органичных для развивающегося действия. В какие-то проходные моменты камера как бы ненароком обрезала часть фигуры или лица актера, но тут же исправляла свою «оплошность». И эти «шероховатости» не только не снижали общего впечатления, но, напротив, рождали ощущение неравнодушной камеры, камеры-соучастника, естественно вписываясь в общую гармонию. Я смотрела на экран и думала о том, насколько трансформировалась композиция кадра у Пааташвили за двадцать лет его работы в кино.

 

Движение камеры

 

Движение всегда было основой кинематографической композиции. Вся история развития киноязыка пронизана стремлением обрести свободу движения, равную той, какой обладает человеческий глаз. Экран шаг за шагом завоевывал эту свободу, преодолевая условность своего двухмерного пространства. Кино двадцатых — тридцатых годов в основном опиралось на монтаж одноплановых кадров, действие которых разворачивалось в одной плоскости. Глубинная мизансцена, пришедшая на экран в конце тридцатых — начале сороковых годов, открыла дорогу внутрикадровому монтажу. Пятидесятые — шестидесятые годы ознаменовались новым завоеванием — свободной съемкой с движения, еще более расширившей возможности внутрикадрового монтажа.

Могучее влияние «Журавлей» не обошло и Пааташвили. Если в «Чужих детях» его камера была статична и почти не отрывалась от устойчивой опоры — штатива, то в последующих картинах он широко пользовался движением камеры, применяя его по-своему, индивидуально. Сложным, изощренным путем двигалась камера в картине «День последний, день первый», взбираясь по узким лестницам домов вслед за стариком почтальоном. Одна из новелл фильма «Под одним небом» («Голуби») была целиком снята с движения на крыше старого тбилисского дома, и это придало картине особый нерв, эмоциональную насыщенность и выразительность. В фильмах, которые оператор снимал в Москве,— «Своя земля» (на телевидении) и «Бег» — съемка движущейся камерой тоже не была предана забвению. Однако здесь этот прием был применен достаточно сдержанно — этого требовал материал обеих картин.

Особенность манеры Пааташвили — в его умении выражать изобра¬жением чувств. Достигает он этого всегда по-разному, но исходит прежде всего из стремления к органике изобразительных средств. Изображение должно быть верным главному в фильме — его драматургии, жанровой стилистике. По темпераменту, по восприятию мира ему наиболее близка манера Сергея Урусевского, которого Пааташвили всегда считал своим учителем, хотя никогда непосредственно с ним не работал. Пааташвили, так же как и в свое время Урусевскому, нужен материал драматический, позволяющий вложить в изобразительный ряд максимальный заряд эмоций. Именно такой материал предложил ему фильм «Романс о влюбленных», в работе над которым, как мне кажется, индивидуальность оператора раскрылась с наибольшей яркостью и полнотой. В «Романсе о влюбленных» нельзя было не экспериментировать: картина необычная по жанру требовала и необычного изобразительного воплощения.

«Язык фильма должен быть легкий, прозрачный, в духе Боттичелли или Рафаэля, чтобы кадр был очищен от быта, от тяжести материального и таким путем рождалось бы ощущение радости, безумия, случайного дыхания мира». Так формулировал режиссер изобразительное решение фильма.

Безумие, радость, случайное дыхание мира — как выразить их на эк¬ране? Эти ощущения всегда ассоциируются с движением — с вихрем, шквалом движения. И Пааташвили сделал движение ключевым элементом первой части фильма. Всевозможные пробеги с камерой, проезды, мелькания с использованием стробоскопического эффекта — все это определило бешеный ритм, выражающий напряженность душевной жизни героев. Движение камеры не новый прием. Но здесь он воспринимается как открытие, потому что с поразительной силой позволяет передать эмоциональный мир — мир счастья, любви, восторга.

Точно заметил кто-то из критиков: картина снята «влюбленной камерой». В этом фильме Пааташвили впервые в своей практике решил лишить камеру привычной опоры — штатива. Он взял ее в руки, как хроникер. Ходил с ней, бегал, кружился. Он впервые открыл для себя те динамические возможности, которые открывает ручная камера, давая мобильность взгляду оператора, раскрепощая актера.

