ნანა დოლიძე. საბჭოთა კინოგაქირავების ლიდერი ქართული ფილმები
მეორე მსოფლიო ომმა, ბუნებრივია, მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა საბჭოთა კინოეკონომიკაზე. გასული საუკუნის 40-იანი წლების ფილმწარმოება „მცირეფილმიანობის“ ტერმინით მკვიდრდება, თუმცა „მცირეფილმიანობის“ მიზეზი არა მხოლოდ ომი, არამედ მართვის ცენტრალიზებული მოდელის არაეფექტურობა და კინოხელოვნების ტოტალური კონტროლი იყო. ამასთან, აღნიშნული პერიოდი ორ ეტაპად შეიძლება დავყოთ, რაც უფრო მეტად ბელადის, ი.ბ. სტალინის ფენომენს უკავშირდება, ვიდრე კინემატოგრაფის ჩვეულ ქრონოლოგიურ პერიოდიზაციას ომის და ომისშემდგომ კინემატოგრაფად.
აგრესიული და რეპრესიული წლები, პიროვნების კულტით გაჯერებული, მართული იდეოლოგიით, მკაცრი საცენზურო პირობებით და უკლასო საზოგადოების პროპაგანდით, სადაც ბელადი წარმოადგენდა მთავარ ცენზორს, მთავარ რეფორმატორს, სცენარების რედაქტორს, ჩინოვნიკს, რომელიც მისთვის საყვარელ თემატურ გეგმებს პირადად ამტკიცებს, მაქსიმალური პიროვნული ჩართულობით კინოწარმოებისა და გაქირავების ყველა ეტაპზე. კინოს სფეროს მართვაში გატარებული რეფორმის საბოლოო მიზანი კი დიდი ინფრასტრუქტურული ოცნებების და გეგმების რეალიზების შედეგად მიღებული „საბჭოთა ჰოლივუდი“ იყო, 1945 წლისთვის 800-ფილმიანი წარმოების ნიშნულით (ამერიკული კინოწარმოება წელიწადში 800 ფილმს უშვებდა). მიუხედავად იმისა, რომ ეს ციფრები ოფიციალურად არსად იწერებოდა, ის მოკავშირე რესპუბლიკების ყოველწლიურ საწარმოო გეგმაში უნდა ასახულიყო.
ერთი მხრივ, სამამულო ფილმების წარმოების რაოდენობრივი გაზრდა და იმპორტის შემცირება, მეორე მხრივ, ფილმწარმოების შემცირების გზით, ორიენტირი ხარისხზე და მოგების გაორმაგება, სტალინისეული ფორმულის, რომ საკმარისი არ არის ფილმის ერთხელ ნახვა, ცხოვრებაში დანერგვა - ეს ურთიერთგამომრიცხავი მიდგომები და ბუნდოვანი პერსპექტივა, დაბნეულობის და 30-ანი წლების მასობრივი რეპრესიებით გამოწვეული შიშის ერთგვარი დემონსტრირებაა ამ პერიოდის კინემატოგრაფისთვის. საბჭოთა კინოწარმოება მეორე მსოფლიო ომს უკვე კრიზისით შეხვდა.
ე.წ. მცირეფილმიანობა, თუ უკონფლიქტობის ხანა ფილმწარმოების მცირე მასშტაბით, ჟანრული ერთფეროვნებით, ბელადის კულტით მკვეთრად იდეოლოგიზირებული, დაბალმხატვრული ნაწარმოებებით აღინიშნებოდა. მცირეფილმიანობის მიზეზად უმეტეს წილად სწორედ მეორე მსოფლიო ომით გამოწვეულ კრიზისს ასახელებენ, თუმცა, ეს უფრო შედეგი იყო ვიდრე მიზეზი, ვინაიდან ამას წინ უძღოდა ის „რეფორმატორული“ გადაწყვეტილებები და საფუძვლები, რამაც კინოწარმოება აქამდე მიიყვანა. ბელადი კინოსგან ითხოვდა, ერთი მხრივ, ის ქცეულიყო იდეოლოგიურ იარაღად, რომელიც კომუნისტურ ფასეულობებზე აღზრდიდა საბჭოთა ადამიანს და, მეორე მხრივ შექმნილიყო წარმოების და გაქირავების ეფექტური სისტემა, რომელიც გააორმაგებდა კინოდან მიღებულ შემოსავლებს.
