ზვიად დოლიძე. მთელი ცხოვრება კინოში
(შენგელაიების ოჯახი)
მსოფლიო კინოს ისტორიაში მრავლადაა შემთხვევები, როდესაც ერთი ოჯახის რამდენიმე წარმომადგენელი იყო (ან არის) ჩართული კინოწარმოებაში. ასეთები იყვნენ: ძმები ლუმიერები, ძმები პატეები, ძმები მელიესები (ყველანი საფრანგეთში), ლეითემების ოჯახი, კოპოლების ოჯახი (აშშ-ში), ძმები სკლადანოვსკები (გერმანიაში) და ა. შ. მსგავსი შემთხვევები საქართველოშიც არის, რისი ნიშანდობლივი მაგალითია შენგელაიების ოჯახი (მამა, დედა და ვაჟიშვილები), რომელმაც განსაკუთრებული წვლილი შეიტანა ქართული ეროვნული კინოს განვითარებაში. ასეთი „ოჯახური დინასტიები“ სულაც არ არის უცხო ქართული სინამდვილისათვის.
შენგელაიების ოჯახი თითქმის ერთი საუკუნე არის წარმოდგენილი ქართული კინოს ავანსცენაზე. ჯერ უფროსმა შენგელაიამ, ნიკოლოზმა და მისმა მეუღლემ, ნატო ვაჩნაძემ გამოიჩინეს თავი: ნიკოლოზი კინოსცენარისტი და კინორეჟისორი იყო, ხოლო ნატო – მსახიობი, ქართული უხმო კინოს „ვარსკვლავი“. მამის პროფესია აითვისეს მათმა ვაჟებმა – ელდარმა და გიორგიმ და „სამოციანელთა თაობის“ (ანუ ქართული „ახალი ტალღის“) თვალსაჩინო წევრები გახდნენ.
ნატალია (ნატო) ვაჩნაძე (ქალიშვილობის გვარი – ანდრონიკაშვილი) სრულიად შემთხვევით აღმოჩნდა კინოში. 1923 წელს ერთ-ერთი ფოტოატელიეს წინ, სტენდზე გამოკრული მისი ფოტოსურათი მოეწონა კინოსტუდიის თანამშრომელს, რომელმაც მოიძია ეს 19 წლის ახალგაზრდა ქალი და გადაღებაზე მიიწვია. ნატოს მეუღლის, მერაბ ვაჩნაძის მშობლებს თავდაპირველად არ ესიამოვნათ აღნიშნული შეთავაზება, თუმცა ბოლოს მაინც ხათრი აღარ გაუტეხეს ახალმოყვანილ რძალს. ნატო ვაჩნაძე გაამწესეს მთავარ როლზე ვლადიმირ ბარსკის მხატვრულ ფილმზე „არსენა ყაჩაღი“.
იმხანად, ქართული კინოწარმოება პირველ ნაბიჯებს დგამდა. მას შემდეგ, რაც 1921 წლის თებერვლიდან საქართველოში დამყარდა საბჭოთა ხელისუფლება, კინოს, როგორც ხელოვნების მასობრივ დარგს განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო. მანამდე ქართველებმა რამდენიმე ათეული დოკუმენტური და ერთი მხატვრული ფილმი გადაიღეს. ახალმა მთავრობამ შექმნა კინოსექცია, რომელშიც თავი მოიყარეს სხვადასხვა ეროვნების ადამიანებმა, ვისაც უკვე ჰქონდა კინოში მუშაობის გამოცდილება.
რასაკვირველია, ქართული კინო, მსახიობების აყვანის თვალსაზრისით, ძირითად შევსებას იღებდა თეატრიდან, თუმცა იყო შემთხვევები, ისევე როგორც სხვა ქვეყნებში, როდესაც ლამაზსა და წარმოსადეგ ადამიანებსაც იწვევდნენ გადასაღებ მოედანზე და მათგან საუკეთესონი პოპულარული მსახიობები ხდებოდნენ.
თავისთავად, პირველ ხანებში, ნატო ვაჩნაძეს გაუჭირდა როლის შესრულება. ეს ბუნებრივიცაა, რადგან, ასეთ დროს, კინოკამერის წინ მდგომი მსახიობი ერთგვარ შიშსა და უხერხულობას განიცდის, თუმცა რეჟისორი და გადამღები ჯგუფის სხვა წევრები დაეხმარნენ ამის დაძლევაში. ისინი საგულდაგულოდ უხსნიდნენ მსახიობისათვის სახასიათო თითოეულ დეტალს, ასწავლიდნენ მეტყველებისა და მოძრაობის ნიუანსებს, უტარებდნენ ინდივიდუალურ რეპეტიციებს.
პირველ როლს მეორე მოჰყვა – ამჯერად, იმავე წელს, ნატომ მთავარი პერსონაჟი განასახიერა ამო ბეკ-ნაზაროვის კინოფილმში „მამის მკვლელი“. სამსახიობო წრთობა გაგრძელდა, თუმცა უკვე სხვა რეჟისორის ხელში. ნატოს გმირი ტრაგიკული ქალია, რომელიც ეხვევა ისეთ ინტრიგაში (საკუთარი მამის მკვლელობას დააბრალებენ), რომლის შედეგადაც გააკრავენ სამარცხვინო ბოძზე და გადაასახლებენ კატორღაში, სადაც იღუპება.
1923 წელს კინოსექცია გადაკეთდა სააქციო საზოგადოება სახკინმრეწვად (სახელმწიფო კინომრეწველობა), რომელმაც, გარემოებათა გამო, 1924 წელს, კინოეკრანებზე გაუშვა ჯერ „მამის მკვლელი“, ხოლო ერთი თვის მერე – „არსენა ყაჩაღი“. მაყურებელი მოიხიბლა ნატო ვაჩნაძის როლებით. მაშინდელი კინოაუდიტორიისათვის თითქმის წარმოუდგენელი იყო იმის დაჯერება, რომ ასეთ გამოუცდელ მსახიობს შეეძლო ამგვარი ნიშანდობლივი ეკრანული სახეების შექმნა. პრესა აღფრთოვანებით მიესალმა მის გამოჩენას. ერთმა კრიტიკოსმა მას „ქართული ეკრანის დედოფალი“ უწოდა 1. თავად ნატოც გაოგნებული იყო ამ კინოსურათების უზომო პოპულარობით და სიხარულისაგან თავი სიზმარში ეგონა.
ამასობაში, მან მორიგი მიწვევა მიიღო ერთბაშად ორ ფილმზე – „სამი სიცოცხლე“ და „ტარიელ მკლავაძის მკვლელობის საქმე“, რომლებიც უნდა გადაეღო ივან პერესტიანს. ეს უკანასკნელი ბარსკისა და ბეკ-ნაზაროვისაგან იმით განსხვავდებოდა, რომ მაქსიმალურად ცდილობდა, როლზე მუშაობის დროს, მსახიობისათვის გამოემუშავებინა შინაგანი განწყობა, რისთვისაც დაწვრილებით უხსნიდა მისი პერსონაჟის ხასიათის შტრიხებს, ამა თუ იმ ეპიზოდის არსს, დანიშნულებას, თავისებურებებს. პერესტიანმა, როგორც ნამდვილმა პროფესიონალმა, კიდევ უფრო გაუღვივა ნატოს ინტერესი სამსახიობო ოსტატობის დასახვეწად.
ორივე კინოსურათს საფუძვლად დაედო ქართული ლიტერატურის ნიმუშები, დრამატული ნაწარმოებები, რომლებშიც მთავარ გმირ ქალებს განსაკუთრებული დატვირთვა ენიჭებათ. ისინი, თავიანთი სილამაზისა და მომხიბვლელობის გამო, მავანთა ძალადობის მსხვერპლნი არიან და ტრაგიკულად ასრულებენ სიცოცხლეს. ასეთი როლებისათვის მომზადება ნატო ვაჩნაძისაგან მოითხოვდა საგანგებო და საპასუხისმგებლო მიდგომას, რათა ჯერ სათანადოდ გაცნობოდა მათ რთულ პერსონაჟებს და შემდეგ ზუსტად შეესრულებინა რეჟისორის მითითებები. გადაღებებმა ნაყოფიერად ჩაიარა. „სამი სიცოცხლე“ ეკრანებზე გავიდა 1924 წელს, ხოლო „ტარიელ მკლავაძის მკვლელობის საქმე“ – 1925 წელს. მათში განსახიერებული როლებით ნატო ვაჩნაძემ ისეთ აღიარებას მიაღწია, რაც ნებისმიერ პროფესიონალ კინომსახიობს შეშურდებოდა. მან ჩინებულად განავითარა თავისი სამსახიობო უნარ-ჩვევები, დაუცხრომელი შრომით გამოავლინა შემოქმედებითი ნიჭი და ყველას დაანახა, თუ როგორი დადებითი შედეგი მოაქვს მიზანმიმართულსა და გააზრებულ მუშაობას კინოში როგორც მსახიობისათვის, ისე მისი მრავალრიცხოვანი თაყვანისმცემლებისათვის.
ცალკე აღნიშვნის ღირსია ნატოს სილამაზე. „ნატო ვაჩნაძეს არაჩვეულებრივი გარეგნობა ჰქონდა. მისი ფერმკრთალი და სევდიანი სახე რაღაც იდუმალებით გიზიდავდა. განსაკუთრებით თვალები გიპყრობდნენ – გულწრფელი, უშუალობის გამომხატველი დიდრონი, ფართო თვალები, რომლებიც, სიწმინდესა და უცოდველობასთან ერთად, უძირო სევდასაც გამოხატავდნენ. ეკრანიდან გიმზერდათ ნატიფი სილამაზის ქალი, ამავე დროს, თვალში გეცემოდათ მისი უბრალოება“ 2. მართლაც, ნატო ვაჩნაძემ მომხიბვლელობითა და ემოციური გარდასახვით კინოში გადაიტანა ქართველი ქალისათვის დამახასიათებელი სიდარბაისლე, გამომეტყველება, განცდა, გონიერება. მისი ავტორიტეტი კიდევ უფრო გაიზარდა და მისი სამსახიობო ტექნიკის არსენალი კიდევ უფრო გამდიდრდა.
კინომრეწველობაში მიიწვიეს თეატრის გამოჩენილი რეჟისორები: კონსტანტინე (კოტე) მარჯანიშვილი და ალექსანდრე წუწუნავა, რათა მათ ქართული კინოსათვის ახალი სული შთაებერათ, თუმცა ერთსაც და მეორესაც უკვე ჰქონდათ გარკვეული გამოცდილება ამ მიმართულებით. კოტე მარჯანიშვილს ადრე ორი კინოსურათი ჰქონდა გადაღებული უკრაინასა და რუსეთში, ხოლო ალექსანდრე წუწუნავას _ პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“. ისინი ენერგიულად ჩაებნენ კინოწარმოებაში და გადაწყვიტეს, რომ პირველივე კინოპროექტები ეროვნული თემატიკისათვის მიეძღვნათ. მათ გარდა, კინოში სამუშაოდ იწვევდნენ ახალგაზრდა ნიჭიერ შემოქმედებს, რომლებსაც ხელეწიფებოდათ თავიანთი ინტელექტუალური შესაძლებლობებით დახმარებოდნენ კინოს მუშაკებს საინტერესო კინოპროდუქციის შექმნაში.
ერთ-ერთი მათგანი იყო პოეტი ნიკოლოზ (კოლია) შენგელაია, რომელსაც არავითარი კინოგანათლება ან პრაქტიკა არ გააჩნდა. ერთხელ, ეტლით მიმავალმა კოტე მარჯანიშვილმა დაინახა ხეზე შემომჯდარი კოლია, რომელიც საკუთარ ფუტურისტულ ლექსებს უკითხავდა ხის ქვეშ თავმოყრილ ადამიანთა ჯგუფს. მას იმდენად მოეწონა ეს ახალგაზრდა, რომ წაიყვანა კინოსტუდიაში და თავის ასისტენტად დანიშნა ფილმზე „ქარიშხლის წინ“ (1925). რეჟისორის ასისტენტად მუშაობისას შენგელაიას მიეცა საშუალება საფუძვლიანად გაცნობოდა კინოსურათის გადაღებისა და მონტაჟის პროცესებს, კინოწარმოების სხვა ნიუანსებს.