...Эпизод  «Возвращение героя» был едва ли не самым сложным для Е. Киндинова, исполнителя роли Сергея: актеру было очень трудно войти в нужное эмоциональное состояние. Здесь потребовалось полное напряже¬ние сил, воли и от актера и от оператора, решившегося снять всю сцену без репетиции, как хроникальное событие. «Все было построено на импровизации, на чувстве; я вижу глаза героя, наклоняюсь, приседаю, реагирую на любое его движение. Потом перебрасываю взгляд камеры на Брата, потому, что уже чувствую, что Сергею надо дать возможность набрать новое дыхание для всплеска. На панораме в кадр входит луч от осветительного прибора, эта вспышка света мне нравится, она «подбавляет нерва». Потом снова возвращаюсь к Сергею, вместе с ним двигаюсь к Брату и собравшейся толпе. При движении в объектив мне снова лепят лучи от ДИГа, и я то задерживаю их в кадре, то убираю, панорамирую аппаратом в сторону. Меняю крупность плана, чтобы выделить лица. Такое сложное движение можно было осуществить только с помощью ручной камеры, никакая техника, никакой, даже самый опытный механик не смогли бы помочь мне выполнить такую задачу», — вспоминает Пааташвили.

Ручная камера, как самый послушный и тонкий инструмент, отразила то, что он чувствовал во время съемок. Снимать — как чувствовать!

Я смотрела «Романс», а позднее — «Сибириаду», где тот же прием он развил и продолжил, и думала о том, как же близка его манера к работе оператора-документалиста! Наверное, опыт съемки документального фильма «Марешалло Форе» немало открыл ему в ощущении живой реальности. И еще: как тесно смыкается сейчас документальное и игровое кино, как быстро и органично происходит взаимопроникновение разнообразных приемов и средств и как много зависит от оператора, от его умения видеть, слышать, понимать, чувствовать то, что происходит вокруг!..

 

 Свет

В одном из мосфильмовских павильонов шла съемка «Сибириады». В небольшой деревянной избе с замкнутыми стенами, наглухо закрытым потолком и четырьмя маленькими окошками режиссер репетировал с массовкой и главными героями. Пааташвили наблюдал за актерами и готовился к будущей съемке — искал удобное положение для себя и для камеры, чтобы иметь возможность свободно двигаться в пространстве. Сцену предстояло снять единым куском, с переброской камеры в двух противоположных направлениях. Ни одного осветительного прибора внутри декорации не было.

Подготовка заняла около часа. Затем режиссер спросил: «Леван, как у тебя дела? Мы готовы, можем снимать!» — «И я готов. Давайте свет!» — скомандовал оператор.

Декорация осветилась: солнечные лучи, проникающие через окна из¬бы, простреливали ее, создавая сильные световые удары, блики и рефлексы ложились на фигуры и лица актеров, на детали обстановки. Контраст между самыми ярко освещенными и затененными деталями был огромным: чтобы чуть-чуть погасить его, от камеры работала ручная подсветка, которая в руках осветителя чутко реагировала на поведение оператора с камерой, точно следуя за его движениями. Общая освещенность по теням оставалась при этом очень низкой — Пааташвили, как обычно, работал на малой диафрагме.

Съемка длинного эпизода длилась не больше часа. За это время оператор не сделал сколько-нибудь существенных перестановок осветительных приборов. Даже для съемки врезок-укрупнений свет не менялся. Актеры работали свободно — помогала естественность, достоверность световой атмосферы. По ходу съемки возникали какие-то непредвиденные варианты решения сцены — режиссер явно поощрял актерскую импровизацию. Тут-то и обнаружились достоинства системы освещения, которую использовал Пааташвили: с одной стороны, отсутствие приборов внутри декорации полностью избавляло от множества дополнительных теней, той «световой грязи», с которой всегда борются операторы. С другой стороны, был достигнут абсолютно реальный характер освещения, свойственный именно этому интерьеру, именно таким световым условиям. И реальность этого освещения не нарушалась никакими посторонними источниками света.