კინემატოგრაფის მართვის სახელმწიფო ორგანო სრულად აკონტროლებდა მთელ პროცესს სცენარის დამტკიცებიდან, გაქირავების მოწმობის გაცემით დასრულებული. მოთხოვნები არა მხოლოდ ბიუჯეტის ნაწილზე, არამედ მხატვრულ მხარეზეც ვრცელდებოდა. კინოსფერო სრულ დოტაციაზე იყო გადასული, მათ შორის საჭირო კინოკადრების მომზადებისა და კინოქსელის მხარდაჭერის თვალსაზრისითაც. 1938 წელს 135 მლნ რუბლი გამოიყო კინოსაქმისთვის, რაც ქვეყნის ეკონომიკის 0,6% -ზე მეტს შეადგენდა. კინოსტუდიების და კინემატოგრაფისტების შემოსავალი აღარ იყო დამოკიდებული სალაროს შემოსავლებზე. სტალინის აზრით ცენტრალიზება მოაწესრიგებდა სახელმწიფო შემოსავლებს და თავად პროცესიც „მოწესრიგებულ“, აწყობილ სისტემად ჩამოყალიბდებოდა. ხელოვნების კომიტეტის კინოსაქმეთა მართვის მთავარი სამმართველო, კინოსაქმეთა კომიტეტი, სსრ კინემატოგრაფიის სამინისტრო - ყველა ეს მრავალსახელწოდებიანი ორგანო კინოხელოვნების ცენტრალიზებული მართვის, დაქვემდებარების, ზედამხედველობის და სრული კონტროლის განხორციელების ბერკეტს წარმოადგენდა.
ყველა ამ წინაპირობამ რესპუბლიკურ სტუდიებს ის მცირედი დამოუკიდებლობაც კი დააკარგვინა, რაც მანამდე გააჩნდათ. რთულდება ცენტრთან შეთანხმების პროცედურები, რესპუბლიკური კინოსტუდიები კარგავენ ფინანსურ დამოუკიდებლობას და ამასთან ერთად მოტივაციასაც, რომ გადაიღონ კომერციულად წარმატებული ფილმები, ვინაიდან გაქირავებიდან შემოსავალის მიღებაზე აღარ არიან დამოკიდებულნი. სტუდიებთან ერთად, ამ შემოსავალს კარგავენ რეჟისორებიც და სცენარისტებიც. სამაგიეროდ, მკვიდრდება შტატის რეჟისორების ფიქსირებული ხელფასი, ხოლო დამატებით შემოსავლის წყაროდ რეჟისორისთვის სახელმწიფო ჯილდო, ან წოდების მიღება იქცევა. ამდენად, სახელმწიფო აპარატის, პარტიული ლიდერების სურვილების და ამბიციების დაკმაყოფილების მიზნით ფორმალური მოთხოვნების დაკმაყოფილებას პრაგმატული, მატერიალური მიზანი ჰქონდა და ჩვეულ საქმედაც იქცა. მაგალითისთვის სტალინური პრემიის არსებობაც კი კმარა, რომელიც გარდა ფულადი ჯილდოსი 100 000 რუბლის ოდენობით (1940 წელს საშუალო ხელფასი 339 რუბლს შეადგენდა), სხვა წამახალისებელ მექანიზმებსაც მოიცავდა. ამასთან პრემია ერთჯერადობით არ ხასიათდებოდა და ავტორს ყოველ შემდგომ ფილმზე მისი მიღება შეეძლო, თუ, რა თქმა უნდა, ფილმი დააკმაყოფილებდა პირობებს.
