მანანა ლეკბორაშვილი. საბჭოთა  კინემატოგრაფისა და ჟანრული კინოს ურთიერთობა: It’s complicated

ჟანრი ეს თავისებური უსიტყვო კონტრაქტია ფილმის ავტორსა და მაყურებელს შორის, მაშინ როცა ჟანრული ფილმი ამ კონტრაქტის დამაგვირგვინებელი რეალური მოვლენაა.

თომას შატცი

თუ არ ჩავთვლით სალანძღავი რეცენზიებითა და ხმამაღალი გამოსვლებით პერიოდულ აქტიურობას ამა თუ იმ „ბურჟაზიული“ ჟანრის მიმართ სახელმწიფოებრიობის ადრეულ ეტაპებზე, საბჭოთა კინემატოგრაფს არასდროს ოფიციალურად არ აუკრძალავს არც კონკრეტული კინოჟანრი და არც ზოგადად ჟანრული კინო. თუმცა ადვილი შესამჩნევია, რომ ჟანრულ კინოს საბჭოთა კინემატოგრაფი დედინაცვალივით ექცეოდა თავისი არსებობის თითქმის ყველა ეტაპზე. მთლად ბოროტ დედინაცვლობასაც ვერ ვიტყვით, მაგრამ მაინც: ვერასდროს მიიღო ის თავისად, სულ ეჭვით უყურებდა, ჰქონდა ურთიერთობის დათბობისა და გულში ჩაკვრის მცდელობები, მაგრამ შედეგი თითქმის არასდროს იყო ის, რაც უნდა ყოფილიყო − მასობრივი წარმატება და პოპულარობა მაყურებელში.

საბჭოთა  კინემატოგრაფში, რა თქმა უნდა, არსებობდა კინოჟანრები, ზოგიერთი ძალიანაც საყვარელი და ნაფერები ხელისუფლების მიერ. მაგალითად, თუნდაც ისტორიულ-ბიოგრაფიული ჟანრი სტალინიზმის ეპოქაში ან „საწარმოო“ და „საკოლმეურნეო“ ფილმის ჟანრი, რომელიც შეიძლება განვიხილოთ, როგორც დრამიდან წარმოებული, საბჭოთა რეალობის და იდეოლოგიის საფუძველზე განვითარებული ქვეჟანრი, საკუთარი კანონებით და კლიშეებით; მაგრამ ფაქტობრივად არ არსებობდა ჟანრული კინო.

ტერმინში „ჟანრული კინო“, როგორც წესი, მოიაზრება ის კინოჟანრები, რომლებისთვისაც დამახასიათებელია გარკვეული წესებისადმი − „ჟანრული კანონებისადმი“ − განსაკუთრებული ერთგულება, ჩამოყალიბებული და მყარი თამაშის წესები, კარგად ნაცნობი და საყვარელი მაყურებელთა ფართო აუდიტორიისათვის. ჟანრულ კინოს მიაკუთვნებენ კომედიას, მელოდრამას, დეტექტივს, სათავგადასავლო ფილმს, თრილერს, ფანტასტიკას, მიუზიკლს, საშინელებათა ფილმს − მარტივად რომ ვთქვათ, კომერციულ კინოს. 

თუ გადავავლებთ საბჭოთა კინოს თვალს, საინტერესოა, რამდენ წარმატებულ ფილმს აღმოვაჩენთ აქ ჩამოთვლილი ჟანრებიდან? 