Просматривая позднее отснятый материал, я могла убедиться в том, что оператор добился подлинного эффекта солнечного света, проникающего в избу, озаряющего ее пространство бликами и рефлексами. Причем это было не копирование, а именно воссоздание ощущения естественного эффекта. Высокий контраст между ярко освещенными и затемненными частями декорации в сочетании с резкими бликами и рефлексами создавал некое световое единство, иначе говоря, образ освещения. Пааташвили так и определяет свой принцип работы: «Искать художественный образ в реальном эффекте». В дневнике у него записано: «Я стремлюсь к воспроизведению реального эффекта, не боясь обострения его в сторону кризисных состояний — пересветок, провалов, бликов, ожогов. Эти нарушения привычного баланса освещения мне кажутся необходимыми, ибо отклонения от нормы пробуждают чувство. В каждой новой работе я пытаюсь прежде всего найти идею света — всего фильма в целом и каждого эпизода в отдельности. Я не люблю условного кинематографического освещения — оно мне кажется чуждым современной режиссуре. Освещение должно быть естественным, реальным, и учиться этому мы должны у природы. В ней есть все — она неисчерпаема. И надо стараться сохранять ее прелестное волшебство. Сколько раз в моей практике было так: снимаешь какую-нибудь чудную улочку или дворик, и вдруг луч солнца упал, дал рефлекс, отблеск, яркий блик или полутень — целую гармонию естества. А я, вместо того чтобы все это сберечь, разрушал мощным светом своих приборов. Получался правильно сбалансированный негатив, но терялось главное — чувство».

Отношения операторов с ОТК издавна были сложными и напряженными. Техники чаще всего формально подходили к оценке качества изображения. Нередко в операторский брак зачислялся материал, нарушавший шаблонные представления о техническом качестве. Операторы, давно работающие в кино, вспоминают, что в пятидесятых годах безжалостно браковались планы, снятые с рук, — из-за естественного нестояния кадра — или кадры, в которых на движении лучи контрового света попадали в объектив, создавая ореолы. Сомнение вызывали даже такие вещи, как блики на полированных поверхностях или непараллельность горизонтальных и вертикальных линий границам кадра. Даже такой распространенный художественный прием, как «экспозиция по тени», считался в свое время передержкой, то есть браком. Сейчас все это стало обыденным и естественным в операторской практике, — теми неотъемлемыми компонентами, которые создают на экране достоверность изображения и правду фактур, а изменить отношение к подобным вещам помогли важные, принципиальные операторские удачи, такие, например, как фильмы С. П. Урусевского, убедительно доказавшие право на нарушение многих устаревших канонов. Операторское искусство многим обязано талантливым и смелым своим представителям, экспериментаторам, открывавшим новые художественные средства, ломавшим сложившиеся представления о границах возможного. Так в свое время творчество Э. Тиссэ, А. Головни, А. Москвина расширило диапазон выразительных возможностей и обогатило кинооператорское искусство.

Конечно, сейчас еще трудно судить об истинном значении работы Пааташвили в «Романсе о влюбленных», в «Сибириаде». И все же возьму на себя смелость утверждать, что ему удались многие принципиальные вещи, которые он сам испробовал впервые. Это в основном связано с проблемой освещения, использованного оператором в целях высокой интенсивности эмоционального воздействия. Ослепительный луч солнца у Пааташвили органично соседствует с совершенно темными провалами в кадре, ослепительные световые «ожоги» на лице или руках лишают кожу какой-либо фактуры, контровой свет бьет прямо в объектив, засвечивая кадр, от бликов и ореолов «затекает» изображение, теряет свою структуру и объем... Перепады света и тени превышают все допустимые нормы, резко смещая яркости против привычного их восприятия. Но зато экран поет, смеется и плачет вместе со своими героями. И зритель тоже живет всей полнотой этих сильных и ярких чувств.

Снимать — как чувствовать!..

Пааташвили умеет делать зрителя соучастником, заражать чувством, вызывать на откровенность. Этот дар проявился уже в начале его пути — в «Чужих детях». Естественно, не он один «повинен» в этом чудодейственном свойстве — фильм делается коллективом людей во главе с режиссером,— и все же... Далеко не каждому оператору удается такой накал чувства, как ему. «Новизна операторских приемов еще не создает искусства, — записано в его дневниках. — Главным остается чувство, искренность и простота. Чем искреннее художник, тем проще и проникновеннее то, что он делает».