მარჯანიშვილის ამ ნამუშევრის საჯარო განხილვა შედგა სახელმწიფო კონსერვატორიის დარბაზში, სადაც დამსწრეთა აზრი ორად გაიყო: ზოგს მოეწონა ფილმი, ზოგს – არა. ნიკოლოზ შენგელაიამ დაიცვა კინოსურათი, ხოლო ნატო ვაჩნაძემ – დაიწუნა. ამის გამო ისინი შეკამათებულან. გაცხარებულ შენგელაიას პირდაპირ მიუხლია მისთვის, რომ ნამდვილი ხელოვნებისა არარა გესმით, მხოლოდ თქვენი წარმატებებით ხართ კმაყოფილიო. მათი კამათი მეორე დღესაც გაგრძელებულა, როცა ქუჩაში შემთხვევით შეხვედრიან ერთმანეთს. შენგელაიას ნატოსათვის განუცხადებია, თუ ოდესმე კინორეჟისორი გავხდი, იცოდეთ, ჩემს კინოსურათში უბრალო მომსამსახურის როლსაც არ გაღირსებთო 3.
ამის შემდეგ ნიკოლოზ შენგელაიამ იმუშავა რამდენიმე გადამღებ ჯგუფში – ერთში რეჟისორის ასისტენტად, ხოლო ორში – თანასცენარისტად. იგი კვლავაც წერდა ლექსებს, რომლებიც იბეჭდებოდა ჟურნალ-გაზეთებში, აქტიურად მონაწილეობდა ლიტერატურისა და ხელოვნების წარმომადგენლების შეკრებებში.
ალექსანდრე წუწუნავამ საეკრანიზაციოდ ამოარჩია პოპულარული ქართული პიესა „ვინ არის დამნაშავე?“. ქალის მთავარ როლზე მან მიიწვია ნატო ვაჩნაძე. მისთვის ნატო იყო მსახიობი, ვისი „სახედან და თვალებიდან გამოიყურებოდა ქართველი ქალის სხივი“, თუმცა მას კიდევ ბევრი უნდა ეზრუნა სამსახიობო ინდივიდუალიზმის დასახვეწად 4. ნატოსაც კარგად ჰქონდა გაცნობიერებული ეს გარემოება და სურდა, უფრო მეტი ესწავლა, რისთვისაც წუწუნავაზე უკეთეს პედაგოგს ვერც ინატრებდა. რეჟისორმა შესანიშნავად იმუშავა მსახიობებთან, დაბეჯითებით უხსნიდა მათ, რა და როგორ გაეკეთებინათ. ნატო ვაჩნაძე სწორედ მის ხელში გამოიწრთო ნამდვილ დრამატულ კინომსახიობად. ნატო თავის მოგონებებში ხაზგასმით აღნიშნავდა, რომ წუწუნავა „იყო პირველი რეჟისორი, ჩემი მსახიობობის გზაზე შეხვედრილი, რომელიც სტანისლავსკის მეთოდით მუშაობდა. რეპეტიციების დროს იგი ცდილობდა მსახიობის თამაში ფსიქოლოგიური სიმართლის გამომხატველი გაეხადა. იგი ყოველთვის ზუსტ დავალებას იძლეოდა, სათანადო მდგომარეობისა და მიზანსცენების გამონახვა შეეძლო. ა. წუწუნავა ჩვენთან ატარებდა საუბრებს იმ ადამიანთა ხასიათის შესახებ, რომელთა განსახიერებაც გვევალებოდა, როლს ანალიზს უკეთებდა და მისი განვითარების ხაზს გვისახავდა. ცხადია, ასეთი მუშაობა განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევდა. ეს მუშაობა იყო ექსპერიმენტული და დიდი სარგებლობა მოჰქონდა, რადგან ხელს უწყობდა მსახიობის ცოდნის გაღრმავებას და შემოქმედებით გამოცდილებას აძლევდა“ 5.
ფილმი „ვინ არის დამნაშავე?“ (1925) ძალიან პოპულარული გახდა. საქართველოს კინოთეატრებში, მაყურებელთა დასწრების მხრივ, მან რეკორდი დაამყარა. შემდეგ ეს ნამუშევარი, შეცვლილი სახელწოდებით – „უაილდ უესტის“ მხედარი“, გაიტანეს საბჭოთა კავშირის სხვა რესპუბლიკებსა და საზღვარგარეთ, სადაც დიდძალ აუდიტორიას მოუყარა თავი. ქართულ და საკავშირო პრესაში ფილმმა, რეჟისორმა და მსახიობებმა მაღალი შეფასება მიიღეს, თუმცა იყო კრიტიკული შენიშვნებიც, რომელთაგან გამოსარჩევია ნიკოლოზ შენგელაიას სტატია გაზეთ „დროულში“, რაშიც ავტორი გამოთქვამდა სურვილს, რომ ნატოს მეტი შრომა სჭირდებოდა სამსახიობო ოსტატობის სრულყოფილებამდე ასაყვანად. შენგელაია წერდა: „ჩემი აზრით, არცერთ სურათში, არც „სამ სიცოცხლეში“, არ ყოფილა ნატა ვაჩნაძე ასეთი სრული ამსრულებელი თავისი როლის. დაკვირვებული მაყურებელი ვერ უარყოფს, რომ ნატა ვაჩნაძეს გარეგნული ყველა საშუალება აქვს, რომ ეკრანის კარგი მსახიობი იყოს, მაგრამ მას აკლია მთავარი – ეს არის მსახიობის ფსიქოლოგიის შეგნებული ორგანიზაცია და მისი როლისდა მიხედვით გამოყენება. ასეთი შედეგის მიღწევა არის მოფიქრებული სახე, ზომიერი და ცოცხალი, არა ყალბი თამაში, მსახიობის ნერვი, აზრი, ვნება სცენის შინაარსით. ამისათვის სხვადასხვა მეთოდებია. „ვინ არის დამნაშავე?“ ყველაზე უფრო საინტერესო უნდა იყოს ნატა ვაჩნაძისათვის. იგი უკვე შეგნებულად იწყებს როლის თამაშს. ეტყობა, მსახიობობას მიუხვდა, მაგრამ ცხადზე უცხადესია, რომ კიდევ დასრულებისათვის დიდი მუშაობაა საჭირო“ 6.
მალე ამო ბეკ-ნაზაროვმა დაიწყო მუშაობა ფილმზე „ნათელა“ (1926), რომელშიც მთავარი როლი ნატო ვაჩნაძემ შეასრულა. ეს იყო ისტორიული დრამა XIX საუკუნეში, საქართველოში რუსეთის იმპერიის პოლიტიკის წინააღმდეგ მოწყობილ გლეხთა აჯანყებაზე. რეჟისორი თავისებურ სტილში აგრძელებდა ისეთი კინოსურათების შექმნას, რომლებშიც გადმოცემული იყო წარსული დროება, ხალხის გაჭირვება და ამის შედეგად გამოწვეული პროტესტი. ამით იგი გარკვეულ ხარკს უხდიდა ეროვნულ თემატიკას, რათა დაეკმაყოფილებინა როგორც სახკინმრეწვის ხელმძღვანელობის, ისე ფართო აუდიტორიის მოთხოვნები და რაც შეიძლება მეტი კომერციული მოგება მოეტანა, თუმცა ისევე როგორც მისი სხვა ფილმები, ეს ნამუშევარიც უფრო ეგზოტიკურ სანახაობას წარმოადგენდა და მოკლებული იყო სულიერ სიღრმეებს, ზედაპირულად განაზოგადებდა ისტორიულ ფაქტებსა თუ მოვლენებს. ნატო ვაჩნაძეს, მის ადრინდელ როლებთან შედარებით, მოუწია სხვანაირი პერსონაჟის განსახიერება, რაც პროფესიული დაოსტატების თვალსაზრისით, საკმაოდ მნიშვნელოვანი გამოდგა მისთვის. ქართული კინოს მემატიანე, კარლო გოგოძე ამასთან დაკავშირებით მიუთითებდა: „ამ როლზე მუშაობამ ნატო ვაჩნაძეს გზა გაუხსნა შემდგომში თავისი შემოქმედებითი ძალა სულ სხვა ხასიათის როლებშიც გამოეცადა, შეეცვალა მასზე მიწერილი „ამპლუა“ და ერთიმეორისაგან სრულიად განსხვავებული, უფრო აქტიური ბუნების მქონე ქალთა სახეები შეექმნა. ამ როლს უსათუოდ დიდი პრაქტიკული მნიშვნელობა ჰქონდა მსახიობის შემოქმედებით ცხოვრებაში“ 7.
ნატო ვაჩნაძის ფილმებს დიდი შემოსავალი მოჰქონდა, კრიტიკოსები აღფრთოვანებით წერდნენ მის სამსახიობო მიღწევებზე, მაყურებელი რამდენჯერმე დადიოდა კინოთეატრებში მისი ყოველი ახალი ფილმის სანახავად. 1926 წელს გამოქვეყნდა ნატოსადმი მიძღვნილი სტატიების კრებული 8, რომელიც ელვის სისწრაფით გაიყიდა. მასში დაიბეჭდა სხვადასხვა კინემატოგრაფისტისა და კინოკრიტიკოსის რეცენზიები, მოგონებები, შეფასებები ნატო ვაჩნაძეზე, როგორც ქართული კინოსამსახიობო ხელოვნების გამორჩეულ ლიდერზე.
იმავე 1926 წელს სახკინმრეწვის მესვეურებმა ახალგაზრდები – ნიკოლოზ შენგელაია და ლევ პუში დანიშნეს რეჟისორებად კინოსურათზე „გიული“. ეს იყო მათი გამოსაცდელი კინოპროექტი. დებიუტანტებმა ფილმის ოპერატორად და თანასცენარისტად აიყვანეს კიდევ ერთი, ნიჭიერი ახალგაზრდა – მიხეილ კალატოზიშვილი (შემდგომში – კალატოზოვი), ხოლო მთავარი გმირის – გიულის სათამაშოდ უხმეს ნატო ვაჩნაძეს. იმ დროს შენგელაია შეყვარებული იყო ნატოზე, ამიტომ, როგორც ჩანს, ან დაივიწყა თავისი დანაპირები, რომ ამ ქალს არასოდეს გადაიღებდა რომელიმე კინოსურათში, ან აღარც მიაქცია ამას ყურადღება.
ფილმს საფუძვლად დაედო ქართველი მწერლის, შიო არაგვისპირელის ამავე სახელწოდების მოთხრობა, რომელიც აგებულია „სასიყვარულო სამკუთხედზე“ და აღწერს მოძველებულ ჩვეულებებს, რელიგიურ ფანატიზმსა და ტრაგიკულ სიყვარულს. ნატო ვაჩნაძემ ჩვეული ოსტატობით განასახიერა ახალგაზრდა ქალის ემოციებითა და შინაგანი ვნებათაღელვით აღსავსე კინემატოგრაფიული სახე. გადაღების პროცესში იგი გულდასმით აკვირდებოდა შენგელაიას მუშაობის სტილისტიკას, მსახიობებში როლების შესაფერისი განწყობის გამომუშავების მისეულ პრაქტიკას, ორიგინალურ კინოსარეჟისორო ხელწერას და ა. შ. მას ისე შეუყვარდა კოლია, რომ გაეყარა მერაბ ვაჩნაძეს და ცოლად გაჰყვა შენგელაიას. საზოგადოების ნაწილი ნატოს მეორე ქორწინებას უარყოფითად შეხვდა, მაგრამ მსახიობი არჩევანს არ ნანობდა.
„გიული“ ეკრანებზე გავიდა 1927 წელს. რეჟისორებმა მასში გამოიყენეს ახალი კინოხერხები, ამბის გადმოცემის თავისებური მეთოდები, რის გამოც პრესის შექება დაიმსახურეს. მიუხედავად ამისა, შენგელაია თავის დებიუტს უწოდებდა „მოწაფეურ ნამუშევარს“ 9. რასაკვირველია, ფილმს ჰქონდა ცალკეული ნაკლოვანებები, რადგან მონოტონური და სქემატური გამოვიდა, მაგრამ მათ ხაზგასმას კინოკრიტიკოსები აშკარად მოერიდნენ დებიუტანტების მომავალი წარმატებების იმედით და არც შეცდარან – შემდგომ წლებში ორივემ გაამართლა მოლოდინი.
