ზვიად დოლიძე. ახალი გამოწვევები 90-იანი წლების ქართული კინოსათვის
საქართველო ყოველთვის გამოირჩეოდა თავისი დიდი კინემატოგრაფიული ტრადიციებითა და მიღწევებით XX საუკუნის დასაწყისშიც და განსაკუთრებით 20-იანი წლებიდან, როცა ქვეყანა გახდა საბჭოთა რესპუბლიკა. საბჭოთა პერიოდში ქართული ფილმების საუკეთესო ნიმუშები მათი მხატვრული დამსახურებებისათვის ღირსეულად ფასდებოდა მსოფლიოში. საბჭოთა კავშირისა და, შესაბამისად, საბჭოთა კინოწარმოების დანგრევის შემდეგ ადგილობრივი კინოსათვის ბევრი ახალი გამოწვევა წარმოიშვა, თუმცა ამგვარი ბედი არა მარტო ქართულ კინემატოგრაფს, არამედ საბჭოთა კავშირის ყოფილი რესპუბლიკების კინოწარმოებებსაც ეწიათ. ამ ქვეყნების მაშინდელ ხელისუფლებებს ჯიუტად მიაჩნდათ, რომ კინოსტუდიები აუცილებლად თვითდაფინანსებაზე უნდა გადასულიყვნენ. ამასობაში კი, გაჩნდა შიში, რომ ამ რესპუბლიკების ეროვნული კინოს აყვავება მალე მხოლოდ მოგონებად დარჩებოდა (1).
საქართველოს დამოუკიდებლობის მოპოვებას თან ახლდა სხვადასხვა სფეროს დაკნინება, ფინანსური კრიზისი, სამოქალაქო წინააღმდეგობა და საომარი მოქმედებები ქვეყნის ზოგიერთ რეგიონში. პოლიტიკურმა, სოციალურმა და ეკონომიკურმა პრობლემებმა სერიოზული დარტყმა მიაყენა ყოველდღიურ ცხოვრებასაც და ეროვნულ კინოსაც. 1991 წლიდან დაიწყო გარდამავალი პერიოდი ქართულ კინემატოგრაფში, რასაც თან ახლდა არაერთი გართულება.
ფინანსირების ტრადიციული წყაროები შეწყდა, დაიშალა ძველი საბჭოთა სტრუქტურები, ასპარეზზე გამოჩნდა ახალი კომპანიები და პატარა სტუდიები. მთავარი კინოსტუდია „ქართული ფილმი“ ჯერ გადაკეთდა კონცერნად, ხოლო სამ წელიწადში – სააქციო საზოგადოებად, მაგრამ ამანაც ვერ უზრუნველყო საინტერესო პროდუქციის შექმნა.
სამწუხაროდ, ქართველ მაყურებელში ეგზომ პოპულარული ისტორიული ფილმები, რომელთა გადაღება დიდ თანხას მოითხოვდა, მუსიკალური მელოდრამები და კომედიები აღარ კეთდებოდა. ზოგი რეჟისორი და მსახიობი იძულებული გახდა უცხოეთში წასულიყო და იქ გაეგრძელებინა კარიერა, ზოგმა ტელევიზიას მიაშურა, ზოგმაც სამუდამოდ მიატოვა კინო, სადაც დარჩა მხოლოდ პროფესიონალთა მცირე ნაწილი, რომელმაც ერთგულად მიუძღვნა თავი ქართულ კინოწარმოებასა და მის მომავალს. მათ რიცხვს მიემატა არაერთი მოყვარულიც. ბუნებრივიცაა, რომ ამ უკანასკნელთა უმრავლესობა ხეირიანად ვერ გაერკვა კინოსაქმეში, რამაც დიდად შეუშალა ხელი ქართული ეროვნული კინოს დაკვალიანებას ახალ პირობებში, თაობათა ცვლის სრულყოფილ განხორციელებას, შემოქმედებითი კადრების ახალი გამოწვევებისადმი მორგებას. ასე და ამგვარად, ჩვენს კინემატოგრაფს დაუდგა კრიზისი, რომლის გადალახვა მცირე დროში ვერ მოხერხდებოდა და ამასაც კარგად ათვითცნობიერებდნენ მისი წარმომადგენლები. „ქართული კინო დაფინანსების კომერციულ მოდელზე გადასვლის ეტაპს იწყებდა, რაც ხელს უწყობდა ბანალური, იაფფასიანი პროექტების, ფილმების მომრავლებას. ასეთი პროდუქცია გახლდათ უინტერესო, უგემოვნო იუმორით უხვად გაჯერებული, მხატვრულ გააზრებას მოკლებული თემებით აღსავსე“ (2). აღნიშნული შეფასება ზუტად ასახავს 90-იანი წლების დასაწყისში, ქართულ კინოწარმოებაში დასადგურებულ სიტუაციას.
