ნინო ქავთარაძე.  კოლმეურნე ქალები „მცირეფილმიანობის“ პერიოდის კინოში

         

          საბჭოთა მოქანდაკე ვერა მუხინა სტალინური რეპრესიების პიკზე, 1937 წელს, ქმნის მონუმენტურ ქანდაკებას „მუშა და კოლმეურნე ქალი“. სოცრეალიზმის იდეოლოგიური პრინციპებით აგებული ნამუშევარი საბჭოთა პროლეტარიატისა და გლეხობის ერთიანობის სიმბოლოდ იქცა. სწორედ ამ საწყისზე იდგა კომუნისტური სისტემა, პროპაგანდა და პარტია. . . საბჭოთა იმპერია, სადაც მშრომელ ადამიანებს ერთად უნდა აეშენებინათ “პროლეტარული სამოთხე“.

შრომისა და საბჭოთა მოქალაქის კავშირის აღმნიშვნელი განსაზღვრებები: გლეხი, მუშა, კულაკი, კოლმეურნე ... 1920-იანი წლებიდან 1960-იან წლებამდე იდეოლოგიის და ცენზურის გავლენის სიმულტანურად იცვლებოდა. თუ „ნეპის“ პერიოდის კინოში ახალი ეკონომიკური პოლიტიკის გავლენა ფილმების ფორმასა და შინაარსზე მეტად მათ რაოდენობაზე აისახა, 1930-იანი წლებიდან სისტემა გაკულაკების „მასობრივ ოპერაციას“ და კოლმეურნეობების შექმნას იწყებს. რეპრესიების ფონზე გაჩაღებული შრომა სულ მალე მეორე მსოფლიო ომმა ჩაანაცვლა, 1945 წლიდან, ე. ი. საბჭოთა იმპერიის საბოლოო გამარჯვებიდან, ფრონტის ხაზზე მებრძოლი "გმირი" ისევ კოლმეურნეობაში ბრუნდება. „ტრიუმვირატი“ − შრომა, ბრძოლა და კვლავ შრომა − საბჭოთა სისტემის ქრონოლოგიურ გამოხატულებად იქცა.

„მუშა და კოლმეურნე ქალი“ დღევანდელი პერსპექტივიდანაც ხშირად გვახსენებს თავს. მუხინას ქანდაკება 1947 წელს კინოსტუდია „მოსფილმის“ სიმბოლო გახდა. ეს ის პერიოდია, როცა საბჭოთა კინოში „მცირეფილმიანობის“ პერიოდი თავის არსებობის 4 წელს ითვლის და ქართულ კინოშიც რამდენიმე მნიშვნელოვანი ფილმი კოლმეურნე ქალებით, ბედნიერი და მშრომელი საბჭოთა ადამიანებით უკვე შექმნილია.

 „მცირეფილმიანობა“ − ტერმინი, რომლითაც საბჭოთა კინოში მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი პერიოდი აღინიშნება, 1943 წლიდან 1953 წლამდე, ე. ი. სტალინის სიკვდილამდე პერიოდს მოიცავს. იდეოლოგიური თემატიკა, სოცრეალისტური ესთეტიკა, პროპაგანდისტული მესიჯები თანაბარი წარმატებით აისახებოდა როგორც ისტორიულ-ჰეროიკულ, ისე ე. წ. საკოლმეურნეო ფილმებში.

ქართულ კინოში „მცირეფილმიანობის“ პერიოდს „მეოთხე სტალინურ ხუთწლედსაც“ (1945-1950) უწოდებდნენ. ქრონოლოგიური ჩარჩოების დაკანონებისას არაერთგვაროვან შედეგებამდე მივდივართ, მაგრამ მთავარი აქ არა ფილმების წარმოების დასაწყისი და დასასრული (ფილმების საერთო რაოდენობა ათამდე ნამუშევარს ითვლის), არამედ ქართულ კინოში ომისშემდგომი ვითარების სოცრეალისტური ასახვაა, სადაც კონფლიქტი პერსონაჟებში მინიმუმამდეა დაყვანილი, გმირის გზა პიროვნულ გარდასახვამდე, ე. ი. „დიად მშრომელად“ მის სრულ გარდაქმნამდე, პათეტიკური და სწორხაზოვანია. თუ 1940-იანი წლების დასაწყისში საბჭოთა იმპერიის დასაცავად მამაკაცები ფრონტის ხაზზე თავს არ ზოგავდნენ, შინ დარჩენილი „ზურგის დიასახლისები“, საბჭოთა ქალები, მამაკაცის შრომასაც ითავსებდნენ. 1945 წლიდან კი სოცრეალიზმის იდეოლოგიურ ჩარჩოში მოქცეულ მშრომელ ადამიანს მისი არსებობის უპირობო ალტერნატივად ფაბრიკა-ქარხნები, საკოლმეურნეო სივრცე და არანორმირებული შრომა დარჩა!