ალბათ, სიაში უმეტესობა მაინც კომედიის ჟანრის აღმოჩნდება − სიცილი ადამიანური ბუნების იმდენად ძირეული და გაუნადგურებელი გრძნობა აღმოჩნდა, რომ მისი დაძლევა საბჭოთა სისტემასაც კი გაუჭირდა, თუმცა იყო წლები და პერიოდები, როცა კომედიაც თავის აჩრდილად იყო ქცეული, როცა უდიდესი სამუშაოს გაწევა უწევდა, რომ ეპოვნა როგორც კომიზმის დასაშვები ობიექტი, ისე ხერხები კომიკური სიტუაციების შესაქმნელად და შემდეგ მათ გასამართლებლად ასთვალ- და ასყურგამობმული ცენზურის წინაშე; აქვე ისიც უნდა გავიხსენოთ, რომ ამ სფეროშიც სახალხო წარმატება სულ რამდენიმე სახელს უკავშირდება, მათ შორისაა გრიგორი ალექსანდროვი, ელდარ რიაზანოვი, ლეონიდ გაიდაი... ნუ ჩავწერთ აქ ქართულ კომედიურ ფილმებს, რადგან ისინი სხვა საზომით იზომებოდა და, შესაბამისად, ვრცელდებოდა კიდეც: საბჭოთა მაყურებელი მათ პრაქტიკულად არ იცნობდა, თუ არ ჩავთვლით კავშირის მასშტაბით ფართოდ გავრცელებულ და ფრიად პოპულარობამოხვეჭილ გზის შემკეთებლების სერიას კახი კავსაძის, გივი ბერიკაშვილისა და ბაადურ წულაძის მონაწილეობით.

რაც შეეხება დანარჩენ ჟანრებს, მიუზიკლის ნაცვლად მუსიკალური ფილმი, დეტექტივის ნაცვლად უპირატესად ჯაშუშური ფილმი, მხოლოდ აქა-იქ გაბნეული ერთეული წარმატებული ჟანრული კინოსურათი, წარუმატებლების საშუალო რაოდენობა და თითქმის სრული აკრძალვა ჰორორზე, თრილერზე, ფილმ-კატასტროფაზე.

იგივე შეიძლება ითქვას ქართულ საბჭოთა კინოზეც. მაგალითად, 1960-1970-იანი წლების პერიოდში შექმნილი დეტექტივების, კრიმინალური თუ სათავგადასავლო ფილმების, წმინდა ჟანრის მელოდრამების დასათვლელად ათი თითიც საკმარისი აღმოჩნდება; რეზონანსული კი მათ შორის შეიძლება ვერც აღმოვაჩინოთ.

ამგვარი ვითარების მიზეზები მრავალი მიმართულებით შეიძლება ვეძებოთ, მაგრამ მთავარი, ჩემი აზრით, მაინც იდეოლოგიური მოთხოვნებისა და ჟანრული კინოს ბუნების არსობრივი შეუთავსებლობა იყო. 

ამერიკული კინო ყოველთვის იყო და დღესაც რჩება იდეოლოგიური ზემოქმედების არანაკლებად მძლავრ ინსტრუმენტად, ვიდრე იყო საბჭოთა კინო, მაგრამ მან ამ იდეოლოგიის დანერგვის საშუალებად კოლექტიური ქვეცნობიერი, არქეტიპული ცნობიერება პლუს ადამიანური ემოციების გზა აირჩია. ამისთვის საუკეთესო საშუალება კი ჟანრი აღმოჩნდა, რომელიც არა მარტო თავად იკვლევს იოლად გზას მილიონობით ადამიანის გულებისაკენ (და ჯიბისკენაც, რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია კინოინდუსტრიისთვის), არამედ ლოკომოტივის ფუნქციასაც მშვენივრად ასრულებს და ერთგულად უკაფავს გზას სასურველ იდეებს. 

ჟანრული კინოს მთავარი მახასიათებელი სწორედ ისაა, რომ ის ეყრდნობა არქეტიპებს, ადამიანის გრძნობად სამყაროს, რომელიც ნაკლებ ცვალებადია ისტორიული, პოლიტიკური, სოციალური თუ სხვა გარემოებების მიუხედავად. როგორც მიხაილ იამპოლსკი წერს თავის სტატიაში კინო კინოს გარეშე (Кино без кино, 1988), „ჟანრული კინო მდგრადი ფორმალურ-მითოლოგიური სისტემაა, რომელიც მაყურებლის გარკვეულ სიღრმისეულ ფსიქოლოგიურ მოთხოვნილებებს, მისი აღქმის სტერეოტიპებს ასახავს.“ 

მაგრამ საბჭოთა იდეოლოგიას არ აწყობდა არქეტიპებზე დაფუძნებული ადამიანი, მას ადამიანის გარდაქმნა სურდა და არა მასზე ფულის კეთება. საბჭოთა იდეოლოგიამ ამოსავალ წერტილად ახალი ადამიანის შექმნა დაისახა; არა აღზრდა, შეცვლა, არამედ − ძირეულად გარდაქმნა, გარდატეხა. მან უნდობლობა და ბრძოლაც კი გამოუცხადა აქამდე არსებულ კოლექტიურ ქვეცნობიერს და ახალზე ზრუნვა დაიწყო. 