იმჟამად დომინირებდა ახალგაზრდა რეჟისორების ნამუშევრები. მათმა უმეტესობამ დაამთავრა საქართველოს შოთა რუსთაველის სახელობის თეატრალური ინსტიტუტის კინოფაკულტეტი, რაც წარმოადგენდა „ვგიკის“ ალტერნატივას ქართველებისათვის. აღნიშნული ფილმების ავტორებს სურდათ, საფუძვლიანად შეხებოდნენ აქტუალურ საკითხებს, მაგრამ ხშირად ამაოდ, რამეთუ ცდილობდნენ ეს ეკეთებინათ ღრმად ორიგინალური ხერხებით, რაც აუდიტორიისათვის გაუგებარი იყო. ისინი აჩვენებდნენ ანტიგმირებს, ფასეულობათა გადაფასების პროცესს, პესიმიზმს, იშლებოდა ზღვარი რეალობასა და პირობითობას შორის. ბევრი მათგანი რატომღაც ზედმეტად ირჯებოდა, წინ გამოეტანა ცხოვრების თავისებური ინტერპრეტაციები და ამ გარჯაში, ნებსით თუ უნებლიე ჩართულს, ავიწყდებოდა, რომ ქართუ-ლი კინოს ოდინდელი სიდიადე სწორედ მის უბრალოებაში, გულწრფელობასა და პირდაპირობაში იდო.
რასაკვირველია, ზემოთ ნახსენებ კინოხელოვანთა პერსონიფიცირებას აზრი არ აქვს, რამეთუ ყველამ ყველაფერი კარგად იცის. ფაქტია, რომ 90-იან წლებში შექმნილი მხატვრული კინოსურათების უმეტესობა გადატვირთული იყო არაფრისმომცემი მეტაფორებით, ქვეტექსტებით, ძიებებით, რომლებიც, ალბათ, მხოლოდ მათ რეჟისორებს ესმოდათ (შესაძლოა, არც კი ესმოდათ) და მეტს არავის. გასაოცარი ისიცაა, რომ მაშინ რეჟისორობა მოუნდა ყველას – მსახიობს, ოპერატორს, მხატვარს, დრამატურგს და ა. შ. თავისთავად, ასეთი წამოწყება, უმე-ტეს შემთხვევაში, იმთავითვე განწირული იყო წარუმატებლობისათვის, რადგან ამასაც ჰქონდა თავისი მრავალი სუბიექტური თუ ობიექტური მიზეზი.