შოთა მანაგაძის „ჭირვეული მეზობლები“ მეორე მსოფლიო ომის დასრულებისას, 1945 წელს შეიქმნა. ამ კინოკომედიაში მოქმედება მეორე მსოფლიო ომის დროს მიმდინარეობს. კოლმეურნეობის ბრიგადირები გრამიტონი (შალვა ღამბაშიძე) და ამირანი (ალექსანდრე ჟორჟოლიანი) „დაპირისპირებული“ მეზობლები არიან, მათ სამოსახლოს საერთო ღობე ყოფს. ოჯახის წევრთა რაოდენობა, სახლის არქიტექტურა, ინტერიერის განლაგება... სარკისებრი პრინციპითაა აგებული. ორივე ოჯახის მთავარი საზრუნავი მხოლოდ ერთია − თავისი მცირედი, მაგრამ მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანონ დიდ სამამულო ომში საბჭოთა მებრძოლების დასახმარებლად; მოქმედების ასპარეზი კი კოლმეურნეობა და თვითმფრინავმშენებელი ქარხანაა − დასაქმებისა და სოციალიზაციის ორი ალტერნატიული სივრცე, სადაც მამაკაცები და ქალები შრომადღეების ღირსეულ გამოყენებაში ერთმანეთს ტოლს არ უდებენ.

ქალი პერსონაჟები შოთა მანაგაძის ფილმში ორ კატეგორიად შეგვიძლია დავყოთ: ცეცილია წუწუნავასა და სესილია თაყაიშვილის გმირები მეუღლეებისა და დედების როლებში, რომელთა მისია ტერიტორიული თუ ვერბალური თვალსაზრისით მკაცრად არის შემოსაზღვრული. მათ მხოლოდ ქმრებისა და შვილების კონტექსტში ვხედავთ, ისინი საკუთარ ეზოს არ სცილდებიან, მაშინ როცა კოლმეურნეობის თავმჯდომარე ქალი (ნინო (ჩიტოლია) ჩხეიძე) იდეოლოგიურად ემანსიპირებული და ეკონომიკურად „დამოუკიდებელია". კოლმეურნეობის თავმჯდომარის სტატუსი მას სხვა ქალებთან შედარებით პრივილეგირებულს ხდის. ფილმის ფინალში თვითმფრინავმშენებელ ქარხანაში ვიზიტისას ის კოლმეურნეობის ფინანსური რესურსით ფრონტისთვის საბრძოლო თვითმფრინავების შეძენის ინიციატივითაც გამოდის. ქალის ამგვარი ქმედება ბრიგადირი მამაკაცებისთვის მაგალითი ხდება.