1926-1927 წლებში კოტე მარჯანიშვილმა გადაიღო საზღვარგარეთული კლასიკური ლიტერატურის ორი ეკრანიზაცია – „კრაზანა“ (ეტელ ლილიენ ვოინიჩის ამავე სახელწოდების რომანის მიხედვით) და „ამოკი“ (შტეფან ცვაიგის ამავე სახელწოდების ნოველის მიხედვით). ორივე მათგანში მარჯანიშვილმა მოსინჯა, თუ როგორ შეძლებდა შეჭიდებოდა არაქართულ თემატიკას ქართულ კინოში და რამდენად ივარგებდა ამგვარი ნაბიჯი. ორივე კინოსურათში მას ჰყავდა დაკავებული შესანიშნავი სამსახიობო ანსამბლი და, რა თქმა უნდა, ნატო ვაჩნაძე, რომელმაც მომაჯადოებელი მშვენიერებითა და გარდასახვის ორიგინალური ნიჭით კვლავაც მოხიბლა მაყურებელი.
ნიკოლოზ შენგელაია სულ ეძებდა საინტერესო თემებს, რათა ისინი კინოში გადაეტანა. პირველ რიგში, მან ყურადღება მიაქცია ქართულ მხატვრულ ლიტერატურას, რომელიც საკმაოდ მდიდარია მრავალფეროვანი თემატიკით. იმხანად, საქართველოში მოსკოვიდან იყო ჩამოსული მწერალი, პოეტი და დრამატურგი სერგეი ტრეტიაკოვი, რომელსაც სურდა ქართველ კოლეგებს დახმარებოდა კინოდრამატურგიის განვითარებაში, რადგან კინოში მუშაობის გამოცდილებაც ჰქონდა. მან და ნიკოლოზ შენგელაიამ დაწერეს სცენარი ცნობილი ქართველი მწერლის, ალექსანდრე ყაზბეგის მოთხრობა „ელისოზე“ დაყრდნობით, თუმცა მუშაობის პროცესში გადანაცვლდა აქცენტები, შეიცვალა რამდენიმე ეპიზოდი, რამაც, მელოდრამატული ხაზის ნაცვლად, წინ წამოსწია ის ისტორიული ფონი, რაც გასდევს ყაზბეგის ნაწარმოებს. კერძოდ, სცენარისტების მიზანს შეადგენდა იმის ჩვენება, თუ როგორ ჩაგრავდა მეფის ხელისუფლება XIX საუკუნეში, რუსეთის იმპერიაში მცხოვრებ, სხვადასხვა ეროვნების ხალხს. შენგელაიასათვის ეს იყო თემა, რომელიც რადიკალურად განსხვავდებოდა ქართულ კინოში მანამდე გადაღებული ეკრანიზაციებისაგან, ამიტომ, თანასცენარისტთან ერთად, მან ყურადღებით შეისწავლა ისტორიული მასალები და გამოიყენა ძველი, მეფის რუსეთის დროინდელი საარქივო დოკუმენტები, რომელთა მიხედვით დასტურდებოდა, რომ მაშინდელ მთავრობას, სახელმწიფო საზღვრების განმტკიცებისათვის, ესაჭიროებოდა ჩრდილოეთ კავკასიიდან თურქეთში გაესახლებინა ჩეჩნები, ხოლო მათ ტერიტორიებზე კაზაკები დაემკვიდრებინა. ამის თაობაზე კრიტიკოსი, აკაკი ბაქრაძე მიუთითებდა: „ამრიგად, გამოდის, რომ ძირეულად განსხვავდება მოთხრობისა და ფილმის სიუჟეტი, კომპოზიცია, კონფლიქტის ხასიათი და განვითარება, კონკრეტული სიტუაციები და პერსონაჟთა ხასიათები. მართალია, დასმულია ერთი და იგივე პრობლემა, მაგრამ მისი მხატვრული ჩვენებისა და გადაჭრის საშუალებანია სხვადასხვაგვარი“ 10.
კინოსურათის დამდგმელ რეჟისორად დაინიშნა ნიკოლოზ შენგელაია, რომელიც რუდუნებით შეუდგა გადაღებას. მთავარი როლის, ელისოს განსახიერებისათვის მან მიიწვია არა თავისი მეუღლე, არამედ მისი და, კირა ანდრონიკაშვილი, რომელიც მანამდე ორიოდე ფილმში იყო გადაღებული. მან საუცხოოდ ითამაშა ელისოს პერსონაჟი და წარმოაჩინა ეკრანული სახე ახალგაზრდა გმირი ქალისა, რომელიც პატრიოტიცაა და შეყვარებულიც.
საერთოდ, ნ. შენგელაია დიდი სიფრთხილით მოეკიდა სამუშაოს, თითოეულ დეტალს და, განსაკუთრებით, მსახიობთა შერჩევას. ასევე მან გამოავლინა ჩინებული რიტმული მონტაჟის ცოდნა და ამისათვის გამოიყენა ერთობ უცნაური ხერხი – სამონტაჟო ოთახში იგი ჩვეულებრივ სკამზე, როგორც დოლზე, ისე უკრავდა, ხოლო მისი ასისტენტი და მემონტაჟე, ვასილ დოლენკო დაკვრის ტაქტის მიხედვით ზომავდა კინოფირს და ასეთნაირად ამონტაჟებდა. ეს მეთოდი არა მარტო ქართული, არამედ მთელი საბჭოთა კინოსათვის ახალი რამ იყო.
კინოეკრანებზე გასულ ფილმს პრესამ უმაღლესი შეფასება მისცა. აღინიშნა, რომ საქართველოში ნიკოლოზ შენგელაიასა და მისი თანამოაზრეების სახით უკვე არსებობდა ძლიერი შემოქმედებითი ძალები, რომელთაც ხელეწიფებოდათ ამგვარი მაღალმხატვრული კინონაწარმოებების გადაღება.
1928 წლის ოქტომბერში, მოსკოვში მოეწყო „ელისოს“ პრემიერა, რომელზეც გაესვა ხაზი ამ ფილმის ღირსებებსა და საეტაპო მნიშვნელობას. გამოჩენილი საბჭოთა კინორეჟისორი, ვსევოლოდ პუდოვკინი აღფრთოვანებული დარჩა ქართველი კოლეგის ნამუშევრით და განაცხადა, ამიერიდან ჩვენი საბჭოთა კინო საკმაოდ მძლავრად გამოიყურება და მომავალშიც ასე იქნებაო 11.
ემოციური ფონით, კომპოზიციური წყობით, დრამატული მოვლენების თანდათანობითი დაძაბვით „ელისომ“ დაარღვია ქართული კინოში ადრე არსებული ტრადიციები და ახლებური ხედვით წარმოაჩინა არა რაიმე ეგზოტიკური კინოსურათი, როგორებიც სხვებს ჰქონდათ გადაღებული, არამედ თავისუფლებისათვის მებრძოლი კავკასიელი ხალხი.
1929 წელს, საბჭოთა მთავრობის დავალებით, ეს ფილმი წაიღეს გერმანიის ქალაქ შტუტგარტში, საერთაშორისო კინოფოტოგამოფენაზე და აჩვენს ისეთ სხვა საბჭოთა ფილმებთან ერთად, როგორებიცაა: ვსევოლოდ პუდოვკინის „ჩინგიზ ხანის შთამომავალი“, ალექსანდრე დოვჟენკოს „არსენალი“, ძიგა ვერტოვის „ადამიანი კინოაპარატით“. ამ კინოპროგრამის თითოეულმა კინოსურათმა უცხოელი მაყურებლისა და კინოს სპეციალისტების დიდი ინტერესი და მოწონება დაიმსახურა. „ელისო“ სხვა ქვეყნებშიც გაიტანეს და ზოგიერთ მათგანში (მაგ. აშშ-ში) გადიოდა სახელწოდებით „კავკასიური სიყვარული“. მან გარკვეული ზეგავლენა მოახდინა ცალკეულ უცხოელ კინემატოგრაფისტზეც.
ნატო ვაჩნაძე მიიწვიეს მოსკოვში, საბჭოთა კავშირისა და გერმანიის ერთობლივ კინოსურათში „ცოცხალი ლეში“ (1929, რეჟ. ფიოდორ ოცეპი) სათამაშოდ. გადაღება მიმდინარეობდა მოსკოვსა და ბერლინში. შემდეგ მან გადაინაცვლა კიევში (უკრაინა), სადაც ორ ფილმში გადაიღეს 1930-1931 წლებში. ამას მოჰყვა კიდევ ერთხელ გამგზავრება მოსკოვში. ამჯერად, ნატო ცნობილმა კინოდოკუმენტალისტმა რეჟისორმა და მემონტაჟემ, ესფირ შუბმა აიყვანა თავის ჯგუფში ასისტენტ-პრაქტიკანტად.
ნიკოლოზ შენგელაია რამდენიმე კინოპროექტს ამუშავებდა. ყველაზე მეტად იგი დაინტერესებული იყო 26 ბაქოელი კომისრის თემით და სურდა, ამაზე გადაეღო ისტორიულ-რევოლუციური კინოსურათი. იგივე მიზანი ამოძრავებდა საბჭოთა კავშირის ორ კინოსტუდიას – „მეჟრაბპომფილმსა“ (რუსეთი) და „აზერფილმს“ (აზერბაიჯანი), თუმცა მხოლოდ 1931 წელს გადაწყდა, რომ ფილმს გადაიღებდა ბაქოს კინოსტუდია „აზერფილმი“ და მის რეჟისორად მიიწვიეს შენგელაია. ეს უკანასკნელი და ალექსანდრ რჟეშევსკი დაინიშნენ სცენარის ავტორებად. შენგელაიამ ბევრი წიგნი და ჟურნალ-გაზეთი წაიკითხა, საარქივო მასალები მოიძია და გადაამუშავა, უამრავი ფოტოსურათი დაათვალიერა, გადასაღები მოედნები მონიშნა და ა. შ. იგი ისეთი მონდომებითა და ისე დაუღალავად მუშაობდა, რომ ამით მთელ გადამღებ ჯგუფს კარგ მაგალითს აძლევდა.
რასაკვირველია, გადაღებას თან ახლდა პრობლემები, რომელთა გადაჭრა დროსა და ნერვიულობას მოითხოვდა. რეჟისორმა გამოიყენა სერგეი ეიზენშტეინისეული სტილი – არ გამოკვეთა რომელიმე მთავარი, კონკრეტული გმირი, არამედ ეს ფუნქცია მიანდო რევოლუციურად განწყობილი ხალხის მასას. იგი შეეცადა, რომ დოკუმენტური სიზუსტით აღეწერა ბაქოს კომუნის ბოლო პერიოდი – 1918 წლის აგვისტო-სექტემბრის მოვლენები და კომუნარების დახვრეტის ეპიზოდი. მან ყურადღება გაამახვილა ემოციურ მხარეებზე, უჩვეულოდ დრამატულ კომპოზიციაზე, სატირულ პასაჟებზე, კონტრასტულ ხერხებზე, საინტერესო მონტაჟურ სვლებზე. ფაქტობრივად, შენგელაიამ გააკეთა პოეტური ნამუშევარი, ისტორიული ეპოპეა რუსეთის ყოფილი იმპერიის ტერიტორიებზე მიმდინარე რევოლუციური ქრონიკების გმირებზე, რაშიც განსაკუთრებით გამოსაყოფია გამომსახველობითი მხარე და მასობრივი სცენების ოსტატურად დადგმა.
ფილმის „26 კომისარი“ წარმოება 1932 წლის დასაწყისში კი დამთავრდა, თუმცა მისი ოფიციალური პრემიერა მხოლოდ მომდევნო, 1933 წლის თებერვალში მოეწყო. მიუხედავად იმისა, რომ მის ავტორს პრესაში „კინემატოგრაფიის ბალზაკი“ 12 უწოდეს, ფილმმა გამოიწვია ცხარე დისკუსია, რომელშიც ჩაერთვნენ როგორც კინოს თეორეტიკოსები და პრაქტიკოსები, ისე საზოგადოების სხვადასხვა ფენის წარმომადგენლები. ზოგი იცავდა შენგელაიას ნამუშევარს, ზოგი კი – წუნს სდებდა, თუმცა ყველა თანხმდებოდა იმაზე, რომ ეს იყო იმ დროებისათვის საჭირო ფილმი.