საბჭოთა კინოს იდეალი გახდა ადამიანი, რომელიც პირადზე მაღლა საზოგადოებრივს აყენებს, რომელსაც, ფაქტობრივად, არ გააჩნია პირადი გრძნობები და პირადი ცხოვრება კოლექტივთან კავშირის გარეშე, რომელიც ერთიანად ატაცებულია სოციალური ოპტიმიზმით და რომელსაც არ შეიძლება ჰქონდეს შინაგანი ფსიქოლოგიური პრობლემები და ა. შ.. მართალია, ახალი ადამიანის შექმნის იდეის პროპაგანდა უფრო 1920-1930-იანი წლებისთვის იყო დამახასიათებელი, შემდეგ გაუგონარი ექსპერიმენტით აღტაცებული ხმები თანდათან მიჩუმდა, მაგრამ მის მიერ მოხაზული იდეალური პერსონაჟები და დაუწერელი კანონები კიდევ დიდხანს გაჰყვა საბჭოთა  კინემატოგრაფს, განსაკუთრებით კი − ჟანრული კინოსადმი დამოკიდებულებას. 

სწორედ ამიტომ აირჩია საბჭოთა კინომ კინემატოგრაფის დაგეგმარების თემატური პრინციპი, ამერიკული კინოწარმოების ჟანრული დაგეგმარების საპირისპიროდ; ამიტომ არ არის გასაკვირი ჟანრული კინოს არაპრესტიჟულობა (განსაკუთრებით უკვე რევოლუციამდე ჩამოყალიბებული ჟანრების), რაც მეტ-ნაკლებად საბჭოთა კინოს არსებობის ყველა ეტაპისთვის იყო დამახასიათებელი − ის არ ემსახურებოდა საბჭოთა იდეოლოგიის მთავარი ამოცანის რეალობად ქცევას, პირიქით, ქედს უხრიდა „მდაბლად“ გამოცხადებულ ინსტინქტებს.

შესაბამისად, მოქმედების სტრატეგიაც სიტყვიერ, ლოზუნგურ, უტოპიზმის მქადაგებელ პროპაგანდაზე აიგო, სწორედ ამაში ხედავს საბჭოთა (რუსული) კინოს სუსტ ადგილს მიხაილ იამპოლსკიც: „ჩვენს კინოში ნაკლოვანებების მიზეზად ცხადდება სიტყვა, მაგრამ არა გამოსახულება. მე პირადად არასდროს გამიგია წუწუნი კინოენის დეფიციტზე. სამამულო კინოცნობიერება, თუ შეიძლება ამ სიტყვის გამოყენება, თავისი არსით ლოგოცენტრულია და ამაშია მისი პრინციპული თავისებურება“. ლოგოცენტრული კინემატოგრაფი, ბუნებრივია, განვითარების საშუალებას არ აძლევს ჟანრულ კინოს, რომელიც არქეტიპებზე, აღქმის სტერეოტიპებზე, რეფლექსურ რეაქციებზე, კინოსთვის დამახასიათებელ ჰიპნოტიზმზე არის დამყარებული.

ამ ჰიპნოტიზმის უნარის გამოყენების მკაფიო მაგალითია ჰოლივუდური „ვარსკვლავური სისტემა“ − ბევრი კინოვარსკვლავი უბრალოდ ნიჭიერი მსახიობიც კი არ იყო, მაგრამ მაგნეტიზმი, კინოაურა, „ფოტოგენია“, როგორც გინდა უწოდეთ თვისებას, რომლითაც ისინი იყვნენ დაჯილდოებულნი, ამას დამატებული მათ ირგვლივ ხელოვნურად შექმნილი მითოლოგიური აურა, მათ ეკრანული გამოსახულების ცენტრად აქცევდა და მაყურებლის არაცნობიერს ამ ცენტრს აჯაჭვავდა.