ომისშემდგომ საბჭოთა ფილმებში ქალების „ემანსიპაციას“ იდეოლოგიური ხასიათი ჰქონდა. „ჭირვეულ მეზობლებში“ ლიანა ასათიანის გმირი ციალა თვითმფრინავმშენებელ ქარხანაში მუშაობს, მისი შეყვარებული თენგიზი (ამირან ტყებუჩავა) ფრონტზე სამხედრო მფრინავია. ახალგაზრდა ქალი დროს უქმად არ კარგავს და, როგორც ჭეშმარიტ „ზურგის დიასახლისს“, თავისი წვლილი შეაქვს სამამულო ომის დროს საავიაციო ინდუსტრიის განვითარებაში. მამაკაცური პროფესიების ქალური ესტაფეტა, საბჭოთა იდეოლოგიის მკაფიო გამოხატულებაა, ეს ტენდენცია საბჭოთა კინოში „მაღალი სტალინიზმის“ დროს 1930-იან წლებში დამკვიდრდა, როცა სოციალისტური რეალიზმი „მითოლოგიურმა რეალიზმმა“ "ჩაანაცვლა" და ფილმებში ქალი პროტაგონისტები თანაბარი წარმატებით ირგებდნენ მფრინავისა თუ ტრაქტორისტის როლს. მაგრამ, თუ 1930-იანი წლების კინოში ქალების ვიზუალურ იკონოგრაფიაში ერთგვარი მასკულინური შტრიხები შეინიშნება, „მცირეფილმიანობის“ პერიოდში პირიქით, უკიდურესად მოხდენილ, ელეგანტურ და შთამბეჭდავ მშრომელ ქალებს ვხვდებით, ყვავილებიანი აბრეშუმის კაბებითა და ჩალის ქუდებით სიმღერის ფონზე რომ შრომობენ კოლმეურნეობაში. “ჭირვეულ მეზობლებში“ ლიანა ასათიანის პერსონაჟის და მისი მეგობარი გოგონების სიმღერა გიტარის თანხლებით 1950-იანების საკულტო ფილმს, „ჭრიჭინას“, მოგაგონებთ. მოხდენილი მშრომელი ქალ(ებ)ის სახე-ხატი მრავლად გვხვდება საბჭოთა სოცრეალისტური რეალიზმის ამსახველ ფილმებსა თუ სახვით ხელოვნებაში და არცთუ იშვიათად, ცალკეული კადრის კომპოზიცია სწორედ პლაკატის ან/და მონუმენტური მხატვრობის პრინციპით იგება.

მნიშვნელოვანია, რომ „მცირეფილმიანობის“ პერიოდის ქართულ კინოში ვიზუალურ თუ ვერბალურ დონეზე აისახებოდა არა ომით გამოწვეული შედეგები, არამედ ქვეყნის აღმშენებლობის ახალი გეგმა − კოლმეურნეთა „გმირული“ ყოფა და ფილმის პერსონაჟთა "რთული" გზა ფრონტის ხაზიდან პირდაპირ კოლმეურნეობაში, ზუსტად ისე, როგორც ნიკოლოზ სანიშვილის „ბედნიერ შეხვედრაშია“.

1949 წელს გადაღებულ ამ საკოლმეურნეო ფილმში მოქმედება დასავლეთ საქართველოში, კერძოდ, გურიაში ვითარდება. საბჭოთა კავშირის მასშტაბით პოპულარული და ქართველებისთვის სტრატეგიულად მნიშვნელოვანი გურული ჩაის უხვმოსავლიანობაში ერთმანეთს სხვადასხვა სოფლის ორი კოლმეურნეობა ეჯიბრება. „ბოლშევიკისა“ და „განთიადის“ ბრძოლა პირდაპირპროპორციულად დამოკიდებულია ახალგაზრდა კოლმეურნე ქალების თავდადებასა და შრომაზე.

კოლმეურნეობა „ბოლშევიკის“ ახალგაზრდა მერგოლური, ჩაის საუკეთესო მკრეფავი ეთერ ბადრიძე (დოდო ჭიჭინაძე) სოციალისტური შრომის გმირია, კოლმეურნეობა „განთიადის“ პოტენციური სოციალისტური შრომის გმირი ჟუჟუნა ფუტკარაძე (მედეა ჩახავა) მას ინდივიდუალურ შეჯიბრში იწვევს. „სოციალისტურ- პასტორალურ იდილიაში“ ქალები ერთმანეთს ჩაის კრეფაში, მამაკაცები კი − ლელობურთში ეჯიბრებიან. სწორედ მაშინ, როცა კოლმეურნეობა „ბოლშევიკის“ სპორტული აქტივობა მარცხისთვისაა განწირული, თანასოფლელებს მხსნელად სამხედრო ფორმაში გამოწყობილი მაიორი ბიძინა (თეიმურაზ ხელაშვილი) მოევლინება. სოფლის აგრონომი სწრაფად მოახტება ცხენს და კოლმეურნეობას გამარჯვებას მოუტანს. ომიდან სოფლად დაბრუნებული ახალგაზრდა კაცი საკოლმეურნეო აღმშენებლობის პროცესში ერთვება და მას პარტორგანიზაციის მდივნადაც ირჩევენ.