1932 წლის გაზაფხულზე ნიკოლოზ შენგელაია და ნატო ვაჩნაძე უკვე შინ, თბილისში იყვნენ. 1933 წელს ნატომ მიწვევა მიიღო ორ ახალ ქართულ კინოსურათში. პირველში, რომელსაც ერქვა „უკანასკნელი ჯვაროსნები“ (1934, რეჟ. სიკო დოლიძე) მან ითამაშა ქალის მთავარი როლი, ხოლო მეორეში – „უკანასკნელ მასკარადში“ (1934, რეჟ. მიხეილ ჭიაურელი) პატარა ეპიზოდური როლი. თავის მხრივ, არც კოლია იყო უსაქმოდ – მან გადაწყვიტა მიხეილ შოლოხოვის რომანის, „გატეხილი ყამირი“ ეკრანიზაცია. იგი წავიდა მოსკოვში, სადაც შეხვდა შოლოხოვს და მოელაპარაკა, რომ ერთად დაწერდნენ კინოსცენარს. 1933 წლის შემოდგომაზე შენგელაიამ ჩააკითხა შოლოხოვს მისსავე მშობლიურ სოფელში, ვეშენსკოეში (რუსეთი, როსტოვის ოლქი) და სამიოდე თვეში სცენარი მზად იყო. ამის შესახებ შენგელაია ამაყად იუწყებოდა პრესაში 13. ფილმის გადაღება იგეგმებოდა 1934 წლის თებერვლიდან იმავე ადგილებში, სადაც შოლოხოვი ცხოვრობდა, მაგრამ საბჭოთა კინოს უმაღლეს ორგანოში – კინოფოტომრეწველობის მთავარ სამმართველოში კინოსცენარი დაიწუნეს, რის გამოც ფილმის წარმოება შეწყდა.
1934 წლის ზაფხულში სახკინმრეწვმა ნიკოლოზ შენგელაიას და მწერალ ლეო ქიაჩელს დაუკვეთა კინოსცენარი, რომელშიც უნდა აღწერილიყო თანამედროვე ქართული სოფლის ცხოვრება. თავისთავად, ის უნდა აგებულიყო სოციალისტური რეალიზმის მეთოდზე და უნდა ეჩვენებინა ბედნიერი საბჭოთა ადამიანების ყოფა და შრომა. სცენარის პირველი ვარიანტი სახკინმრეწვის ხელმძღვანელობას არ მოეწონა და გადასამუშავებლად დაუბრუნა ავტორებს. სამ თვეში მათ სრულიად ახალი, განსხვავებული კინოსცენარი დაწერეს და 1935 წლის ივლისში წარადგინეს. მომავალ ფილმს სათაურად შეურჩიეს „ნარინჯის ველი“, ხოლო რეჟისორებად დაინიშნენ შენგელაია და დიომიდე ანთაძე. მთავარი როლებისათვის მათ აიყვანეს ნატო ვაჩნაძე და ლევან ხოტივარი (შემდგომში ცნობილი კინორეჟისორი).
ამ კინოსურათის წარმოება საგრძნობლად გაიწელა. მსახიობები და გადამღები ჯგუფის დანარჩენი წევრები ჩავიდნენ ერთ-ერთ სოფელში, სადაც შეისწავლეს ციტრუსების კრეფა, სხვა საკოლმეურნეო სამუშაოები, იქაური გლეხების დიალექტი. შენგელაია თითოეულ მათგანთან გადიოდა რეპეტიციებს, მსახიობებს ავარჯიშებდა ისეთ სცენებს, რომლებიც საერთოდ არ ეწერა კინოსცენარში და ამას იმით ხსნიდა, რომ უნდოდა მათ მეტი ბუნებრიობისათვის მიეღწიათ, რაც შეიძლება დამსგავსებოდნენ იმ პერსონაჟებს, რომლებიც კინოკამერის წინ უნდა განესახიერებინათ. იგი საკმაოდ მკაცრი და მომთხოვნი იყო, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარი თავის, ხოლო შემდეგ – სხვების მიმართ.
ფილმის გადაღებას არაერთი დაბრკოლება შეექმნა. ზემდგომი ორგანოების წარმომადგენლების ჩარევით რეჟისორებს უწევდათ სიუჟეტში ჩაესვათ ისეთი ქვეთემები, რომლებიც საერთოდ არ შეესაბამებოდნენ მათ თავდაპირველ ჩანაფიქრს. ამგვარი იძულებითი ნაბიჯები იმდროინდელი ქართული კინოს მუდმივ თანამგზავრად იქცა. ამის ერთ-ერთი ნათელი მაგალითია ბოლო ეპიზოდი, როდესაც ქვეყნის თავდაცვისუნარიანობის განმტკიცების მიზნით მოწყობილ სამხედრო წვრთნებში მონაწილე პარაშუტისტები ჩაფრინდებიან სოფელში და ადგილობრივი მოსახლეობა ზარ-ზეიმით დახვდება მათ. აღსანიშნავია, რომ ეს ნაწილი დამატებით გადაიღეს მაშინ, როცა ფილმზე მუშაობა დასრულებული იყო.
„ნარინჯის ველი“ ეკრანებზე გავიდა 1937 წელს, თუმცა დიდხანს არ გაჩერებულა, რადგან სახელისუფლებო ჩინოვნიკებმა მასში კიდევ რაღაც მიუღებელი მოტივები და დეტალები „აღმოაჩინეს“ და ხელი შეუშალეს მის ფართოდ გავრცელებას.
იმ ხანებში, ნატო ვაჩნაძემ სახასიათო როლები ითამაშა ფილმებში: „არსენა“ (1937, რეჟ. მიხეილ ჭიაურელი) და „ქალიშვილი ხიდობნიდან“ (1939, რეჟ. დიომიდე ანთაძე). მან კვლავაც გაიბრწყინა ეკრანზე.
ნიკოლოზ შენგელაიას მორიგი კინოსურათი „სამშობლო“ (1939) უნდა მიძღვნოდა საბჭოთა ადამიანების პატრიოტიზმს. მთავრობა კინოს მუშაკებისაგან მოითხოვდა, ეჩვენებინათ უცხოური, მტრულად განწყობილი საელმწიფოების მიერ საბჭოთა კავშირში შეგზავნილი ან შინაური, მოსყიდული მავნებლების გამოაშკარავება და ეს ნამუშევარიც ამ მოთხოვნის თავისებური გამოძახილი გახდა. მართალია, ამ ფილმმა მოიარა საბჭოთა კავშირის კინოთეატრები და მნიშვნელოვანი შემოსავალიც მოიტანა, მაგრამ ერთობ სუსტად გამოიყურებოდა, რაზეც მეტყველებენ ცუდად დადგმული მასობრივი სცენები, „გმირების მკაცრი სქემატურობა“ 14, უსუსური დიალოგები, მრავალგზის გადაღეჭილი დრამატურგიული სტრუქტურა. კინოსურათში მთავარი როლი ნატო ვაჩნაძემ განასახიერა.
1941 წელს ნაცისტური გერმანია თავს დაესხა საბჭოთა კავშირს და დაიწყო ომი. საბჭოთა კინო გადაერთო კინოქრონიკებისა და მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული კინოსურათების გამოშვებაზე. რა თქმა უნდა, ამ უკანასკნელთა უმეტესობა ომის თემატიკას ასახავდა. ნიკოლოზ შენგელაიამ გადაიღო ასეთი ფილმი „შავ მთებში“ (1941), რომელშიც აისახა სერბი პარტიზანების ბრძოლა გერმანელი ოკუპანტების წინააღმდეგ. მან ორჯერ მიმართა სამხედრო უწყებას ომში წასასვლელად, მაგრამ პირველად გამოუცხადეს, რომ მისნაირი ოსტატები ზურგში სჭირდებოდათ, ხოლო მეორე ცდაზე აღმოჩნდა, რომ გული აწუხებდა, ამიტომ ექიმებმა ასეთ განზრახვაზე ფიქრიც კი აუკრძალეს.
1942 წლის შემოდგომაზე შენგელაია შეუდგა მუშაობას სრულმეტრაჟიან ფილმზე „ის კიდევ დაბრუნდება“, რომლის გადაღება დაიგეგმა აღმოსავლეთ საქართველოს სოფლებში. იგი ეძღვნებოდა ომიანობის ჟამს შინ დარჩენილი ადამიანების თავდაუზოგავ შრომას. სამუშაოსაგან თავისუფალ დროს კინემატოგრაფისტები, დასვენების ნაცვლად, ადგილობრივ გლეხებს ეხმარებოდნენ სასოფლო-სამეურნეო სამუშაოებში. მთავარ როლში აქაც ნატო ვაჩნაძე თამაშობდა. შესაშური ენერგიით აღვსილ რეჟისორს ისევ გულის პრობლემა წამოუტივტივდა. მეუღლე და მეგობრები ურჩევდნენ, დედაქალაქში დაბრუნებულიყო და ემკურნალა, გადაღებას კი თანარეჟისორი, დიომიდე ანთაძე გააგრძელებდა, მაგრამ ნიკოლოზი უარზე იდგა. 1943 წლის დასაწყისში, როდესაც ნატურაზე გადაღებას მორჩნენ, გადამღები ჯგუფი თბილისისაკენ გამოემგზავრა, რათა კინოსტუდიის პავილიონებში დაესრულებინათ მორჩენილი ნაწილები. შენგელაია თავად მართავდა ერთ-ერთ სატვირთო მანქანას. გზაში იგი ცუდად გახდა და გარდაიცვალა. ის მხოლოდ 42 წლისა იყო. ეს სამწუხარო მაგალითი ნათლად გვიჩვენებს, რომ გმირობა მარტო ომში, ბრძოლის ველზე არ ხდებოდა.
ნიკოლოზ შენგელაია იყო ნამდვილი პროფესიონალი, რომლის ხანმოკლე, ძიებებით აღსავსე შემოქმედება საუცხოო ნიმუშია ნებისმიერი კინემატოგრაფისტისათვის. მან ძალ-ღონე არ დაიშურა კინორეჟისორის პროფესიის ასათვისებლად, თითოეულ კინოპროექტს სათუთად სწავლობდა, ამუშავებდა, გადაღებისათვის ამზადებდა. კინოსურათის თხრობითი სტრუქტურის ორიგინალური გააზრება და ეკრანზე მისი სწორად გადატანა წარმოადგენდა მისთვის უმთავრეს ამოცანას. თავისი შედევრის, „ელისოს“ საშუალებით შენგელაიამ სახელი გაითქვა არა მარტო საბჭოთა კავშირში, არამედ უცხოეთშიც. არანაკლებ მნიშვნელოვანი ნამუშევარია „26 კომისარიც“. ამ ფილმების ავტორი „მონტაჟურ-პოეტური კინოს ფუძემდებლად შეიძლება ჩაითვალოს“ 15 საბჭოთა კინოში.
40-იან წლებში ნატო ვაჩნაძე სამ კინოსურათში გადაიღეს. აქედან ორი იყო მეორეხარისხოვანი, ხოლო ერთი – ეპიზოდური როლი. 1951 წელს მან კიდევ ერთი როლი განასახიერა ფილმში „მწვერვალთა დამპყრობნი“. ორი წლის შემდეგ, თავისივე დაბადების დღეს, ქართული კინოს პირველი „ვარსკვლავი“, 49 წლის ნატო მოსკოვიდან თბილისში მოფრინავდა. დასავლეთ საქართველოში თვითმფრინავმა კატასტროფა განიცადა. ამ უბედურ შემთხვევას ვერავინ გადაურჩა.
ნიკოლოზ შენგელაიასა და ნატო ვაჩნაძის შვილებმა – ელდარმა და გიორგიმ, სხვადასხვა დროს, დაამთავრეს კინემატოგრაფიის საკავშირო სახელმწიფო ინსტიტუტი, კინორეჟისურის განხრით. ძმები შენგელაიები, სოციალისტური რეალიზმის კლასიკური კლიშეების ნაცვლად, თავიანთ ფილმებში იყენებდნენ კრიტიკულ რეალიზმს, მეტაფორას, იგავს, სიმბოლოს, თამამად ააშკარავებდნენ საზოგადოების მანკიერ მხარეებს.
1957 წელს ელდარ შენგელაიამ და ალექსეი სახაროვმა გადაიღეს სადიპლომო კინოსურათი „ლეგენდა გაყინულ გულზე“. შემდეგ წელს ეს სრულმეტრაჟიანი ფილმი წარმატებით გავიდა მოსკოვის კინოთეატრებში. ელდარი საქართველოში დაბრუნდა, თუმცა მალევე გამოიძახეს მოსკოვში, კინოსტუდია „მოსფილმში“, სადაც მან, კვლავ სახაროვთან ერთად, გადაიღო ფილმი „თოვლის ზღაპარი“ (1959), საბავშვო კინოსურათი, რომელსაც ასევე მოიტანა კომერციული შემოსავალი. მიუხედავად იმისა, რომ ელდარს მოსკოველი მეგობრები ურჩევდნენ „მოსფილმში“ დარჩენას და კარიერის აწყობას, იგი საქართველოში გამოემგზავრა და კინოსტუდია „ქართულ ფილმში“ გააგრძელა საქმიანობა.