В необычности световых эффектов, в столкновении контрастов, в тесном соседстве яркого блика с густым, темным провалом Пааташвили ищет новую поэзию освещения, свой пластический образ. Эти поиски, поначалу интуитивные и неосознанные, начались давно — они были вызваны естественным стремлением передать на экране все богатство и гармонию реального светового эффекта. К примеру, в «Чужих детях» кадры, снятые в автобусе, в свое время поражали достоверностью световой среды: даже подсветка лиц не могла погасить контраста между передним планом и фоном, мелькающим за окном. В следующей картине, «Под одним небом» (новелла «Фреска»), оператор, уже ощутив прелесть резких световых перепадов, открыл замурованные ворота большого павильона студии «Грузия-фильм» и пристроил к ним декорацию с выходом на залитую жарким южным солнцем городскую площадь, чтобы сделать фоном действия беспокойную жизнь большого города. Этот ослепительный фон придавал происходящему и достоверность и особую эмоциональную насыщенность.

В «Беге» оператор избегал сильных пересветок и световых контрастов — он впервые после долгого перерыва снимал на цветную пленку и «прощупывал» ее со всех сторон. Да и материал фильма и его режиссерская трактовка требовала от оператора «классичности» решения.

В телевизионном цветном фильме «Своя земля» он продолжил разведку цвета, смелее вводил световые контрасты в изобразительный строй фильма, добивался выразительности и достоверности световой среды.

Жанровая необычность «Романса» и замысел режиссера подтолкнули оператора к дальнейшим поискам, к эксперименту. Здесь и в работе над следующим фильмом, «Сибириадой», у него сформировалась вполне законченная, продуманная система освещения, включившая в себя все лучшее из найденного в предыдущих работах. 

 

 Цвет

Подчинить себе цвет — к этому стремились кинематографисты с самого момента появления цветового кино. Об этом размышляли С. Эйзенштейн и А. Довженко, И. Савченко и С. Герасимов, М. Антониони и Ф. Феллини... В первых цветных фильмах ощущалась безмерная радость от возможности показать все краски природы, все цвета радуги. Обращение операторов к опыту живописи было естественной стадией на пути освоения цвета. В пятидесятые годы появляются первые удачи — фильмы С. Урусевского «Возвращение Василия Бортникова» и «Сорок первый», чуть раньше — «Мичурин» Л. Косматова, «Великий воин Албании — Скандербег» Е. Андриканиса.

Цветная пленка, в те годы более чем далекая от совершенства (она и сегодня оставляет желать лучшего), упорно не хотела подчиняться. Операторы осторожно «прощупывали» ее характер, снимали при разных условиях освещения, применяли цветные фильтры на осветительных приборах, пытаясь изменить к лучшему возможности цветопередачи. Опыт говорил о том, что наилучшая цветопередача — и в павильоне и на натуре — достигается при рассеянном свете. Но ровное, сплошное освещение обедняло изображение, лишало его выразительности.

Андрей Москвин доказал своими фильмами, что цвет теснейшим образом связан со светом. В «Оводе» ему удалось добиться необычного светотонального эффекта в цветном изображении, с ярко выраженным рисунком, с густой и глубокой светотенью. Постепенно свет стал входить в палитру цветовой съемки как важный компонент. Однако немало времени должно было еще пройти, чтобы операторы обрели ту же свободу и раскрепощенность в обращении со светом, что и во времена черно-белого кино.

Особенно важные изменения произошли в последние несколько лет. Операторы наконец овладели секретом передачи в цвете всей гаммы естественных состояний природы, всего разнообразия ее световых эффектов Была ли эта победа над цветом принципиально важной для кинематогра фа? Да, безусловно. Сегодняшнее кино органически не приемлет той мерь, условности, которая еще десять лет назад была вполне допустимой.

В  своих  работах  Пааташвили  прошел  через все те этапы,  которые прошла операторская профессия в освоении цвета: Готовясь к съемке своей первой цветной картины на киностудии «Грузия-фильм», на операторских пробах он старался получить яркие и насыщенные цвета, достичь живописности кадра через поиски колорита.

Следующим этапом для него был «Бег» — картина сложная, поставленная яркими, талантливыми режиссерами.  Наиболее удачными здесь были натурные съемки, пастельные, полные воздуха эпизоды: голубовато-золотистые  пейзажные  кадры  складывались  в  лирический,  пронзительно-щемящий образ покинутой Родины. Батальные сцены были исполнены подлинно эпической силы, цвет играл в них роль смыслового, эмоционального и композиционного центра. Например, эпизод похорон Баева: монохромный кадр бесконечной процессии всадников, пришедших проститься со своим командиром, был организован вокруг красного знамени, алевшего в толпе, и этот активный цвет властно приковывал к себе внимание. В целом в этой работе заметно ощущалось влияние живописи — картин передвижников и советских художников двадцатых годов. В павильонных эпизодах оператор в основном опирался на условное кинематографическое освещение: декорации и портреты были тщательно и хорошо высвечены, фактуры и детали — подробно проработаны.