ომისშემდგომ საქართველოში სოფელი მძიმე სოციალურ და ეკონომიკურ წნეხში მოექცა. ქალებს ოჯახის გაძღოლა, შვილების მოვლა, კოლმეურნეობაში იძულებითი შრომა უწევდათ. ფილმებში კი ამ რეალობის სრულიად საპირისპირო სურათს ვხედავთ. კოლმეურნეობის „პასტორალურ სამოთხედ“ წარმოჩენა ჯერ კიდევ 1930-იან წლებში იწყება და „მცირეფილმიანობის“ პერიოდშიც წარმატებით გრძელდება. იმ პერიოდის პრესა ფილმს ასე აფასებდა: „ „ბედნიერი შეხვედრა“ სოციალისტურ სინამდვილეს გვიჩვენებს, ბრძოლასა და დიდი შემოქმედებითი შრომის სიხარულს, რომლითაც ცხოვრობენ ამჟამად საქართველოს და საერთოდ მთელი საბჭოთა კავშირის კოლმეურნეები... თქვენს თვალწინ არიან ქალაქური კომფორტის პირობებში მცხოვრები ადამიანები... რომლებიც სარგებლობენ მშვენიერი მოსახერხებელი ავეჯით, ტელეფონით, რადიოთი, მანქანებით, ავტომობილებით, ასფალტირებული გზატკეცილებით და შარაგზებით, ეს არის სრულიად გარდაქმნილი, ახალი, ისტორიისთვის დღემდე უცნობი სოფელი, ესენი ქართველი კოლმეურნენი არიან, სრულიად ახალი გლეხები...“ („ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1949, N 39).

სოფლის კრებაზე სწორედ ამ „ახალ გლეხებს“ − მშრომელ ქალებს − ომგამოვლილი მაიორი თავის სტრატეგიასა და გეგმას აცნობს: „თურმე „განთიადი“ წინ წასულა, ჩამორჩენილები მოწინავე მკრეფავებისთვის მიუმაგრებიათ... ნამდვილი სოციალისტური შეჯიბრება ის კი არ არის, რომ მხოლოდ შენ მიაღწიო წარმატებას, არამედ ის, რომ სხვებსაც ასწავლო!“ ამ ფრაზით ვიგებთ, თუ რა არის კოლმეურნის ჭეშმარიტი მისია და მიზანი − ქალთა საყოველთაო შრომაში ინდივიდის პირადი მიღწევა და უნარი ნიველირებულია, თუკი ის საჯაროდ გაზიარებული არ არის.

საბჭოთა კავშირის მასშტაბით გურული ჩაი მოთხოვნადი და ქართველებისთვის მნიშვნელოვანი პროდუქტი იყო: „დიდმა სტალინმა ჩვენი მეჩაიეების წინაშე მეტად საპატიო ამოცანა დასახა − უახლოეს დროში მთლიანად დავაკმაყოფილოთ საბჭოთა კავშირის მოთხოვნილება ჩაის მხრივ“. ფილმში გაჟღერებული ეს ფრაზა პირდაპირ ეხმიანება საქართველოს კომინისტური პარტიის XIV ყრილობაზე კანდიდ ჩარკვიანის მიერ წარმოთქმულ სიტყვებს: „ჩაის მეურნეობის მოწინავეთა მიღწევანი, რომლებმაც გაჰკაფეს გზა ჩაის ფოთლის უხვი მოსავლის მისაღებად, გვარწმუნებს, რომ ჩაის პლანტაციების მოსავლიანობის დასახული ზრდა უთუოდ მიღწეული იქნება. ჩვენი ქვეყანა მიიღებს მაღალხარისხოვან ქართულ ჩაის მისთვის საჭირო რაოდენობით“  („კომუნისტი“,     1949, N 189, გვ. 2).

ფილმის ერთ-ერთი მაგისტრალური ხაზია საბჭოთა მეცნიერების როლი კოლმეურნეობაში. კვლევითი ინსტიტუტის მეცნიერმუშაკი ელენე (თამარ ციციშვილი) ქართული ჩაის უხვმოსავლიანობის მიზეზად არა პირად, არამედ საერთო მიჩურინული მეცნიერების გამარჯვებას თვლის. ბუნებაზე ბატონობის და მისი დამორჩილების იდეა საბჭოთა იდეოლოგიის განუყოფელ ნაწილად იქცა, რაც მიჩურინის სიტყვებშიც იკითხება: “ჩვენ ვერ დაველოდებით წყალობას ბუნებისაგან, ჩვენი ამოცანაა, გამოვართვათ ეს წყალობა მას... მე ვხედავ, რომ საკოლმეურნეო წყობა, რომლის საშუალებით კომუნისტურ პარტიას მიჰყავს ქვეყნის განახლების დიდი საქმე, მიანიჭებს მშრომელ კაცობრიობას ბუნების ძალებზე ნამდვილ ბატონობას“.