სტუდენტობის პერიოდშიც და შემდეგაც, გიორგი შენგელაია, როგორ მსახიობი, მონაწილეობდა ხუთ ქართულ მხატვრულ ფილმში. მათგან ოთხში მას პარტნიორობას უწევდა მისი მეუღლე, თეატრისა და კინოს გამოჩენილი მსახიობი, სოფიკო ჭიაურელი, კიდევ ერთი თვალსაჩინო ქართული კინემატოგრაფიული ოჯახის (კინორეჟისორ მიხეილ ჭიაურელისა და მსახიობ ვერიკო ანჯაფარიძის ოჯახი) წარმომადგენელი.
გიორგიმ, როგორც კინორეჟისორმა, პირველივე, სადებიუტო კინოსურათით მიიპყრო ყურადღება. ეს იყო მისი სადიპლომო, მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმი „ალავერდობა“ (1962), რომელშიც წარმოაჩინა უზადო კინემატოგრაფიული აზროვნება. მთავარი პერსონაჟი უპირისპირდება საზოგადოებას – იგი წინ აღუდგება გადაგვარებულ ძველებურ ტრადიციებს და ცდილობს, გამოაფხიზლოს ის ადამიანები, რომლებიც თითქმის მექანიკურად მონაწილეობენ მოსავლის აღებისადმი მიძღვნილ სახალხო დღესასწაულში, რომელიც აღმოსავლეთ საქართველოში, ალავერდის ტაძარსა და მის შემოგარენში იმართება. ფილმს საფუძვლად დაედო ახალგაზრდა მწერლის, გურამ რჩეულიშვილის ამავე სახელწოდების მოთხრობა, რომელიც აღწერს რეალურ ამბავს, რაც თავს გარდახდა თავად მის ავტორს.
რეჟისორმა დიდებულად გადმოსცა ლიტერატურული პირველწყაროს არსი. ამ შემთხვევაში შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის ერთ-ერთი კარგი კინოადაპტაცია, შესანიშნავად აღქმული, ორიგინალურად ინტერპრეტირებული და ჩინებულად გადაღებული. განსაკუთრებით აღსანიშნავია კინოოპერატორ ალექსანდრე რეხვიაშვილის ნამუშევარი, რაშიც გამოიხატა სივრცის აღქმის მისეული მასშტაბური ნიჭი. მთავარ როლზე გიორგი შენგელაიამ აიყვანა არაპროფესიონალი მსახიობი, სტუდენტი (მომავალი ინჟინერი), გეიდარ ფალავანდიშვილი, რომელიც ბრწყინვალედ მოერგო მისი პერსონაჟის ხასიათს. თავისთავად, ამაში დიდი დამსახურებაა თვით რეჟისორისა, რომელმაც მიაგნო ამ შთამბეჭდავი იერსახის ადამიანს და მისგან შექმნა დასამახსოვრებელი კინოგმირი.
„ალავერდობა“, რომელიც გიორგი შენგელაიას გამორჩეული პროფესიონალური კინემატოგრაფიული გზის დასაწყისს წარმოადგენდა, თვალნათლივ აჩვენებდა, რომ მისი შემქმნელი ქართული კინოს რიგით რეჟისორობას სულაც არ დასჯერდებოდა, არამედ საკუთარი, განსხვავებული ხელწერის ძიებაში იმყოფებოდა, რაც ახლო მომავალში განსაკუთრებულ ნიშას მიუჩენდა.
1963 წელს ეკრანებზე გამოვიდა ელდარ შენგელაიასა და თამაზ მელიავას ფილმი „თეთრი ქარავანი“, რომლის შექმნას ავტორებმა, სხვადასხვა მიზეზის გამო, საკმაოდ დიდი დრო მოანდომეს. მისი სიუჟეტი კონფლიქტურ სიტუაციაზეა აგებული და გადმოსცემს მეცხვარეების რთულსა და პასუხისმგებლობით სავსე შრომას. მთავარი გმირი, ცხოვრების პირობების შეცვლის მიზნით, უპირისპირდება საკუთარ მამასა და სხვა მწყემსებს, რასაც ტრაგედია მოჰყვება. თაობებს შორის ამგვარი დამოკიდებულება, ახალგაზრდობის მიერ სხვადასხვა ფორმით გამოხატული პროტესტი არაერთ საბჭოთა ფილმში ყოფილა მანამდეც ნაჩვენები, მაგრამ მათი უმეტესობა ან ძველ დროებას (რევოლუციამდელ XX საუკუნეს და XIX ან წინა საუკუნეებს) ასახავდა, ანდა ეს პროტესტი არ იყო მძაფრი. ფილმის რეჟისორებმა წარმოადგინეს გმირი, რომელიც ერთგვარ მოჯადოებულ წრეში იმყოფება და უნდა მისი გარღვევა, მობეზრდა მეცხვარეობა და ოცნებობს ქალაქში საცხოვრებლად გადასვლაზე. ამის გამო იგი საბედისწერო შეცდომებს უშვებს, რასაც სავალალო შედეგები მოაქვს. ელდარ შენგელაია იხსენებდა: „თეთრი ქარავანი“ იმით არის მნიშვნელოვანი, რომ ტრაფარეტიდან გადავუხვიეთ, რეალური ცხოვრება, რეალური ადამიანი ვაჩვენეთო 16. ტრაფარეტიდან გადახვევა ნიშნავდა სოციალისტური რეალიზმის ჩარჩოებიდან ამოვარდნას, შელამაზებული ყოფის ნაცვლად უტყუარი სინამდვილის ჩვენებას.
„თეთრ ქარავანში“ ძალიან კარგი სამსახიობო ანსამბლი მონაწილეობს – როგორც ძველი, ისე ახალგაზრდა თაობის სახასიათო მსახიობები. ქალის მთავარი როლი ფილმში შეასრულა ელდარის მეუღლემ, არიადნა შენგელაიამ, რომელიც იმხანად უკვე გამოცდილი კინომსახიობი იყო.
მომდევნო კინოპროექტისათვის გიორგი შენგელაიამ ისევ ქართულ მხატვრულ ლიტერატურას მიმართა. გადასაღებად მან ამოარჩია ცნობილი მწერლის, მიხეილ ჯავახიშვილის მოთხრობა „ჯილდო“, რომელშიც აღწერილი ამბავი XX საუკუნის დასაწყისს უკავშირდება და გადმოსცემს მაშინდელ რუსეთის იმპერიაში შემავალ საქართველოში მუშათა რევოლუციური მოძრაობის აღმავლობას. მოთხრობის მთავარ გმირს, რომელიც ჟანდარმად მსახურობს, გაფიცულ რკინგზელთა მიტინგის დარბევის დროს, შემთხვევით შემოაკვდება მუშა. ის ძალიან განიცდის მომხდარ ფაქტს, ხელისუფლებისაგან ჯილდოდ აღებულ ფულს მოკლულის დედას შესთავაზებს, მაგრამ ამაოდ. ბოლოს, იგი მოიშორებს უნიფორმასა და იარაღს და ქალაქიდან სოფელში გარბის, რათა დაუბრუნდეს მშობლიურ კერას, სადაც იქნებ გადაივიწყოს ტრაგედია, რომელმაც მოსვენება დაუკარგა.
მოკლემეტრაჟიანი ფილმი „ჯილდო“ (1965) საინტერესო მცდელობაა იმისა, რომ თანამედროვე თვალით დაგვანახოს წარსული დღეების ქრონიკები. მასში რეჟისორის მხრიდან „გამოვლინდა აკადემიზმი და ანალიტიკური სტილისტიკა“ 17, დოკუმენტალიზმისაკენ სწრაფვა, პიროვნების მშფოთვარე სულიერი სამყაროს წარმოჩენა. განსხვავებით ლიტერატურული პირველწყაროსაგან, რომლის ძირითადი მიზანია მკვლელის განცდების წინ წამოწევა, კინოსურათში აღბეჭდილია ქართული კოლორიტული ეთნოგრაფიული ყოფა და კულტურა, რაც შესანიშნავად ერწყმის და ავსებს ერთიან სიუჟეტურ ხაზს. „უყურებთ ფილმს და გაოცებთ რეჟისორის მხატვრული ტემპერამენტი, ეპოქის გრძნობა, მონტაჟისა და რიტმის თავისებური შეგრძნება. არ უარვყოფთ, რომ სურათში არის ლიტერატურულად „ცარიელი ადგილები“, აშკარად გაუმართლებელი მომენტები, რომ ავტორმა-კინემატოგრაფისტმა ვერ შეძლო ლიტერატურული ნაწარმოების მძაფრი ფსიქოლოგიური კონფლიქტის ეკრანზე გახსნა და ხშირად ჩანაფიქრსა და მის განხორციელებას შორის გარკვეული ზღვარი ჩადგა. მაგრამ თუნდაც ფილმის მკვეთრ და ენერგიულად განვითარებულ ექსპოზიციაში, რკინიგზაზე მომხდარი შეტაკების ეპიზოდში, რელსებით დიაგონალურად გადასერილი კადრის კომპოზიციასა და ადამიანთა ფიგურების მოძრაობის წმინდა კინემატოგრაფიულ შეგრძნებაში ჩანს „ალავერდობის“ ავტორი“ 18. მართლაც, გიორგი შენგელაიას მიერ წინა ნამუშევარში დაწყებული ძიების პროცესი ამ კინოსურათშიც გაგრძელდა და ახალი ნაყოფი გამოისხა – რეჟისორის დახვეწილმა გემოვნებამ, ორიგინალურმა სტილმა შვა მორიგი მაგალითი იმისა, თუ როგორი ოსტატობით უნდა გადაიტანო ლიტერატურული ნაწარმოები ეკრანზე ისე, რომ არ დაუკარგო ეპოქალური სულისკვეთება, დრამატული სიმძაფრე და მისი სიუჟეტი გაამდიდრო შთამაგონებელი კინემატოგრაფიული გამომსახველობითი საშუალებებით.
თავისი პირველი დამოუკიდებელი კინოსარეჟისორო ნამუშევრისათვის ელდარ შენგელაიამაც გამოიყენა ქართული მხატვრული ლიტერატურა, კერძოდ, დავით კლდიაშვილის მოთხრობა „მიქელა“ და 1965 წელს გადაიღო ამავე სახელწოდების მოკლემეტრაჟიანი ფილმი ერთი ოჯახის საშინელი ტრაგედიის შესახებ. რეჟისორმა კიდევ უფრო გაამძაფრა ლიტერატურული პირველწყაროს სიუჟეტი, რითაც დაამძიმა მთავარი პერსონაჟის – მიქელას სულიერი დრამა, მისი გარემომცველი სამყარო. ეს პატარა კინოსურათი ელდარ შენგელაიასათვის წარმოადგენდა ერთი მხრივ, ექსპერიმენტულს და მეორე მხრივ, თავისებურ რეპეტიციას მომავალში ამავე მწერლის სხვა ნაწარმოების საეკრანიზაციოდ.
გიორგი შენგელაია ყოველთვის ყურადღებით ადევნებდა თვალს კლასიკური კინოჟანრების განვითარებას. მისი ერთ-ერთი ფავორიტი ჟანრი იყო ვესტერნი, რომლის საუკეთესო ნიმუშები მაგნიტივით იზიდავდა მაყურებელს. მასაც სურდა, გადაეღო ქართული ვესტერნი, მაგრამ ამისათვის საჭირო იყო მისი მოქმედების წარმართვა მხოლოდ ამერიკულ „ველურ დასავლეთში“ (ასეთია ამ ჟანრის მკვეთრად გამიჯნული ნორმები და კანონები, ისტორიული და გეოგრაფიული ჩარჩოები). რადგანაც ქართულ კინოში ამის პრაქტიკა არ არსებობდა, მან გადაწყვიტა ვესტერნის სპეციფიკის გამოყენებით გადაეღო ქართული თემატიკის ისტორიულ-სათავგადასავლო ფილმი „მაცი ხვიტია“ (1966), რომლის საფუძვლად აიღო წინა საუკუნეში გამოცემული რომანი, რასაც დაამატა, როგორც შესავალი ტიტრებიდან ირკვევა, ისტორიული დოკუმენტები და მოარული თქმულებები.