თავისებურად მიუდგნენ ქართველი კინემატოგრაფისტები კინოსაპროდიუსერო მიმართულებასაც, მით უფრო, რომ ეს სფერო სრულიად უცნობი იყო მათთვის. საყოველთაოდ ცნობილია, რაოდენ შრომატევადი და საპასუხისმგებლოა პროდიუსერის საქმიანობა, რაც თავის თავში ბევრ რამეს შეიცავს. აღმოჩნდა, რომ ქვეყანაში, სადაც არ არსებობდა არც ამერიკული სტუდიური სისტემის მსგავსი წარმოება, არც ევროპული კინოკომპანიების გამოცდილება, უცბად თითქმის ყველა კინორეჟისორი პროდიუსერად გადაიქცა. მათ ის კი იცოდნენ, რომ ფილმის გადასაღებად საჭირო იყო თანხა, რასაც ახალშექმნილი სახელმწიფო, ფაქტობრივად, ვეღარ იძლეოდა, ამიტომ ფულის მოსაძიებლად მიაშურებდნენ ხოლმე კერძო ორგანიზაციებს, რომელთაც სულაც არ ეხატებოდათ გულზე მათი დაფინანსება. ამან მოიტანა ახლებური პრაქტიკა – ახალგამომცხვარი რეჟისორ-პროდიუსერები ყიდდნენ საკუთარ ბინებს, სახლებს, აგარაკებს, მიწის ნაკვეთებს, რათა იქიდან აღებული ფული ჩაედოთ ახალ კინოპროექტში, შემდგომ გადაიღებდნენ რაიმე უგერგილო ფილმს, პრემიერაზე აჩვენებდნენ მეგობრებს, ნათესავებს, მეზობლებსა და ორიოდე კოლეგას, რომელთაგანაც უცილობლად დაიმსახურებდნენ „გენიოსის“ თიკუნს და ამით თვითკმაყოფილნი თავიანთ „შედევრს“ საგულდაგულოდ ისე შეინახავდნენ, საერთოდ, არც ფიქრობდნენ მის დისტრიბუციაზე. გასაგებია, რომ საქართველოს კინობაზარი იმ წლებში არ არსებობდა, რამეთუ ორი ან სამი კინოთეატრი შესაბამის ამინდს ვერ ქმნიდა, მაგრამ მათ არც არასოდეს უცდიათ მეზობელი ან სხვა ქვეყნების კინობაზრებზე შესვლა, საამისოდ უცხოურ სადისტრიბუციო კომპანიებთან დაკავშირება და ა.შ.
შესანიშნავად დაახასიათა გერმანელმა კინოისტორიკოსმა, თომას ელზაესერმა პოსტსაბჭოთა კინოსივრცეში შექმნილი მდგომარეობა და ხაზი გაუსვა იმას, რომ იმ ყოფილ საბჭოთა რესპუბლიკებში (მათ შორის, საქართველოშიც), სწორედაც რომ საბჭოთა პერიოდში, თავიანთი კინოხელოვნებით ერთგვარ ტონს რომ იძლეოდნენ, კინორეჟისორი, რომელიც ადრე იყო სახელმწიფოს მიერ დაქირავებული პერსონა და მას არც საწარმოო ხარჯები და არც კომერცი-ული შემოსავალი არ ეხებოდა, ამჟამად მარტო დარჩა კინობაზართან და უნდა მოეხდინა თავისი პროფესიის რეორგანიზაცია (3).
კინოსურათი რომ კინოწარმოების პროდუქტია, მას გასაღება ესაჭიროება და თანაც როგორი ფართომასშტაბიანი, ეს უბრალო ჭეშმარიტება მაშინდელ საქართველოში რატომღაც დაივიწყეს. ყველას სურდა თავისი ფილმი რომელიმე საერთაშორისო კინოფესტივალზე მოხვედრილიყო, იქ პრესტიჟული ჯილდო ან ჯილდოები აეღო და აქედან გამომდინარე, მათი მომავალი კარიერით ეგებ უცხოელები დაინტერესებულიყვნენ. რა თქმა უნდა, ერთეულ შემთხვევაში, მართლაც მოხდა ასე, მაგრამ არა ყველასათვის.