„ბედნიერ შეხვედრაში“ ვერიკო ანჯაფარიძის გმირი თავის სიტყვას პარტიულ კრებაზე სტალინის პორტრეტის ფონზე წარმოთქვამს. ის ახალგაზრდა ქალებს საკუთარ გამოცდილებას უზიარებს: კოლმეურნეობის ჩამოყალიბებისას ის ერთადერთი ქალი იყო მამაკაცთა გარემოცვაში. იდეოლოგიური ლოზუნგებითა და პათეტიკით გაჯერებული ტექსტის ფონზე კადრის კომპოზიცია ისეა აგებული, რომ კამერა ქვედა რაკურსით გვიჩვენებს დიდი ბელადის ბრძნულად მოღიმარ სახეს, რაც კრებაზე მისი ფიზიკურად ყოფნის ილუზიას ქმნის. ამას ემატება ისიც, რომ დარბაზში დამსწრეთა უდიდესი ნაწილი ქალია. საბოლოოდ, ეს სცენა კოლმეურნეობის თავმჯდომარის, მშრომელი ქალების და ბელადის დიალოგს ემსგავსება და მათი მომავალი შრომაც თავად სტალინისგანაა „კურთხეული“.

სოციალისტური რეალიზმის ფილმებში კოლმეურნეობის თემამ თავისი წესები და კანონები დაამკვიდრა. ცხადია, საბჭოთა კინოში ჟანრის კანონებსა და კლასიკურ ჟანრულ კინოზე საუბარი უხერხულიც კია, მაგრამ საბჭოთა მშრომელ ადამიანებზე შექმნილ ფილმებში სწორხაზოვანი დრამატურგიული სქემა, პერსონაჟთა აგების ზოგადი პრინციპები და ვიზუალური კანონიკა დამკვიდრდა. ნიკოლოზ სანიშვილის შემდგომი ფილმიც ამის ნათელი მაგალითია.

„გაზაფხული საკენში“ მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი პერიოდის ქართული სოფლის ცხოვრებას ასახავს. აფხაზეთის მთიან მხარეში ახალგაზრდა ბრიგადირი კესოუ მირბა (ედიშერ მაღალაშვილი) ბარიდან მიემგზავრება. ომგამოვლილ გმირს სწამს, რომ მაღალმთიანი სოფლის აუთვისებელ მიწაზე სიმინდის უხვი მოსავლის მიღება და სოციალისტური სოფლის აღმშენებლობა შესაძლებელი იქნება, თუკი ის ადგილობრივი ბუნებრივი მინერალების (ფოსფორიტი) საბადოს მიაკვლევს, ე. ი. ბუნებას „ჩართავს“ საკოლმეურნეო ცხოვრების დღის წესრიგში!

ფილმში მოქმედება აფხაზეთის ეთნოგრაფიული სინამდვილის ფონზე იშლება, ალექსანდრე დიღმელოვის პანორამული ხედები, ადგილობრივი ფოლკლორი და ტრადიციები მთიან მხარეს კიდევ უფრო შთამბეჭდავს ხდის. დასახული მიზნის მისაღწევად თავდაპირველად საკენში გზა გაჰყავთ, საბჭოთა სინამდვილეში ბარიდან მთაში სწორედ ამ ფორმით აღწევდა ცივილიზაცია. ეს ტენდენცია ჯერ კიდევ 1920-იან წლებში იწყება და ძველისა და ახლის დაპირისპირების ერთგვარ ვიზუალურ მეტაფორად მკვიდრდება ქართულ კინოში („ჯიმ შვანთე", 1930). საკენში გზის გაყვანით სოციალისტური რევოლუცია კანონზომიერ კალაპოტში დგება და ამ „აქტის“ შემდეგ იწყება სოფლის აღმშენებლობაც, რაც ახალგაზრდა აგრონომისთვის რთულად მისაღწევი აღმოჩნდება. მის კეთილშობილურ განზრახვას თანაბრად ჰყავს მომხრე და მოწინააღმდეგე. ადგილობრივი გლეხები ადამური (შალვა ღამბაშიძე) და ანტონი (ალექსანდრე ჟორჟოლიანი), რომლებიც ძველი ცხოვრების გამოხატულებად გვევლინებიან, ლაბორატორიაში გასაგზავნი მიწის ნიმუშს ცვლიან და ამ გზით პროგრესს უშლიან ხელს. სწორედ ამ დროს, ფილმის კულმინაციურ მომენტში ჩნდება ახალგაზრდა აფხაზი ქალი კამა (ლიანა ასათიანი). ის გლეხების მზაკვრულ გეგმას გამოააშკარავებს და არა მხოლოდ მისთვის საყვარელ მამაკაცს, კესოუს, გადაარჩენს, არამედ აფხაზეთის მივარდნილ სოფელ საკენს უპერსპექტივო მომავლისაგან იხსნის.