საბჭოთა კინემატოგრაფისტებს სახალხო კომისიარიტის 1938 წლის დადგენილება მკაფიოდ უდგენს წესისგან ნებისმიერ გადაცდომის პირობებს, რომელიც ანტისახელმწიფოებრივ პრაქტიკად იქნება აღქმული. წესი კი გულისხმობდა კინოკომიტეტისგან მიღებულ ნებართვას სარეჟისორო სცენარზე (რაც ასევე ნიშნავდა ყოველგვარი ცვლილების შეტანის დაუშვებლობას), კინოკომიტეტი ასევე ამტკიცებდა ფილმის სამსახიობო შემადგენლობასაც, სადადგმო გეგმას (ესკიზებს, დეკორაციებს, ბიუჯეტს, კოსტიუმსაც კი), ფილმის ჩაბარებას მის დასრულებამდე და ა.შ.
ცენტრალიზებული დაფინანსების სისტემა ერთიანი კინოსადისტრიბუციო ქსელის შედეგად მიღებული შემოსავლებით იკვებებოდა. მიუხედავად იმისა, რომ მეორე მსოფლიო ომის პერიოდში ქვეყნის ბიუჯეტი სამხედრო საჭიროებებზე იყო მიმართული და ომის შემდეგ კი - განადგურებული ინფრასტრუქტურის და გავერანებული მეურნეობის აღდგენაზე, ცენტრალური ბიუჯეტი მაინც უზრუნველყოფდა ხელოვნების დარგების სუბსიდირებას. მაგრამ ომმა და ამასთან ზემოხსენებულმა პოლიტიკამ, კინოხელოვნება ერთგვარ სტაგნაციამდე მიიყვანა, როგორც რაოდენობრივი წარმოების, ასევე შინაარსობრივი თვალსაზრისით.
1941-1945 წლების კინემატოგრაფი სრულად გადავიდა ომის რელსებზე. უმთავრეს თემებად ჰეროიზმი (ისტორიული გმირის სახე, ან კონსტრუირებული მითი) და პატრიოტიზმი გამოდის. ყველაზე გავრცელებული ჟანრები იყო დოკუმენტურ-პუბლიცისტური ფილმები, მოკლემეტრაჟიანი ნოველები, ომის თემაზე შექმნილი დრამები. ომის ცენზურა კი ძირითად ორ ფუნქციას ასრულებდა: სახელმწიფო საიდუმლოს (საომარი, ეკონომიკური და პოლიტიკური) დაცვის უზრუნველყოფას და პოლიტიკურ იდეოლოგიურ კონტროლს. სტალინმა მთელი საცენზურო ძალაუფლება საკუთარ ხელში მოაქცია, როგორც ომის, ასევე ომის შემდგომ პერიოდში. ხელისუფლება აგრძელებდა საზოგადოების დაშინებას, მით უფრო ინტელეგინციისთვის საკუთარი ადგილის მიჩენის კამპანიას.
ომის და ომის შემდგომმა წლებმა მნიშვნელოვნად შეცვალა კინოინდუსტრია. მოჭარბებულ ისტორიულ-ჰეროიკულ, რევოლუციურ თემებზე მეტად მაყურებელი თავგადასავალს ეძებდა. მეორე მხრივ, მწარმოებელიც და პოლიტიკოსიც კარგად აცნობიერებდა კინოხელოვნების იდეოლოგიურ შესაძლებლობებს და პოლიტიკურ წონას. აშკარა იყო, რომ კინოს, თავისი მასობრივი პოპულარობითა და გავლენიანი კინოვარსკვლავებით, შეეძლო მაყურებლის განწყობით მანიპულირება, მისი აქტიური გამოყენება პროპაგანდისტულ ინსტრუმენტად.