ზოგიერთი კინოსურათის გადაღება ხანდახან ისე გაიწელებოდა წლებში და არა თვეებში, რომ მასში გაჟღერებული თემა აქტუალობასაც კარგავდა და გადამღები ჯგუფის წევრებიც შემოეფანტებოდნენ რეჟისორს, რომელიც რის ვაი-აგლახით ჩაამთავრებდა ფილმზე მუშაობას მისი დაწყებიდან 5-6 და ხშირად მეტი წლის შემდეგ. ამას თან დაერთო სხვადასხვანაირი ტექნიკური პრობლემებიც, რაც ისედაც მოძველებული მატერიალურ-ტექნიკური ბაზის მოშლასა და კინოფირის დეფიციტში გადაიზარდა. ამის გამო კინემატოგრაფისტები იძულე-ბული იყვნენ გადასულიყვნენ ჯერ ვიდეოფირზე, მერე კი – ციფრულ ტექნოლოგიებზე. რასაკვირველია, ახალ რელსებზე ამგვარ გადაწყობას შესაბამისი განათლება, კვალიფიკაცია სჭირდებოდა, რაც უმთავრესად, ქართველ კინემატოგრაფისტებს აკლდათ. სააქციო საზოგადოება „ქართული ფილმის“ კინოლაბორატორიაც ვეღარ ფუნქციონირებდა გამართულად (და ბოლოს, ისიც დაიხურა), ამიტომ კინოფირის დასამუშავებლად ადგილობრივ კინომუშაკებს უწევდათ გამგზავრება ან რუსეთსა თუ უკრაინაში, ან ჩეხეთსა თუ თურქეთში. უფრო მაღალი დონის კინოლაბორატორიაზე სხვა ქვეყანაში ვისაც ხელი მიუწვდებოდა და ფულიც, ის ხომ თავს ბედნიერად თვლიდა. ამასთანავე, გახმოვანებასაც ახერხებდნენ ასევე უცხოეთში და როგორი სავალალოა, რომ საუკეთესო ტექნიკურ პირობებში დამზადებული კინონაწარმი მაყურებლამდე როდესაც მიდიოდა, სულაც არ იმსახურებდა არც მის და არც კინოკრიტიკის მოწონებას.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ კინოკრიტიკისადმი ეგზომ აგრესიული დამოკიდებულება იმ დროიდან იწყებს ათვლას. მართალია, კინოკრიტიკოსების მიმართ ყოველ ეპოქაში, როგორც ჩვენში, ისე საზღვარგარეთ, არასოდეს სუფევდა განსაკუთრებული სიმპათიები კინორეჟისორთა მხრიდან, მაგრამ 90-იან წლებში ამან ერთობ მანკიერი სახე მიიღო. არადა, როცა მავანი კინოკრიტიკოსი მავანი რეჟისორის ნამუშევარზე გარკვეულ შენიშვნებს გამოთქვამდა, ამ უკანასკნელს თუ არ ძალუძდა ჩასწვდომოდა მათ არსსა და გაეზიარებინა ისინი, მტრად მაინც არ უნდა გადაკიდებოდა იმ თეორეტიკოსს, რომელსაც მხოლოდ კეთილი სურვილები ამოძრავებდა (4), უნდოდა, რომ როგორც მას, ისე აუდიტორიას ეხილა, ყველანაირი თვალსაზრისით, ჩინებულად აწყობილი კინოსურათი.
1992 წლიდან საფუძველი ჩაეყარა კინოფესტივალს „ოქროს არწივი“, რომელიც ორ წელიწადში ერთხელ გაიმართებოდა, როგორც შავი ზღვის აუზის ქვეყნების საერთაშორისო კინოფორუმი, რაზეც იწვევდნენ მეზობელი სახელმწიფოების კინემატოგრაფისტებს. ფინანსური სირთულეებისა და ორგანიზატორული თავმოუბმელობის გამო ამ კინოფესტივალმა დიდხანს ვერ იარსება.