ნიკოლოზ სანიშვილის ფილმის სიუჟეტი და დრამატურგია „სასიყვარულო სამკუთხედის“ პერიპეტიებზე იგება: კესოუ, კამა და რაშიდი (გიორგი შავგულიძე). თუ მოთხრობაში რაშიდი იტაცებს კამას, ფილმში პირიქით, უსაქმურ და ფუქსავატ გმირში ნამდვილი „პიროვნული გარდატეხა“ ხდება და სწორედ ის ეხმარება კამას საკენის გადარჩენაში.

აფხაზურ ეროვნულ სამოსში გამოწყობილი ახალგაზრდა ქალი კოლმეურნეობაში მუშაობისას თუ მამაკაცებთან ურთიერთობის კონტექსტში პრინციპული და შეუვალია. პასტორალურ ყოფაში მასთან ერთად წარმოდგენილი სხვა აფხაზი ქალებიც საბჭოთა საკოლმეურნეო პოლიტიკის ნათელი გამოხატულებაა. ისინი თავდაუზოგავად შრომობენ და თან ქართულ მიწას უმღერიან. ფილმის ერთ-ერთ ეპიზოდში, კესოუს და კამას დიალოგისას, ასეთი ფრაზა ჟღერს: „მიწას, როგორც პატარძალს, მოფერება და ალერსი უნდა“. ისტორიულ-კულტურული ან, თუ გნებავთ, მასკულინური პერსპექტივიდან თუ გავაანალიზებთ, მიწა ფემინური საწყისის მატარებელია და ხშირად საბჭოთა პროპაგანდისტულ პლაკატებზეც ქალის ფიგურა მიწათმოქმედების გამოხატულებაა. 1930-იან წლებში დაწყებულმა კოლექტივიზაციამ ძალაუფლება წაართვა გლეხობას და პროცესის ერთგვარი „ფემინიზებაც“ კი გამოიწვია, ეს ტენდენცია 1940-იან წლებში „მცირეფილმიანობის“ პერიოდის საკოლმეურნეო ფილმებშიც გაგრძელდა.

შეყვარებული წყვილის დიალოგი ფილმში ორი თემის ირგვლივ იშლება, პირველი − მაღალმთიანი სოფლის საბჭოთა კოლმეურნეობის საყოველთაო გეგმაში ჩართვის სურვილი; მეორე − იოსებ სტალინი. ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით საინტერესოა იმ თვალსაზრისით, რომ კესოუ და კამა ბელადზე შუაღამისას ან/და ბუნებაში განმარტოებულები საუბრობენ. მამაკაცის მეორე მსოფლიო ომის გამოცდილება და ფრონტის პერიპეტიებიც, ცხადია, სტალინის ირგვლივ ერთიანდება: “ჩვენი ეშელონი მოსკოვთან გაჩერდა, კრემლის ქონგურებიანი კედლები ჩანდა, შუქი ანათებდა... ამ დროს ამბობდნენ, სტალინს არ სძინავსო, გამთენიისას 5 საათზე ჩვენს შტაბში დარეკა!“ „ვუყურებ ამ მთებს და მეჩვენება, თითქოს მთებს იქით კრემლს ვხედავ...“

მართალია, სტალინის ვიზუალური გამოსახულება სულ რამდენჯერმე ჩნდება ფილმში, ისიც პარტიული ჩინოვნიკის კაბინეტში მცირე ზომის პორტრეტის სახით, მაგრამ ვერბალურ დონეზე მისი ყოფნა დრამატურგიის ორგანული ნაწილია. ცხადია, "დიდი ბელადის" კინემატოგრაფიული გააზრებისას ნიკოლოზ სანიშვილის საკოლმეურნეო ფილმს მიხეილ ჭიაურელის "სტალინიანას" ვერ შევადარებთ, თუმცა სტალინის ვერბალურ დონეზე რეპრეზენტირების თვალსაზრისით ცალსახად საინტერესო სურათი იქმნება.