საბჭოთა კინომ ამ ყველაფერზე უარი თქვა, მან „ვარსკვლავად“ იდეალური ადამიანი დასახა, ფიზიკურად და სულიერად ჰარმონიულად განვითარებული. მაგრამ, ცნობილი ფაქტია, იდეალური ყოველთვის საკმაოდ უსახურად გამოიყურება ეკრანზე და მასთან იდენტიფიკაციას საბჭოთა პროპაგანდის ყავარჯნებიც ვერ ადგებოდა დიდად.

ყოველივე ამის გამო საბჭოთა ჟანრული ფილმები გამუდმებით ტოვებს გრძნობას, რომელსაც ზუსტად შეესაბამება რუსული გამოთქმა: и хочется, и колется (უხეშად რომ ვთარგმნოთ − თან მინდა,  თან  მეშინია).

ავიღოთ თუნდაც დეტექტივი. საბჭოთა ფილმების ჩამონათვალში ამ ჟანრის არცთუ უმნიშვნელო რაოდენობას აღმოვაჩენთ. მაგრამ მათ შორის ძნელად მოიძებნება პოპულარული. მიზეზი, სავარაუდოდ, ისევ ჟანრული და იდეოლოგიური კანონების შეჯახებაშია. როგორც ზოგადად ჟანრული კინო, დეტექტივიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული მითებთან, არქეტიპებთან, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში სამართლიანობის არქეტიპთან, რომელიც, როგორც ცნობილია, ყოველთვის არ ემთხვევა კანონს. საბჭოთა კინოში კი წარმოუდგენელი იყო ამ ორი კატეგორიის არდამთხვევა, საბჭოთა კანონდამცველებს არ გააჩნდათ ალტერნატივა დასავლური კერძო დეტექტივის ან თუნდაც კერძო პირის სახით. შესაბამისად, მაყურებელს იდენტიფიკაციისთვის მხოლოდ ოფიციოზის წარმომადგენლებს სთავაზობდნენ, რომლებიც ვერა და ვერ იპყრობდნენ მათ გულს, ქვეცნობიერად საბჭოთა მაყურებელი დამნაშავეს უფრო თანაუგრძნობდა. როგორც კი ავტორებს ეყოთ სითამამე, დაეფიქსირებინათ სამართლიანობის ორაზროვანი, გნებავთ, ორლესული ხასიათი, მაყურებლის სიყვარულმაც არ დააყოვნა − შეუძლებელია, არ გაგვახსენდეს შეხვედრის ადგილი უცვლელია (Место встречи изменить нельзя, 1979) ვლადიმერ ვისოცკისა და ვლადიმერ კონკინის იმ დროისთვის მეტად უცნაური და არასაბჭოური დუეტით. 

მელოდრამა? ის ხომ სუსტ ადამიანებზეა, რომლებიც სიყვარულის ან სხვა პირადი გრძნობების გამო იტანჯებიან. მაგრამ საბჭოთა მომავალი სუსტი ადამიანებით ვერ აშენდება, მათი მოქცევა ფილმის ფოკუსში არასწორია. პირადი გრძნობები, რა თქმა უნდა, არსებობს, მაგრამ უკეთესი მომავლისთვის ბრძოლის ფრონტის წინა ხაზზე მათი ადგილი არ არის, მხოლოდ ზურგში, თავშეკავებულად, მოკრძალებულად, სხვათა შორის... მხოლოდ 1960-იან წლებში გახდა შესაძლებელი „პატარა ადამიანის“ პატარა გრძნობებთან დაბრუნება, მაგრამ სუფთა მელოდრამის ჟანრის პრესტიჟის აღდგენა მაინც არ მოხდა, ბურჟუაზიული ჟანრის იარლიყის ჩამოშორება შეუძლებელი აღმოჩნდა.