Цитация, или подражание живописи в кино, вполне оправдана на этапе учебы, освоения художественных средств: накапливался художественный опыт, собственная изобразительная культура, столь необходимые для становления нового искусства. Цвет заставил пересмотреть и принципы построения композиции, и освещения, и вопросы монтажного контекста кадров и эпизодов.

Эти естественные «круги постижения» проходил и Пааташвили. «Бег» в этом смысле стал для него одновременно и серьезной школой и творческой лабораторией. Он основательно занялся изучением теории и практики цвета. Он почувствовал особые возможности выразительности изображения, близкого к монохромному, с каким-то одним организующим цветом. Он убедился в том, что сама по себе естественная передача реальных цветов уже не представляет технической трудности для реализации, проблема в другом — в создании образа. Ему захотелось добиться передачи на цветной пленке и глубоких черных, и ослепительно белых тонов, и бликов, то есть работать всей палитрой художественных средств без ограничений, которые диктовались на протяжении многих лет цветной пленкой. Все это он начал осуществлять в работе над «Романсом о влюбленных».

Не буду утверждать, что Пааташвили пришел к этому первым. И в нашем, советском кино и в зарубежном к тому времени было уже немало примеров, когда цвет использовался смело, необычно, подлинно художественно. Достаточно вспомнить «Сорок первый» Сергея Урусевского, «Джульетту и духи» Джанни ди Венанцо, великолепную работу Армандо Нанунци в «Людвиге», «Солярис» В. Юсова, «Дядю Ваню» Г. Рерберга... Пааташвили, конечно, учитывал опыт прошлого, и цветного и черно-белого кино, но многое внес и от себя — от своей индивидуальности, своего мироощущения. Стремление к простоте, к чувственному выражению образной мысли, к передаче всей гармонии и богатства природы со свойственным ему яростным темпераментом запечатлелось в цветовом решении «Романса».

В этом отношении материал фильма открывал оператору безграничные возможности поиска: в нем, если уж солнце — так слепящее, если дождь — так ливень. Все чувства обнажены, взяты на крайнем пределе, в своем максимуме. В этом Пааташвили чувствует себя как рыба в воде — здесь его стихия. Впервые для нашего экрана он с такой смелостью и риском вводит в практику цветной съемки световые «ожоги» и пересветки, прямые солнечные лучи и теневые провалы. В первой части фильма он словно забывает о том, что снимает на цвет, делает освещение главной краской палитры. Тесно связанный со светом — его интенсивностью, яркостью, цветностью, — цвет то почти пропадает, разбеленный в его ослепительных лучах, то загорается, выступая на первый план, обретая полную силу. Он органично сливается с общим драматическим решением, присутствует неназойливо, незаметно, не как нечто самоценное, но именно как средство, помогающее выражению смысла, создающее эмоциональные удары, отвечающие требованиям сюжета. А ощущение ослепительности — юности, любви, счастья — возникает от перепада контрастов светлого и темного, в почти монохромном изображении. Возникает от ярких, звенящих цветовых ударов, вступающих на мгновение, как короткий и сильный аккорд, чтобы снова раствориться в общей световой стихии и снова возникнуть.

Во второй части фильма, где мир предстает лишенным любви, Паата¬швили делает изображение даже не черно-белым, а серо-серым, без ярких тонов, ярких чувств. Для героя померкли все краски, исчезло солнце, жизнь стала безрадостной и ненужной. Таким же бесцветным становится изображение: оператор вдруг изъял из своей палитры все выразительное. И этот контраст между звенящими красками первой новеллы и потухшим, обескровленным «миром теней» второй заставляет зрителя ощутить всю глубину трагедии Сергея. А в финале вместе с новой любовью в мир героя возвращается цвет — сначала осторожно, через привычные бытовые детали, затем постепенно набирает силу, направляя мысль и чувство зрителя за авторской темой.