ანდრე ბაზენი საბჭოთა კინოს სითამამეს ისტორიული მატერიალიზმის თეორიის რეალიზაციაში ხედავდა და საბჭოთა იმპერიის მმართველს არა ფსიქოლოგიური, არამედ ონტოლოგიური თვისებებით დაჯილდოებულს უწოდებდა. „თუკი ჯერაც ცოცხალ სტალინს შეუძლია გახდეს ფილმის გმირი, მაშასადამე იგი გააზრებულია არა ჩვეულებრივი ადამიანური არსების მასშტაბებში, არამედ მასზე ვრცელდება განსაკუთრებული, ცოცხალი ღმერთებისა და გარდაცვლილი გმირებისთვის დამახასიათებელი ტრანსცენდენტურობა“ (ანდრე ბაზენი, "სტალინის მითი საბჭოთა კინოში", „საბჭოთა ხელოვნება“, 1989, N 10. გვ. 26).

ეს ტრანსცენდენტურობა, რომელიც „მაღალი სტალინიზმის“ დროს „მითოლოგიური რეალიზმის“ ფორმით დამკვიდრდა, 1930-იან წლებში იწყება და მეტ-ნაკლები წარმატებით შემდგომი ათწლეულების სოცრეალისტურ სურათებშიც პოვებს ასახვას. საკოლმეურნეო ფილმში კესოუ სოფლის მოსახლეობას მიმართავს: „იცხოვრეთ და იმუშავეთ ისე, თითქოს ცხოვრობდეთ და მუშაობდეთ მოსკოვში, დიდი სტალინის გვერდით“, რაც ერთგვარ რელიგიურ ქვეტექსტს სძენს ახალგაზრდა ბრიგადირის გულწრფელ მოწოდებას, სადაც შრომა ლოცვას უტოლდება, სტალინთან ახლოს ყოფნა − ღმერთთან მიახლოებას, ხოლო მოსკოვი წმინდა ადგილის სინონიმია.

თუ ამგვარ რელიგიურ ან მითოსურ კონტექსტში გავაანალიზებთ აღნიშნულ ფილმს, მთავარი გმირის ჰეროიკული შტრიხებიც იკვეთება: ის „ახალი პრომეთეა“ (ამირანი), რომელმაც ცეცხლი (ფოსფორიტი) სოფლის მკვიდრთ უნდა მიუტანოს, რათა მათი უკეთესი საკოლმეურნეო ყოფა, სოციალისტური მომავალი უზრუნველყოს და სოფელი საბჭოთა რუკიდან წაშლისგან იხსნას. ანტიკური გმირისგან განსხვავებით, კეთილ აგრონომს მტრების დამარცხებაში ქალი (კამა) ეხმარება და ღმერთები კი არ სჯიან, პირიქით, პანთეონის უზენაესი ღვთაება − სტალინი − სულ მასთანაა!

 

„მცირეფილმიანობის“ პერიოდის ქართულ კინოში საკოლმეურნეო თემაზე შექმნილი ფილმები ეპოქალურ იდეოლოგიას სარკისებრად ირეკლავდა, რეალობა კი გაცილებით სასტიკი იყო. "სოციალისტური მიწიერი სამოთხის" მშენებლობაში ჩართულ ქალებს არც მოხდენილი აბრეშუმის კაბები ემოსათ და არც სიმღერაში ატარებდნენ შრომადღეებს. ეს იყო კაბალური და მონური შრომა. მათი მდგომარეობა მხოლოდ 1970-იან წლებში შეიცვალა, როდესაც კოლმეურნეობა წარსულს ჩაბარდა, შრომადღეები გაუქმდა და მათთვის ხელფასის გადახდა დაიწყეს. 

  ქართული კინო.1940-1960. საქართველოს კინემატოგრაფიის ეროვნული ცენტრი. თბილისი. 2024