სათავგადასავლო ფილმისთვისაც კი „თავისუფალ“ ასპარეზად ან სამოქალაქო ომისა და რევოლუციური წლების პერიოდი იყო განკუთვნილი (როგორი უნდა ყოფილიყო მოვლენების აღწერის კუთხე და პერსონაჟების განლაგება მკაცრი გაწერის გარეშეც გასაგები იყო ყველასთვის), ან მზვერავებზე ფილმების კატეგორია. ერთის იდეალი და პოპულარობის მწვერვალი წითელი ეშმაკუნები (1923) და მისი რიმეიქი მოუხელთებელი შურისმაძიებლები (1966) იყო, მეორის − მზვერავის გმირობა (Подвиг разведчика, 1947).

იყო კიდევ ერთი ასპარეზი თავგადასავლებისათვის − სამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრი. მისი წახალისება ხელისუფლების მხრიდან სრულიად გასაგებია კოსმოსის ათვისებაში საბჭოთა კავშირის პირველობის გათვალისწინებით. მაგრამ ამ ფილმების უმეტესობა ისე იყო დამძიმებული პროპაგანდისტული სტერეოტიპებით, რომ ჟანრული კინოსთვის ადგილი აღარც რჩებოდა. პაველ კლუშანცევის ფილმი ქარიშხალთა პლანეტა (1961) კი, რომელმაც შეძლო, უკვე სცენარის დონეზე უამრავი გადაკეთებისა და კომპრომისის მიუხედავად, შეენარჩუნებინა ჟანრის სულიც, მომხიბვლელობაც, ჰიტად ქცეულიყო საბჭოთა კავშირში და მის გარეთაც, უფრო მეტიც, მსოფლიო მასშტაბით მოეხდინა გავლენა სამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრის განვითარებაზე, ოფიციოზის მიერ ცივად იყო მიღებული. ავტორიც და ფილმიც წარმატების გამეორების შანსის გარეშე იქნა დატოვებული და საბოლოოდ მივიწყებული. 

ჰორორზე, მისტიკაზე, კატასტროფის ფილმებზე ხომ ლაპარაკიც არ იყო − ახალი საბჭოთა ადამიანი ოპტიმიზმის ტალღაზე უნდა ყოფილიყო მომართული და ბნელი ქვეცნობიერის მეშვეობით დაძაბულობის მოხსნა მას არ ეკადრებოდა. გამონაკლისი მხოლოდ გოგოლისთვის იქნა დაშვებული. მისი ვიის (Вий) 1967 წლის ეკრანიზაცია, ვგონებ, ერთადერთი მისტიკური ჰორორია საბჭოთა კინოს ისტორიაში.

ნიშანდობლივია, რომ ჟანრული კინოს ამ ისედაც მცირე ნიმუშებს მიზანდასახულად ამისამართებდნენ საბჭოთა რეალობის მიღმა − ან წარსულში, ან სხვა ქვეყანაში. საბჭოთა რეალობაში ადგილი არ მოიძებნებოდა არც ხორციელი სიყვარულისთვის, არც თავგადასავლებისთვის, არც შიშისა თუ სხვა ირაციონალური ემოციებისთვის.

ალბათ, სწორედ ამ არასაბჭოური რეალობის საფუძველზე მიიღო არსებობის უფლება ჩემს თვალსაწიერში აღმოჩენილმა ერთადერთმა საბჭოთა ნუარმაც: ნელი ნენოვასა და გენო წულაიას კინოსურათმა დრო იწურება განთიადისას (1965). მას საფუძვლად ამერიკელი ავტორის უილიამ აირიშის (იგივე კორნელ ვულრიჩის) რომანი დაედო. თვითონ ნაწარმოები უფრო კრიმინალური მელოდრამაა, მაგრამ ავტორებმა მშვენივრად შეძლეს მასზე ნუარის სტილისტიკის მორგება. თუმცა ფილმის ფინალს აშკარად ეტყობა ძალადობის კვალი. ლიტერატურული პირველწყაროსგან განსხვავებით, ერთი გმირი ციხეში ხვდება, მეორეს ბედი კი საერთოდ გაურკვეველი რჩება. რა თქმა უნდა, პატარა ადამიანის მწარე ბედი ამერიკაში ერთადერთი მიზეზი იყო, რის გამოც ამ ფილმს შეიძლება დღის სინათლე ეხილა. თუმცა არც ეს კომპრომისი აღმოჩნდა საკმარისი − როგორც გადმოცემით ვიცი, ფილმი მხოლოდ რამდენიმე დღე იყო ეკრანებზე და შემდეგ დიდი ხნით ჩაიკარგა კინოსაცავების სიბნელეში.