Работа над «Романсом» освободила Пааташвили от того плена, который невольно ощущал любой оператор, снимающий в цвете. Она убедила его в том, что при умелом обращении с цветной пленкой не существует ограничений. Она вооружила его новым опытом, вобравшим в себя все его искания наиболее простой и выразительной системы освещения в приложении к работе на цвет.

В дневниках Пааташвили есть такая запись:

«Я всегда исхожу из того, что цвет определяется интенсивностью цвета. Я не люблю обилия красок — ищу один, общий, объединяющий тон, который определяет тональность эпизода. Этот тон зависит от цвета, преобладающего в кадре, — зелени листьев, голубизны неба, желтизны песка и т. д. Я обычно стараюсь брать цвет не в полную силу, чтобы где-то, в нужном по драматургии месте, иметь возможность перевести его на «полную громкость».

Надо все время «экономить» — тогда остаются резервы художественных средств. В живописи с цветом совладать намного проще: все зависит от индивидуального видения художника. Картина Эль Греко «Толедо», например, написана в зеленых тонах, в то время как в действительности — и тогда, когда она была написана, и сейчас — этот пейзаж имеет теплый золотисто-охристый цвет. Но художник увидел его именно так. В кино все значительно сложнее: ведь цвет в природе беспорядочен, его непросто организовать. Некоторые кинематографисты пытались вмешиваться в природу, красить землю, листву, деревья в «свой» цвет. Так поступали и Феллини и Антониони. Да и у нас многие операторы работали по такому же принципу. Лично для меня подобный «косметический» путь решения цвета неприемлем. Я стараюсь находить цветовое решение в единстве со всеми остальными компонентами — состоянием натуры, актерами, костюмами, композицией, освещением. И когда все это соединяется воедино, возникает художественная цельность. То есть, с одной стороны, я стараюсь идти от достоверного эффекта, а с другой — пользуюсь своими, дополнительными, чисто операторскими средствами, чтобы иметь возможность восполнить недостающие компоненты.

В условиях современного кинопроизводства необходимо приспосабливаться: оператор должен быть готов к тому, чтобы снимать всегда, конеч¬но, за исключением тех случаев, когда снимать не надо!.. А вообще, необходимо быть изобретательным, уметь перестраиваться, находить выход из безвыходного положения, но только не в ущерб главному — общему художественному решению. Когда речь идет о главном, оператор не имеет права отступать ни на шаг...»

 

Не отступать ни на шаг...   

В жизни — мягкий, добрый, постоянно сомневающийся («работа для меня — мучительный процесс, состояние неудовлетворенности все время меня преследует»), Леван Пааташвили во всем, что касается искусства, последователен и тверд. Я бы даже назвала его бесстрашным — так смело, охотно, пожалуй, даже радостно он идет на риск, если уверен, что это может дать интересный, необходимый фильму результат. Он весь в движении, в состоянии неуспокоенности и поиска. Многочисленные записи в дневниках, сопровождающие его новые работы, отражают сложный и подчас противоречивый путь оператора к истине. «Я не знаю, прав ли я, но на данном этапе жизни я так думаю», — часто повторяет Леван.

Мне хочется закончить эту статью дневниковой записью Пааташвили: «Часто задумываешься над тем, каким же путем идти дальше? Попробовав всевозможные пути и способы съемки на разных картинах, очевидно, придется остановиться на наиболее простом и трудном, сочетающем все лучшее, что удалось уже сделать, с тем, что еще предстоит найти. Все отвлечения и увлечения, неизбежно сопутствующие каждому, кому интересно искать, проходят, оставляя полезные зерна, и он, неизбежно проделав весь круг поисков, возвращается к тому, с чего начал, но уже в другом качестве — другим человеком, более опытным, более зрелым. Все как бы начиная с начала, он продолжает двигаться вперед, но уже с иной мерой уверенности, хотя сомнения и колебания остаются такими же неизбежными и необходимыми, как это было в начале пути. Продолжая двигаться вперед опять по кругу, ты уже заметно расширяешь свое поле зрения, чтобы все новое на твоем пути отложить в свой арсенал и снова начать все сначала. На пути все наносное и лишнее отметается, уходит, и остается только самое важное и необходимое. Этот принцип постоянного движения и обновления — единственно возможный и единственно органичный для любого человека, работающего в искусстве кино...»

Кинопанорама 3. Советское кино сегодня.М.»Искусство» 1981

стр.195-213