კინოსურათში მოთხრობილია XVIII საუკუნის ფეოდალურ პერიოდში, დასავლეთ საქართველოში მიმდინარე მოვლენებზე, რომელთა ფონზე იშლება მთავარი გმირის, ახალგაზრდა გლეხის, მაცი ხვიტიას თავგადასავალი. რეჟისორმა, ლიტერატურულ ნაწარმოებთან შედარებით, ფილმში ზოგიერთი აზრობრივ-სტილისტური ცვლილება შეიტანა და ამით მისი ფაბულა უფრო გაამრავალფეროვნა. მაცი ტიპური შურისმაძიებელი და სამართლიანობისათვის მებრძოლია, „ქართველი რობინ ჰუდია“, რომელიც გაჭირვებულებსაც ეხმარება და ავტორიტეტების (სამეფო ოჯახი, თავადაზნაურობა, ყაჩაღთა მეთაური) წინააღმდეგ გალაშქრებასაც არ უშინდება. მას ღრმად სწამს, რომ ამგვარი ქმედება უკვალოდ არ ჩაივლის და სიკეთე საბოლოოდ გაიმარჯვებს ბოროტებაზე. უპირველესი ფაქტორი, რაც კინოსურათს „აფერადებს რომანტიკული და დრამატული ტონებით – არის მაცის სახე, რომელშიც რეჟისორი აგრძელებს, ოღონდ სხვანაირ სიბრტყეში, ჯერ კიდევ „ალავერდობაში“ დაწყებულ, ეროვნული ხასიათის ძიებას“ 19.
გიორგი შენგელაიამ მთავარ როლზე ისევ არაპროფესიონალი მსახიობი (პროფესიით მძღოლი), ალეკო გაბეჩავა აიყვანა და არჩევანში არ შეცდარა. ამ უკანასკნელმა არაჩვეულებრივად განასახიერა ავბედით ეპოქაში მცხოვრები, ქედუხრელი ვაჟკაცი, რომლის მსგავსი პერსონაჟები თითქმის ყველა ერს ჰყავს თავის ფოლკლორსა და ლიტერატურაში. დაძაბულმა სიუჟეტმა და თხრობის უბრალოებამ ფილმს საკმაო პოპულარობა მოუტანა. ის დიდხანს გადიოდა კინოთეატრებში. ასევე მას ხშირად აჩვენებდნენ სატელევიზიო ცისფერ ეკრანზე.
ქართული კინოკომედია სათავეს XX საუკუნის 20-იანი წლებიდან იღებს. ათწლეულების მანძილზე საქართველოში გაკეთდა ბევრი კომედიური ფილმი, რომლებშიც წარმოჩნდა ლაღი ქართული იუმორი, სახალისო ამბები, სასაცილო სიტუაციები. ასეთი კინოსურათები განუზომელი პოპულარობით სარგებლობდნენ მაყურებელში. მათში მონაწილე კომიკოსი მსახიობები უმალ აუდიტორიის კერპებად იქცეოდნენ. ელდარ შენგელაიამ ძალა მოსინჯა ამ ჟანრში და რევაზ (რეზო) გაბრიაძის სცენარის მიხედვით გადაიღო შესანიშნავი ფილმი „არაჩვეულებრივი გამოფენა“ (1968). მისი მთავარი გმირია პროვინციელი მოქანდაკე, რომელიც ხელოვნების შედევრების შექმნაზე ოცნებობს, მაგრამ მრავალშვილიანი ოჯახისა და პენსიონერი მამის სარჩენად იძულებულია მხოლოდ შეკვეთებზე იმუშაოს – სასაფლაოების ბიუსტები აქანდაკოს, რასაც ფინანსური შემოსავალი მოაქვს. ტრაგიკომიკურ მდგომარეობაში ჩავარდნილი ხელოვანი ბედს ეგუება და ერთხელაც, შუაღამისას, საკუთარ მეუღლესთან ერთად, შემთხვევით სასაფლაოზე რომ აღმოჩნდება, საფლავებზე წამოჭიმული, თავისივე ნამუშევრების გამოფენის გახსნის ცერემონიალს ჩაატარებს. ამით იგი მცირედით მაინც დაიკმაყოფილებს ამბიციას, მოახდენს თავისი პერსონის გარკვეულ რეაბილიტაციას.
კინოსურათში მრავლადაა მოულოდნელი კომიკური სვლები და სატირული პასაჟები, მაყურებლის ყურადღებას იქცევს ბრწყინვალედ დამუშავებული პერსონაჟები, როგორც მთავარი, ისე მეორე და მესამეხარისხოვანი გმირები, ერთობ რეალისტური გარემო, მახვილგონივრული რეპლიკები, ირონიული ქვეტექსტები. „ფილმში გამოყენებული თითოეული დეტალი ცხოვრებიდან არის აღებული. ავტორები თითქოს ერთი წამითაც არ შორდებიან არსებულ სინამდვილეს, მათთვის ცხოვრება არა ერთმნიშვნელოვანი, არამედ მრავალწახნაგოვანია. ეს რეალიზმიც, რა თქმა უნდა, პირობითია, ... მაგრამ მისი მხატვრული დამაჯერებლობა დოკუმენტურ მსგავსებასთან ან ფოტოგრაფიულ სიზუსტესთან შედარებით გაცილებით უფრო ღრმაა. ამგვარი პირობითობა ათავისუფლებს რეჟისორს კოპირებისაგან და საშუალებას აძლევს, საგნისა თუ მოვლენის არსს ჩასწვდეს. შენგელაიას სუბიექტური ხედვა უფრო მძლავრად იკვეთება სიუჟეტურ-შინაარსობრივ სფეროში, რომელშიც ბუნებრივად ერთიანდება მთავარ მოქმედ გმირთა ხასიათები“ 20.
„არაჩვეულებრივ გამოფენას“ საყოველთაო აღიარება და მოწონება ხვდა წილად. ფაქტია, რომ მისმა მთავარმა პერსონაჟმა ვერ მოახერხა შედევრის შექმნა, თუმცა თავად ფილმი გამოდგა ხელოვნების შედევრი, რომელიც დღესაც აქტუალურია და კინოს მოყვარულთა ახალ-ახალი თაობების დიდ ინტერესს იწვევს.
გენიალური ქართველი თვითნასწავლი პრიმიტივისტი მხატვარი, ნიკოლოზ ფიროსმანაშვილი (იგივე – ნიკო ფიროსმანი) ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე. მისი ნახატები გიორგი შენგელაიას ბავშვობიდან მოსწონდა. გიორგის მშობლებიცა და მათი ახლობლებიც ფიროსმანის შემოქმედების ჭეშმარიტი თაყვანისმცემლები იყვნენ. მოსკოვში, სტუდენტობის პერიოდში, მან პატარა საკურსო ფილმიც კი გადაიღო ამ დიდებულ მხატვარზე, თუმცა ეს არ აკმაყოფილებდა და, დრამატურგ ერლომ ახვლედიანთან ერთად, დაწერა კინოსცენარი სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ბიოგრაფიული ფილმისათვის. სცენარზე მუშაობა არც ისე ადვილი გამოდგა, რადგან ფიროსმანის ცხოვრების შესახებ ძალიან მწირი მასალა არსებობდა. შენგელაიამ და ახვლედიანმა მაქსიმალურად კი მოიძიეს ინფორმაცია მხატვარზე, თუმცა სცენარში მეტი აქცენტი გადაიტანეს მის ნახატებზე და მათზე დაყრდნობით არჩიეს, ეჩვენებინათ ამ ადამიანის შინაგანი ვნებათაღელვა, პიროვნებებისა და მოვლენებისადმი მისი დამოკიდებულება, შეძლებისდაგვარად აღედგინათ მის თვალსაწიერში ჩაბეჭდილი საქართველო. ერთი სიტყვით, მათ მოისურვეს „არა წარსულის საიდუმლოებათა გაშიფვრა, არამედ ფიროსმანის ზღაპრულ, საოცნებო და შეუღწევად ხელოვნებაში მოგზაურობა“ 21 და მოერიდნენ მისი ბიოგრაფიის უცნობი ფურცლების შელამაზებული ფაქტებით შეთხზვას.
მთავარი გმირი განასახიერა არაპროფესიონალმა მსახიობმა, ოღონდ ფიროსმანივით თვითნასწავლმა მხატვარმა, ავთანდილ (ავთო) ვარაზმა. მთავარი როლების შემსრულებლების ამორჩევაში ასეთი მიდგომა გიორგი შენგელაიას უკვე ტრადიციად ჩამოუყალიბდა. ავთო ვარაზის ცხოვრება და შემოქმედება ძალიან წააგავდა ფიროსმანისას – მასაც ბევრჯერ ატკინეს გული, არ დაუფასეს ნამოღვაწარი, არ მიაგეს სათანადო პატივი. ვარაზი ზუსტად მიესადაგა ფიროსმანის ტიპაჟსა და ხასიათს და ამით დაუვიწყარი ეკრანული სახე წარმოადგინა.
ფილმი „ფიროსმანი“ (1969) ქართული კინოს ერთ-ერთი შედევრია, რომელიც „საავტორო კინოს“ თვალსაჩინო ნიმუშია. მას, მსოფლიო მასშტაბით გადაღებულ კინოპორტრეტებს შორის, უდავოდ, საპატიო ადგილი უკავია, რამეთუ გამოირჩევა უნიკალური თხრობითი სტილით, ოსტატური კინოსარეჟისორო ხელწერითა და გასაოცარი ბუნებრიობით. ეს კინოსურათი ბევრ ქვეყანაში აჩვენეს და მაყურებელი არსად დარჩენილა გულგრილი მის მიმართ.
რამდენიმე წლის შემდეგ გიორგი შენგელიამ კვლავ იკისრა ნოვატორობა და გადაიღო პირველი ქართული მიუზიკლი „ვერის უბნის მელოდიები“ (1973). მასში აშკარად გამოჩნდა რეჟისორის უნარი, რომ შესანიშნავად შეეძლო ემუშავა სხვადასხვა ჟანრში. ფილმი არაფრით ჩამოუვარდება კლასიკურ ამერიკულ მიუზიკლებს არც თემის ორიგინალურობით, არც სამსახიობო დონით, არც მუსიკით ან ქორეოგრაფიით და არც მხატვრული გადაწყვეტით. მძიმე, ფსიქოლოგიური დრამის („ფიროსმანი“) შემდეგ რეჟისორისათვის საჭირო გახდა მსუბუქი მუსიკალური კინოკომედიის გაკეთება. რა თქმა უნდა, ამ ნამუშევარს ეტყობა პოპულარული მიუზიკლების გავლენა სხვადასხვა მიმართულებით, თუმცა გიორგი შენგელაიასათვის ამას უხერხულობა არ შეუქმნია, პირიქით, იგი ასეთ გავლენებს ვერც გაექცეოდა და არც უცდია. რეჟისორის მიზანი იყო, ქართული თემატიკა ჩაესვა ჟანრის ჩარჩოებში და გამოეძებნა მისი კინემატოგრაფიული გამოსახვის გზები, რაც, საბოლოო ჯამში, დიდებულად გამოუვიდა.
ფილმმა, ცალკეული შენიშვნების მიუხედავად, მაღალი შეფასება დაიმსახურა როგორც საქართველოში, ისე საბჭოთა კავშირის სხვა რესპუბლიკებში. ის რამდენიმე ხანს გადიოდა ზოგიერთი საზღვარგარეთული ქვეყნის (მაგ. ესპანეთი, პოლონეთი) კინოთეატრებშიც. ბევრისათვის მისი მხიარული სიუჟეტი იქცა არა მარტო სასიამოვნო სანახაობად, არამედ საქართველოს გასაცნობ „სავიზიტო ბარათად“.
იმავე ხანებში გავიდა ეკრანებზე ელდარ შენგელაიას ფილმი „შერეკილები“ (1973), რომელიც მიეძღვნა პირველ ქართველ ავიატორებს, ვისაც თავის დროზე გიჟებად, შერეკილებად რაცხავდნენ. თემატური ჩანაფიქრით, მხატვრული ფორმით წარმოსახული პოეტურობითა და მეტაფორული კინოენით ეს არის ზღაპარი თავისუფლების იდეაზე. იგი `შექმნილია იმისათვის, ვისაც მშვენიერების შეგრძნების, სულიერი სიწმინდის, უსაზღვრო ფანტაზიის, მაღალი რწმენისა და გაუკვალავი გზით დიადისაკენ მისწრაფების გამო არ შეუძლია შემოიზღუდოს დოგმატურობით“ 22. უზადოდ ჩაფიქრებულმა და გათამაშებულმა სიუჟეტმა, მსუბუქმა იუმორმა, კომიკურმა პერსონაჟებმა იმთავითვე განაპირობეს მისი კომერციული და კრიტიკული წარმატება.
