Д. Ранцев

Хроника затянувшегося умирания

«Только смерть приходит обязательно» (по мотивам повести Г.Маркеса «Полковнику никто не пишет»)

Сценарий В.Дубровского. Постановка  М.Цурцумия.   Оператор И.Кожевников. Художник Г.Лапиашвили. Композитор С.Шустицкий. Звукооператор А.Закржевский. Независимая студия «Атриум» при участии киностудии «Грузия-фильм» и Центральной студии детских и фильмов имени М.Горького. 1992.

 

Фильм Марины Цурцумия дает повод задуматься об одном частном свойстве в характере современного кинематографа, оказавшем влияние на облик этой странной ленты.

Освоение искусством все новых территорий привело в наше время к крайнему сгущению культурного пространства. В кино, которое впитывает весь культурный спектр и при этом обременено собственным специфическим контекстом, такое сгущение особенно велико и потому чревато опасностью «черных дыр». Высказывание художника может быть искажено гравитационным полем этих «черных дыр» и превратиться в продукт для «внутреннего употребления».

Первый же монтажный стык фильма — переход с очень общего плана на очень крупный — производит шоковый эффект и создает ощущение недосказанности. С течением фильма зазор между сказанным и невысказанным увеличивается, пока в итоге не превращается в засасывающую воронку «черной дыры». Мы перестаем воспринимать границу между текстом и подтекстом.

Упомянутый крупный план, в котором мы видим лицо лежащего полковника, снятого с торжественностью, с какой обычно снимают покойников, начинает хронику затянувшегося умирания. Располагаясь в экранном времени в строгом соответствии с текстом Маркеса, эта хроника очень скоро теряет свои функции. Ибо время (хронос) в фильме режиссер подвергает мучительному растяжению, едва ли не пытке. О чем свидетельствует фонограмма: навязчиво повторяющиеся одиночные выстрелы, удары колокола, падающие с потолка в миску капли дождя — как слезы умирающего времени.

Во второй половине фильма тело времени обозначается тиканьем часов на стене в доме полковника. Он пытается продать часы.

Напрасно! Избавиться от трупа невозможно.

Полковник сравнивает часы с «гробом Господним», как в повести Маркеса. С подачи писателя режиссер Марина Цурцумия пытается найти визуальное воплощение концепции сакрального времени.

В этом священном пространстве как бы подвешены сны полковника. Их избыточная красота причудливой цветовой гаммой растекается по экрану. Огороженный этой зыбкой пеленой, фильм растворяется в сновидениях своего героя. В зависимости от глубины погружения в них варьируется цветовая тональность того или иного эпизода. Атмосфера и ритм повести адекватно переливаются в киноживопись. Но текст, слово в слово взятый у Маркеса, в этих рамках удержаться не может, он лишний, актерам трудно его произносить. Так проявляет себя «гравитационное поле» режиссерского дискурса.

«Гравитацией» искажены и эпизоды разговоров полковника с женой: вертикальные композиции интерьеров, ограниченные по краям чернотой, акцентируют внимание именно на черноте, в которую как бы втягиваются слова. Пространство фильма становится замкнутым, безысходным, уплотняется. В эпизодах с женой возникает пере-напряжение, некая готовность. И кажется, саму экранную реальность поглотит чернота.

Препарированное время возвращает сюжет к самому началу. Но если в начале «покоит ник» оказывается живым полковником, то в конце многозначительный взгляд его нестареющих глаз таит холодок смерти, реагирующей лишь на пароль (как известно из повести, полковнику понадобилось семьдесят пять лет жизни, чтобы произнести слово «дерьмо»). Ощущение зазора в первом монтажном стыке аукается с аналогичным зазором в последнем, где межкадровая граница, обычно невидимая для зрителя, подвергается чудовищному расширению.

Это расширение — черная перебивка перед эпилогом — читается как конкретное воплощение, визуализация «черной дыры».

Обрамляющие фильм симметричные эпизоды пролога и эпилога (эпилог в точности повторяет пролог) стоят в стороне от вычурных, подчас невольных игр фильма с пространством и гравитацией. Именно в прологе-эпилоге, где на очень простом общем плане — унылый пейзаж и с трудом различимая маленькая фигурка идущего полковника — возникает то ощущение одиночества, которое словно не в состоянии было осуществиться вполне среди гравитационных провалов основного пространства картины.

Рига

Журнал «искусство кино», 1994, №3