შედარებით აქტიურობდა სატელევიზიო ფილმების სტუდია, რომელიც გადაკეთდა კომპანია „ქართულ ტელეფილმად“, სადაც შეიქმნა რამდენიმე ღირშესანაშნავი მუსიკალური, დოკუმენტური და მხატვრული ფილმი. თავიანთი ნამუშევრებით ამ კომპანიის პროდუქციის პოპულარიზაციაში დიდი წვლილი შეიტანეს ახალგაზრდა რეჟისორებმა. ამის საპირისპიროდ, ძლიერ გაუჭირდა საქართველოს ქრონიკალურ-დოკუმენტური და სამეცნიერო-პოპულარული ფილმების სტუდია „მემატიანეს“, რომლის მოღვაწეობა წლიდან წლამდე უფერულდებოდა და დეკადის მიწურულისათვის, წელიწადში ერთი ან ორი კინოსურათით შემოიფარგლებოდა. მისმა ხელმძღვანელობამ ვერ შეძლო ვერც სათანადო ინვესტიციების მიზიდვა, ვერც უცხოელ კოლეგებთან სასურველ კავშირებზე გასვლა და კოპროდუქციაზე ზრუნვა (იგივე ხდებოდა მხატვრულ კინოშიც) და სხვ.
ბევრ ახალ გამოწვევას ქართველი კინემატოგრაფისტები მოუმზადებელი და გამოუცდელი შეხვდნენ, რასაც შედეგად მოჰყვა სხვადასხვა სახის პრობლემები, რომლებმაც, თავის მხრივ, ეროვნული კინოხელოვნების წინაშე დააყენეს ახალი საწარმოო და შემოქმედებითი ამოცანები, რომელთა ნაწილობრივი გადაწყვეტა ათწლეულის ბოლოდან დაიწყო.
უდავოდ საინტერესო მოსაზრებაა, რომ 90-იანი წლების ქართული კინო თანდათანობით შორდებოდა პოეტურ-იგავურ ფორმებს, რომანტიკული, „შერეკილი“ გმირების ადგილს თითქმის მთლიანად იკავებდნენ კონკრეტული სოციუმის, მეტწილად კი ე. წ. „ფსკერის“ წარ-მომადგენლები და ამ პერიოდის კინოპროდუქცია, ძირითადად, განწირულობის, დაბნეულობის, შიშისა და ტოტალური ქაოსის შეგრძნებით ხასიათდებოდა (5). მართლაც, ქართული კინემატოგრაფი მხოლოდ მაშინ იწყებდა დამოუკიდებელ ცხოვრებას. ამდენად, რთულმა ეპოქამ თავისი დაღი დაასვა მას და აქცენტები გადაანაცვლებინა, ოღონდ ეგაა დასანანი, რომ ასეთი ფილმების ავტორები ნაკლები დამაჯერებლობით (სხვა მოთხოვნებზე რომ აღარაფერი ითქვას) გადმოსცემდნენ განსახილველ თემებს.
90-იანი წლების მეორე ნახევრიდან გახშირდა პოზიცია, ქართული კინო მოკვდაო. დამოუკიდებლად არსებობის რამდენიმე წელიწადში შეუძლებელი იყო ყველაფრის ათვისება, თანამედროვე უცხოურ სტანდარტებთან მისადაგება, თემატიკის ერთბაშად გადახალი-ება. ქართული კინოს ნამდვილი მესვეურები გულმოდგინედ სწავლობდნენ და აანალიზებ-ნენ სიახლეებსა და გამოწვევებს, რათა მომავალ საუკუნეს უკეთესად შეგებებოდა.
შენიშვნები
1 Hendrykowski, Marek. Changing States in East Central Europe. In Geofrey Nowell-Smyth, ed. The Oxford History of World Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1996. p. 656.
2 ტრაპაიძე ქ. შტრიხები შემოქმედებითი პორტრეტისათვის (კინორეჟისორი მერაბ კო-კოჩაშვილი). თბილისი, „კენტავრი“, 2013, გვ. 93-94.
3 Elsaesser, Thomas. European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p. 71.
4 „ფილმპრინტი“, 2013, #9, გვ. 57.
5 შუბაშვილი ა. ქართული კინოს ისტორია (მოკლე კურსი). კრებულში „ქართველი კინორეჟისორები“. თბ., საქართველოს შოთა რუსთაველის სახელობის თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტი, 2005, ნაწილი I, გვ. 19.