სცენარს, რომელიც დაწერა რეზო გაბრიაძემ, საფუძვლად დაედო ქართული ფოლკლორიდან აღებული სიუჟეტების ნაწილები და მოტივები. მასში ავტორმა ერთმანეთში გადააჯაჭვა ოცნება და სინამდვილე, სიყვარული და მეგობრობა, თავისუფლებისაკენ სწრაფვა და სიახლის დანერგვისათვის დაუცხრომელი შრომა, საკუთარი პოზიციის წარბშეუხრელი დაცვა და მიღწეული შედეგით გამოწვეული, განუმეორებელი სიხარული. ეს ფილმი ელდარ შენგელაიასა და რეზო გაბრიაძის მორიგი ნაყოფიერი შემოქმედებითი თანამშრომლობის ნიმუშია. ამასთან დაკავშირებით ელდარი აღნიშნავდა: „ბევრი რეჟისორი თვითონ წერს სცენარს, ბევრი კარგი რეჟისორი მწერალთან ერთად მუშაობს. მეც მწერალთან ურთიერთობას ვამჯობინებ და ბევრსაც ვმუშაობ, ჯერ სცენარის დაწერისას, მერე ყველა ეპიზოდის გადაღების წინ, ყველა ფრაზაზე, ყველა ნიუანსზე, მაგრამ მე არც ერთი ფილმის სცენარის თანაავტორად არ ვწერივარ. რეჟისორობა ისეთი პროფესიაა, რომ მან ყველასთან უნდა იმუშაოს, სცენარისტთან, ოპერატორთან, მხატვართან... საავტორო კინო არ ნიშნავს, რომ შენ უნდა იყო ყველაფერი. სტილს აყალიბებს რეჟისორი, ყველაფერი მის თავში იხარშება. ფილმის შექმნაში რეჟისორმა უნდა ითამაშოს მთავარი როლი და ყველასთან ითანამშრომლოს. თუ მას არა აქვს ისეთი ენერგია, რომელსაც სხვას გადასცემს, ფილმს ვერ გადაიღებს“ 23. ასეთია ელდარ შენგელაიას შემოქმედებითი კრედო, რომელსაც იგი განუხრელად იცავს.
გიორგი შენგელაიას მომდევნო ფილმი „ქვიშანი დარჩებიან“ (1976) აღწერს თანამედროვე ამბავს – საქართველოს ერთ-ერთ რეგიონში სარწყავი არხის მშენებლობას. მთავარი გმირი თავად რეჟისორმა განასახიერა. ამგვარი თემა მან საგანგებოდ შეარჩია, რადგან აინტერესებდა, კინოს საშუალებით როგორ გადმოსცემდა კონკრეტული საწარმოო პროცესის განვითარებას და მასში ჩართული ადამიანების ურთიერთობებს. შენგელაიას ეს არჩევანი, ალბათ, იმანაც განაპირობა, რომ იმდროინდელ ქართულ კინოში ნაკლებად იღებდნენ მსგავსი თემების შემცველ კინოსურათებს. ცალკეულ ეპიზოდებში რეჟისორმა გამოიყენა დოკუმენტური სტილისტიკა, თუმცა დაუხვეწავმა დრამატურგიულმა ხაზმა დაღი დაასვა ამ ნამუშევარს, რომელსაც კრიტიკა ცივად შეხვდა, ხოლო მაყურებელი – უხალისოდ.
ელდარ შენგელაია ისევ დავით კლდიაშვილის ლიტერატურულ მემკვიდრეობას დაუბრუნდა და გადაწყვიტა ამ მწერლის მოთხრობის, ქართული პროზის კლასიკური ნაწარმოების, „სამანიშვილის დედინაცვლის“ ეკრანიზება. აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ ჯერ კიდევ 20-იან წლებში, როდესაც ქართული კინო ფეხს იდგამდა, განხორციელდა ზემოთ ნახსენები მოთხრობის პირველი ეკრანიზაცია (1926, რეჟ. კოტე მარჯანიშვილი) და მისი სცენარის ერთ-ერთი ავტორი ელდარის მამა, ნიკოლოზ შენგელაია იყო.
კლდიაშვილის მოთხრობა ტრაგიკომიკულია. მისი მოქმედება XIX საუკუნის საქართველოში მიმდინარეობს. მთავარი გმირი, ღარიბი, მშრომელი აზნაური – პლატონ სამანიშვილი იძულებულია დაქვრივებული, მოხუცებული მამის მოთხოვნას დაემორჩილოს და გამოუძებნოს საცოლე, ოღონდ ცდილობს, რომ შესაბამისი კანდიდატი ასევე ქვრივი იყოს, თანაც ორნაქმარევი და უშვილო. ამით პლატონი თავს წინასწარ იზღვევს, რათა მომავალ დედინაცვალს არ გაუჩნდეს ვაჟი, რომელიც მას სამანიშვილების ოჯახის ისედაც მცირე ქონებაში შეეცილება.
რეჟისორმა კლდიაშვილისეულ ნაწარმოებს კიდევ უფრო მეტი დრამატული ფერები შესძინა, ღრმად ჩაეძია პერსონაჟების ფსიქოლოგიური ასპექტების კვლევას და კონფლიქტების წარმოშობას. ფილმში ნაჩვენებია შეულამაზებელი რეალობა, სახასიათო ტიპაჟები, კოლორიტული პეიზაჟები, მაშინდელი ქართული წეს-ჩვეულებები. მისი იუმორი და სევდა ღიმილსაც იწვევს და ცრემლსაც. სადედინაცვლოს საძებნელად სახლიდან წასული პლატონის ხეტიალი ფათერაკებითაა აღსავსე და ამ დარბაისელი, თუმცა უმწეო გმირის მიმართ ნებისმიერი მაყურებელი თანაგრძნობით განეწყობა. ბუნებრივია, ელდარ შენგელაიას მოუწია ლიტერატურული პირველწყაროს ცალკეული ნაწილისა თუ დეტალის გადაკეთება, რასაც აუცილებლად მოითხოვს კინემატოგრაფიული პროცესი, თუმცა ამას არ დაუზიანებია მოთხრობის ძირითადი ხაზი.
ადამიანური სითბოთი გაჟღენთილი და ნატიფი გემოვნებით გადაღებული „სამანიშვილის დედინაცვლის“ პრემიერა შედგა 1977 წლის ზაფხულში, დავით კლდიაშვილის მშობლიურ სოფელში, რასაც დიდძალი აუდიტორია დაესწრო. შემდგომში ფილმმა მოიარა ბევრი ქვეყნის კინოეკრანი და პოპულარობა მოიპოვა.
ექსპერიმენტების მოყვარულმა გიორგი შენგელაიამ თანარეჟისორობა სცადა და მიხეილ (მიშიკო) ჭიაურელთან ერთად გადაიღო მუსიკალური კინოკომედია „სიყვარული ყველას უნდა“ (1980). ფილმი მოგვითხრობს აღმოსავლეთ საქართველოს ერთ-ერთი სოფლის მცხოვრებლებზე, როგორ შეაქვს ცვლილებები ახალგაზრდა, ლამაზი მკერავი ქალის გამოჩენას მათ ერთფეროვან ყოველდღიურობაში. ამას თან ერთვის სიყვარულის აღმოცენება როგორც ახალგაზრდებს, ისე უფროსი თაობის წარმომადგენლებს შორის და აქედან გამომდინარე, უჩვეულოდ კომიკური სიტუაციები. ფართო მაყურებელმა ფილმი გულთბილად მიიღო.
ნიკოლოზ შენგელაიას ძველ ფილმებს – „ელისოსა“ და „26 კომისარს“ 1970-1980-იან წლებში სხვადასხვა კინოფესტივალებსა თუ სხვა ღონისძიებებზე აჩვენებდნენ. 1981 წელს ერთ-ერთმა იაპონურმა ორგანიზაციამაც დაგეგმა მათი დემონსტრირება და ამისათვის ტოკიოში საგანგებოდ მიიწვია ძმები შენგელაიები. ქართველების გაოცებას საზღვარი არ ჰქონდა, როდესაც კინოდარბაზში ამ ფილმების საყურებლად მივიდა გამოჩენილი კინორეჟისორი, აკირა კუროსავა, რომელიც სეანსის მერე ეახლა ძმებს, გაეცნო, შეუქო მამის ნამუშევრები, მოუბოდიშა, რომ არაფერი სმენოდა საქართველოს შესახებ და მათთან სამახსოვრო ფოტო გადაიღო.
მომდევნო კინოპროექტისათვის ელდარ შენგელაია დიდხანს ფიქრობდა. იგი რამდენიმე ვარიანტს განიხილავდა, მაგრამ გადასაღებად არც ერთი არ მოსდიოდა თვალში. ბოლოს, რევაზ (რეზო) ჭეიშვილის ერთი მოთხრობა მოეწონა და, ამავე მწერალთან ერთად, შეუდგა მის გადამუშავებას კინოსცენარად. ასე მოევლინა ეკრანებს ქართული კინოს ერთ-ერთი საუკეთესო ფილმი – „ცისფერი მთები ანუ დაუჯერებელი ამბავი“ (1984), რომლის მოქმედება გათამაშებულია ერთ სივრცეში, ერთ შემოქმედებით დაწესებულებაში (გამომცემლობაში), წელიწადის ოთხ სხვადასხვა პერიოდში. ელდარ შენგელაიამ იგავის ენითა და კრიტიკული რეალიზმის მეთოდით ამხილა ის ბიუროკრატიზმი, სამსახურეობრივი გულგრილობა, უნიათობა, ინერტულობა, მლიქვნელობა, რაც გამეფებულია ამ სახელმწიფო ორგანიზაციაში და ამით მიანიშნა, რომ მსგავსი „სენი“, სამწუხაროდ, საზოგადოების განუყოფელი ნაწილია, რომლისგანაც განკურნება აუცილებელიცაა და საჭიროც.
„ფილმის ავტორებმა პარაბოლური გაზვიადების ხერხად გამოიყენეს განმეორება. ეკრანზე წელიწადის ოთხი დროა ნაჩვენები, ოთხივე დროში მეორდება დაწესებულების თანამშრომელთა ერთი და იგივე „უსაქმური“ საქმიანობა, ერთი და იგივე ტექსტი, მიზანსცენა. თითოეულ დროს წინ უძღვის ერთი და იგივე მუსიკალური თემა და ერთი და იგივე წერტილიდან გადაღებული ქალაქის პანორამა. განმეორებული ხმა-ხედვითი მასალა მოწყენილობის ფენომენად იმდენად მკაფიოდ გამოისახება, რომ რაღაც მომენტში მაყურებელთა დარბაზსაც კი ეუფლება. ელდარ შენგელაიამ შეძლო განმეორების მხატვრული ხერხის მონტაჟური წყობით ეკრანისა და მაყურებელთა „ერთ სულად“ ქცევა“ 24. გარეგნულად კომიკური, თუმცა შინაგანად ძალზე სერიოზული პრობლემებით დატვირთული ფილმის სიუჟეტი აბსურდამდეც კი მიდის. გროტესკული სახეებითა და ფინალური ეპიზოდით იგი ფედერიკო ფელინის გახმაურებულ ნამუშევარს, „ორკესტრის რეპეტიცია“ ეხმაურება.