თუმცა ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ, მართალია, თემატური დაგეგმარება ხელს არ უწყობდა წმინდა ჟანრული კინოს განვითარებას, მაგრამ მეორე მხრივ, ვინაიდან დირექტივით ზემოდან ეშვებოდა ძირითადად თემა, ეს შემოქმედს უტოვებდა მასალისადმი სხვადასხვა კუთხით მიდგომის, სხვადასხვა მხატვრული ხერხის გამოყენების, სხვადასხვა დამოკიდებულების (დასაშვების ფარგლებში) შესაძლებლობას და, მაშასადამე, გარკვეულ ჟანრულ თავისუფლებასაც. თუმცა ამგვარი თავისუფლება უფრო სცილასა და ქარიბდას შორის გავლას წააგავდა და მეტწილად უცნაურ ჰიბრიდებს იძლეოდა შედეგად, ჟანრულ კინოს როგორც კრიტიკისთვის, ისე მაყურებლისთვის მიუღებელ წარმონაქმნად აქცევდა, მაგრამ ზოგჯერ პოლიჟანრულობის თუ ახალი ჟანრის შესანიშნავ ნიმუშებსაც ბადებდა, თუნდაც − საბჭოთა „სევდიან კომედიას“ ან ქართულ კინოიგავს. ქართული კომედიების უმეტესობაშიც მელოდრამატული ხაზი იმდენად წამყვანი ხდება, რომ ხშირად აქტუალურ თემას, რისი სახელითაც ხდებოდა ფილმის წარმოებაში ჩაშვება, ჯაბნის და ხსნის იდეოლოგიურ ფენას მაყურებლის თვალში. ამას ვხედავთ ფილმებში თოჯინები იცინიან (1962), აბეზარა (1956), ჭრიჭინა (1954), უდიპლომო სასიძო (1961) და სხვა, მაგრამ ამავე დროს, ავტორებს საშუალება ეძლევათ თავი აარიდონ არაპრესტიჟული მელოდრამის ჟანრის კატეგორიაში მოხვედრას.

მაგრამ ამ შემთხვევაში კონკრეტულად ჟანრული კინო გვაინტერესებს და თუ გადავხედავთ საბჭოთა ჟანრული კინოს წარმატებულ ნიმუშებს, ადვილი შესამჩნევია, რომ მათი რაოდენობა 1970-იანი წლებიდან შესამჩნევად იზრდება. კინოკრიტიკასა და თეორიაშიც აშკარაა ინტერესის ზრდა. დიდი ეჭვი მაქვს, რომ ეს იმდროინდელი გენსეკის, ლეონიდ ბრეჟნევის კინოგემოვნების დამსახურება უნდა იყოს. აკი საბჭოთა ისტერნის ერთ-ერთი იშვიათი და საუკეთესო ნიმუშიც, უდაბნოს თეთრი მზე (1970), გადმოცემით სწორედ მას უნდა უმადლოდეს მზის სინათლეზე გამოსვლას.

1970-იანი წლებიდან ქართულ კინოშიც შეინიშნება ჟანრული სპექტრის გამრავალფეროვნების ერთგვარი მცდელობა, მაგრამ ამის შედეგად მხოლოდ რამდენიმე სათავგადასავლო ფილმი, ორიოდ ქართული მიუზიკლი, ერთეული მელოდრამა და „რეტროს“ ჟანრულ ფორმაში ძალების მოსინჯვა მივიღეთ. აქედან კიდევ უფრო მცირეა წარმატებული შემთხვევების რიცხვი. 

თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ ამ წარუმატებლობაში ხშირად ქართულ კრიტიკასაც ედო წილი. გავიხსენოთ ოთარ აბესაძის ჩემი ქალაქის ვარსკვლავი (1970) − მელოდრამის ყველა კანონის დაცვით, მშვენიერი მსახიობებით და საინტერესო სახეებით. პრესის ფურცლებზე მასზე რაიმე შეფასების მოძებნა ჭირს, ხოლო ზეპირი გადმოცემით კრიტიკა მას საკმაოდ აგრესიულადაც შეხვდა; ანალოგიურად არ იძებნება გამოხმაურებები გენო ხოჯავას სათავგადასავლო ფილმზე მიზანი (1979), თუმცა ის ამ ჟანრში ერთ-ერთი საუკეთესოა და მაყურებელმაც ძალიან კარგად მიიღო. 

ბევრი მაგალითი არ არის საჭირო − ფაქტი სახეზეა: კრიტიკას არ უყვარდა ჟანრულ კინოზე წერა (სამართლიანობისთვის უნდა ითქვას − ზოგადად ცუდ კინოზე წერა, მაგრამ განსაკუთრებით მაინც ჟანრულზე), რეჟისურას − ჟანრული კინოს გადაღება. ეს არსიყვარული, სავარაუდოდ, არ იყო მხოლოდ იდეოლოგიური წნეხით განპირობებული. ამ აზრს განამტკიცებს თანამედროვე ქართული კინოც − როცა ზემოდან წამოსული დირექტივების გარეშეც სულაც არ ვართ ჟანრული კინოს აყვავების მომსწრე.

შეიძლება ამაში დავადანაშაულოთ „ფრანგული ახალი ტალღა“ თავისი „საავტორო კინოს“ თეორიით, რომელიც ძალიან კარგად მოირგეს ქართველმა რეჟისორებმა: მთავარი კანონი მე ვარ; შეიძლება დავაბრალოთ ქართველი კაცის ბუნებას, რომელსაც ზოგადად არ უყვარს კანონების სკრუპულოზურად დაცვა და ეს თავისი ღირსების შელახვად მიაჩნია; შეიძლება დავაბრალოთ პროფესიული განათლების ნაკლებობას და „რაც გამოვა“ ჟანრში მუშაობის სიადვილეს; შეიძლება დავაბრალოთ სნობიზმის ინერციას და ა. შ.. მიზეზი ბევრი შეიძლება დავასახელოთ და სიმართლის მარცვალი თითოეულში აღმოვაჩინოთ, მაგრამ მაინც მგონია, ეს ყველა მიზეზი თუ დაბრკოლება გაცილებით ადვილი გადასალახი იქნებოდა, ქართულ კინომრეწველობას უკეთესი პირობები რომ ჰქონდეს გასავითარებლად. დღეს, როცა ფაქტობრივად არ არსებობს კინოგაქირავების განვითარებული ქსელი, თითზე ჩამოსათვლელ კინოდარბაზებს ქართული კინოს ჩვენებისთვის არც სტიმული და, შესაბამისად, არც გააზრებული პოლიტიკა აქვთ; როცა დაფინანსების ერთადერთი წყარო სახელმწიფოა კინოცენტრის გავლით, რომელიც თავის პოლიტიკას ისევ ქვეყნის მსოფლიოში უკეთ წარმოჩინებაზე აგებს (და ეს არც არის გასაკვირი) და ამიტომ ნაკლებ სწყალობს ჟანრულ კინოს; როცა რეჟისორმა არ იცის, ვისთვის იღებს ფილმს და ამიტომ საბოლოოდ მაინც ფესტივალს ირჩევს − ბუნებრივია, ქართულ ჟანრულ კინოს პერსპექტივა არ აქვს და მხოლოდ ცალკეული ენთუზიასტების ახირების იმედად თუ შეიძლება იყოს. 

 

 კინ-O 2020/2

გამომცემელი: საქართველოს კინემატოგრაფიის ეროვნული ცენტრი