80-იან წლებში გიორგი შენგელაიამ გადაიღო ორი ფილმი, რომლებიც საქართველოს XX საუკუნის დასაწყისის ისტორიულ ამბებს გადმოგვცემენ. პირველ მათგანში – „ახალგაზრდა კომპოზიტორის მოგზაურობა“ (1984) რეჟისორმა გამოიკვლია გამცემლობისა და კონფორმიზმის პრობლემები ტერორის პერიოდში, როდესაც სულ სხვა მისიით, სამოგზაუროდ წასული ადამიანი სულ სხვა რეალობის წინაშე აღმოჩნდება. მეორე ნამუშევარი, „ხარება და გოგია“ (1987) დაეფუძნა ნამდვილ ფაქტებს, აღმოსავლეთ საქართველოში როგორ მოქმედებდა მეფის ხელისუფლების მოწინააღმდეგე ახალგაზრდების ჯგუფი, რომელიც ტყეში იმალებოდა და შიშის ზარს სცემდა სამთავრობო ჩინოვნიკებს, გაქსუებულ მდიდრებს და უბრალო მოსახლეობის პატივისცემას იმსახურებდა. ეს ადამიანები იქცნენ სახალხო გმირებად, რომლებზეც სიმღერებსა და ლექსებს თხზავდნენ. გიორგი შენგელაიამ აქაც გამოიყენა ვესტერნის სპეციფიკა და აქაც მთავარ როლებში ათამაშა არაპროფესიონალი მსახიობები, ოღონდ პროფესიონალი სპორტსმენები, მსოფლიო ჩემპიონები – ომარ ფხაკაძე (ველოსპორტი) და ლევან თედიაშვილი (თავისუფალი ჭიდაობა). გაბედულმა ექსპერიმენტმა ამ შემთხვევაშიც გაამართლა.
70-80-იან წლებში ძმები შენგელაიები პედაგოგიურ საქმიანობას ეწეოდნენ საქართველოს თეატრალური ინსტიტუტის კინოფაკულტეტზე (ქართულ კინოსკოლაში). მათ გამოზარდეს ნიჭიერ კინორეჟისორთა თაობები, რომელთა წარმომადგენლები ქართული კინოს ისტორიაში იწოდებიან „ოთხმოციანელებად“. ამას გარდა, ელდარ შენგელაია 1976 წელს აირჩიეს საქართველოს კინემატოგრაფისტთა კავშირის თავმჯდომარედ. აღნიშნულ პოსტზე მან სამ ათეულ წელზე მეტხანს დაჰყო. ამ დროის მანძილზე აღნიშნულმა ორგანიზაციამ ბევრი სასიკეთო საქმე გააკეთა ქართული კინოს პოპულარიზაციისათვის. 80-იანი წლების მეორე ნახევარში ძმები შენგელაიები პოლიტიკურ ცხოვრებაშიც ჩაებნენ.
1991 წელს დაიშალა საბჭოთა კავშირი. საქართველო დამოუკიდებელი სახელმწიფო გახდა. დამოუკიდებლობის მოპოვებას თან ახლდა სხვადასხვა სფეროში მდგომარეობის გამწვავება, ფინანსური კრიზისი, სამოქალაქო დაპირისპირება და საომარი მოქმედებები ქვეყნის ორ რეგიონში. ცალკეულმა პოლიტიკურმა, სოციალურ-ეკონომიკურმა პრობლემებმა შესამჩნევი დაღი დაასვა ეროვნული კინოს მომავალ განვითარებასაც. დაიწყო სირთულეებით აღსავსე გარდამავალი ეპოქა.
1990-2000-იან წლებში ელდარ შენგელაია საქართველოს რამდენიმე მოწვევის პარლამენტის წევრი იყო. იგი წარმოადგენდა ეროვნული კინოცენტრის შექმნის ერთ-ერთ მთავარ ინიციატორს. კინოცენტრს, სახელმწიფოს ფინანსური ხელშეწყობით, უნდა ეთავა კინოწარმოების პროცესის მოწესრიგება, შემოქმედებითი მოღვაწეობის თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობის გარანტიების ჩამოყალიბება, საავტორო უფლებების დაცვა და ა. შ. დეკადის მიწურულს კინოცენტრმა დაიწყო ფუნქციონირება.
1993 წელს ელდარ შენგელაიამ გადაიღო სატირულ-გროტესკული კინოკომედია „ექსპრეს-ინფორმაცია“, რომელშიც ჩვეული ხელწერით აჩვენა თანამედროვეობის შფოთიანი ორომტრიალი, დააფიქსირა ყოველდღიურობის არაერთი საჭირბოროტო პრობლემა. ამით მან გულწრფელი გულისტკივილი გამოხატა ქვეყანაში მიმდინარე მოვლენების მიმართ და საზოგადოებას გამოფხიზლებისაკენ მოუწოდა.
გიორგი შენგელაია კვლავაც აგრძელებდა სხვადასხვა პოპულარულ კინოჟანრში მუშაობას და თავისი შემოქმედების ნუსხას ახალ-ახალ ნიმუშებს სძენდა. მისი მომდევნო ფილმი იყო კრიმინალური დრამა „ორფეოსის სიკვდილი“ (1996), რომელშიც თავისებურად გათამაშდა ორფეოსისა და ევრიდიკეს ცნობილი ლეგენდის ქართული, გათანამედროებული ვარიანტი. შემდეგ, გიორგიმ გადაიღო კიდევ ორი ექსპერიმენტული ხასიათის ნამუშევარი – ეროტიკული მელოდრამა „სიყვარული ვენახში“ (2000) და ირონიული კინოკომედია „მიდიოდა მატარებელი“ (2005). სამივე მათგანმა ცხარე კამათი კი გამოიწვია, როგორც ადგილობრივ მაყურებელში, ისე კინოკრიტიკაში, თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ თითოეულს გააჩნია ღირსებებიცა და ნაკლოვანებებიც.
გავიდა დრო. ხანგრძლივი პაუზის შემდეგ, ელდარ შენგელაია საყვარელ საქმეს დაუბრუნდა 2013 წლიდან, როდესაც შეუდგა მუშაობას კინოსურათზე „კავკასიური ტრიო“. მასში გადმოცემულია სამი სხვადასხვა ეროვნების ადამიანის მეგობრობის ამბავი, მათ წინაშე წარმოქმნილი პრობლემა, რომლის გადასაჭრელად სამივე აქტიურად ერთვება. ეს ფილმი გამზადდა 2015 წელს, ხოლო ეკრანებზე გაუშვეს 2016 წელს. ამავე ხანებში ელდარმა გადაიღო მეორე ნამუშევარი, სატირული ტრაგიკომედია – „სავარძელი“ (2017), რომელშიც აღწერილია თანამდებობაზე (და სკამზე) შეყვარებული, ერთი ჩინოვნიკის აბსურდული თავგადასავალი. ამჟამად, ელდარ შენგელაია, სოლიდური ასაკის მიუხედავად, კვლავაც იღებს მოკლემეტრაჟიან ფილმებს.
სამწუხაროდ, გიორგი შენგელაიამ, დაუფინანსებლობის გამო, ვერ განახორციელა რამდენიმე საინტერესო ჩანაფიქრის ეკრანზე გადატანა, მათ შორის იყო ლევ ტოლსტოის რომანის, „ჰაჯი-მურატის“ კინოადაპტაცია. სამაგიეროდ, მან გააკეთა რამდენიმე საინტერესო სატელევიზიო პროექტი, რომლებიც მიეძღვნა „ჰაჯი-მურატს“ და გამოჩენილ ქართველ საზოგადო მოღვაწეებს. გიორგი შენგელაია გარდაიცვალა 2020 წელს, 82 წლის ასაკში.
ძმები შენგელაიების კინოსურათები ბევრი საერთაშორისო პრიზით დაჯილდოვდა მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანაში გამართულ კინოფესტივალებზე. მათგან გამოსაყოფია, ჩიკაგოს საერთაშორისო კინოფესტივალის მთავარი პრიზი, რომელიც ერგო „ფიროსმანს“ და ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალის „ვერცხლის დათვი“, რომელიც გადაეცა გიორგი შენგელაიას, როგორც „ახალგაზრდა კომპოზიტორის მოგზაურობის“ რეჟისორს. თავად ელდარი და გიორგი არაერთ კინოფესტივალზე იყვნენ მიწვეული მონაწილის, საპატიო სტუმრის ან ჟიურის წევრის სტატუსით. სხვადასხვა წლებში, სხვადასხვა ქალაქში (როგორც საქართველოში, ისე მის ფარგლებს გარეთ) იმართებოდა მათი შემოქმედებითი საღამოები და ა. შ.
„შენგელაიების კინემატოგრაფიული ოჯახის წარმომადგენელთა მთელი შემოქმედება იმის რეალური დადასტურებაა, რომ კინოს ყველაზე მეტად შესწევს დროისა და მხატვრის მსოფლმხედველობის არსებითი ნიშნების ჩამოყალიბების უნარი. თავიანთი ღირსეული მშობლების დარად ძმებმა შენგელაიებმა მტკიცედ გადაწყვიტეს, რომ მთელი თავისი შემდგომი ცხოვრებით დაკავშირებოდნენ კინოს და შექმნეს კიდეც ისეთი ფილმები, რომლებშიც ჯადოსნური მომხიბვლელობით აჟღერდა ადამიანური ნიჭის მრავალმხრივობა“ 25. ნიკოლოზ შენგელაიამ, ნატო ვაჩნაძემ და მათმა შვილებმა, ელდარმა და გიორგიმ, თავიანთი საუკეთესო ნამუშევრებით შორს გაუთქვეს სახელი ქართულ კინოხელოვნებას.
შენიშვნები
1 ჟურნალი „ჩირაღდანი“, 1924, #2, გვ. 23.
2 წერეთელი კ. ცნობილი სახეები. თბილისი, „ხელოვნება“, 1986, გვ. 5.
3 ვაჩნაძე ნ. მოგონებები და შეხვედრები. სოხუმი, „აფხაზეთის სახელგამი“, 1953, გვ. 47.
4 დოლიძე გ. ქართული კინო გუშინ და დღეს. კინემატოგრაფიული ძიებანი. თბ., „ხელოვნება“, 1985, გვ. 107.
5 ვაჩნაძე ნ. დასახელებული ნაშრომი, გვ. 38.
6 გაზეთი „დროული“, 1926, #3, გვ. 4.
7 გოგოძე კ. ნარკვევები ქართული კინემატოგრაფიის ისტორიიდან. თბ., „ხელოვნება“, 1950, გვ. 68
8 იხ. კრებული „ნატო ვაჩნაძე“. თბ., „საქართველოს კინო“, 1926.
9 რატიანი ი. „ქართული მუნჯი კინო“. თბ., „ხელოვნება“, 1976, გვ. 42.
10 ბაქრაძე ა. სჯანი. თბ., „ხელოვნება“, 1972, გვ. 77.
11 წერეთელი კ. ნიკოლაი შენგელაია. მოსკოვი, „ისკუსტვო“, 1968, გვ. 5 (რუსულ ენაზე).
12 ჟურნალი „სოვეტსკი ეკრანი“, 1983, #19, გვ. 2 (რუსულ ენაზე).
13 გაზეთი „ლიტერატურნაია გაზეტა“, 1933, 23 დეკემბერი, გვ. 5 (რუსულ ენაზე).
14 თაბუკაშვილი ო. ნიკოლოზ შენგელაია. თბ., „ხელოვნება“, 1974, გვ. 156.
15 ლევანიძე მ. ნიკოლოზ შენგელაია, კრებულში „ქართველი კინორეჟისორები“, ნაწილი II. თბ., თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 2007, გვ. 40.
16 შენგელაია ე. ... მათქმევინეთ ორიოდ სიტყვა! თბ., ეროვნული კინოცენტრი, 2013, გვ. 64.
17 ჯალაღანია რ. შეუკრავი წრე. თბ., „ხელოვნება“, 1987, გვ. 169.
18 სეფიაშვილი ო. ეკრანი და დრო. თბ., „ხელოვნება“, 1969, გვ. 29.
19 ამაშუკელი ნ. გიორგი შენგელაია. შემოქმედებითი პორტრეტი. მოსკოვი, „სოიუზინფორმკინო“, 1987, გვ. 9 (რუსულ ენაზე).
20 დოლიძე ნ. ელდარ შენგელაიას შემოქმედება, კრებულში „ქართველი კინორეჟისორები“, ნაწილი I. თბ., თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 2005, გვ. 118.
21 თიკანაძე რ. ქართული კინო... პრობლემები, ძიებები. თბ., „ხელოვნება“, 1978, გვ. 326 (რუსულ ენაზე).
22 ბარამიძე გ. სცენისა და ეკრანის პოეზია. თბ., „ხელოვნება“, 1976, გვ. 56.
23 შენგელაია ე. დასახ. ნაშრ., გვ. 88.
24 ამირეჯიბი ნ. სინემატოგრაფიდან კინოხელოვნებამდე. თბ., „განათლება“, 1990, გვ. 197-198.
25 ჯალაღანია რ. დასახ. ნაშრ., გვ. 208.