თუ ბრძოლის ველზე ომი გამარჯვებით დასრულდა, არ ნიშნავს, რომ ომი არ გრძელდება. შეიცვალა ბრძოლის ველი და მეთოდები. ღია დაპირისპირების სანაცვლოდ ბრძოლებმა საიდუმლო ბაზებზე გადაინაცვლა, ღია საფრთხის ნაცვლად შეფარული მზაკვრული გეგმების გახსნა, მუდმივი საფრთხის ქვეშ ყოფნა, მაგრამ ამავე დროს საკუთარი ძლიერების გაცნობიერება და მზადყოფნა ნებისმიერი საფრთხის ასაცილებლად ის სიახლე იყო, რომელსაც მაყურებლისთვის სიმშვიდე უნდა მოეტანა და ქვეყნის აღმშენებლობაში მშვიდად და ერთგულად ჩართულიყო.
„თუ ომამდე ხელი არ მიგვიწვდებოდა, ახლა ყველაფერს და ყველას როგორც საჭიროა ისე მოვკიდებთ ხელს“ - განაცხადა სტალინმა და ომისშემდგომი კინემატოგრაფის განვითარების ახალი პარადიგმა შემოიტანა. მკვლევრების ნაწილი მიუთითებს, რომ ბელადი საკმარისად თვლიდა წელიწადში 12 კინოფილმის წარმოებას. ომისშემდგომი პერიოდის 7 წლის განმავლობაში კავშირის მასშტაბით სულ 125 ფილმი ჩაეშვა სადისტრიბუციო ქსელში. კინოპოლიტიკის არასწორი მართვის შედეგად ფილმების კრიტიკული სიმწირე სალაროს შემოსავლებზეც აისახა. ძირითადი დატვირთვა გაქირავებაში უცხოურ ფილმებზე მოდიოდა, რომელთა რაოდენობაც ისეთივე იყო, როგორც სამამულო წარმოების ფილმების. მხოლოდ მცირეფილმიანობა არ იყო პრობლემა, არამედ ის შედეგები, რაც მან მოიტანა. გაღარიბებული ინდუსტრია ჟანრული თვალსაზრისითაც გაღარიბდა.
თუმცა სტალინისეული ფორმულამ - იმგვარი ფილმების წარმოება, რომელსაც მაყურებელი რამდენჯერმე ნახავდა - რაც არ უნდა პარადოქსულად ჟღერდეს, ამ პერიოდის ქართულ კინოში წარმატებით იმუშავა. წელიწადში სტაბილურად 2-დან 4 ფილმამდე გამოდიოდა და „თბილისის კინოსტუდიის“, ხოლო 1953 წლიდან „ქართული ფილმის“ სწორედ ეს ფილმები, ყველაზე შემოსავლიან ფილმებად იქცა. აქ იყო კომედიაც, დრამაც, ისტორიულ-ჰეროიკული და სამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრის ფილმებიც.
საბჭოთა პერიოდში შექმნილი გაქირავების ლიდერი ქართული ფილმების ათეულიდან 7 სწორედ 1940-დან 1960 წლამდეა შექმნილი.
1. "ორი ოკეანის საიდუმლოება" – რეჟ. კონსტანტინე პიპინაშვილი, 1957, (ფანტასტიკა/სათავგადასავლო ფილმი) - 31,2 მლნ მაყურებელი.
2. „აბეზარა“- რეჟ. ნიკოლოზ სანიშვილი, 1957, 29,3 მლნ მაყურებელი.
3. „მამლუქი“- რეჟ. დავით რონდელი,1959, 27,6 მლნ მაყურებელი.
4. „ჭრიჭინა“ - რეჟ. სიკო დოლიძე, 1954, - 26,9 მლნ მაყურებელი.
5. „შეწყვეტილი სიმღერა“ - რეჟ. ნიკოლოზ სანიშვილი, 1960 - 26,9 მლნ მაყურებელი..
6. „ფატიმა“ - რეჟ. სიკო დოლიძე, 1959, - 26,8 მლნ მაყურებელი.
7. „ქეთო და კოტე“ – რეჟ. ვახტანგ ტაბლიაშვილი და შალვა გედევანიშვილი, 1948 - 1953, 22,7 მლნ მაყურებელი.
ამასთან, 1957 წლის სალაროს ლიდერების ხუთეულში ერთდროულად 2 ქართული ფილმი მოხვდა: "ორი ოკეანის საიდუმლოება" და „აბეზარა“. ეს ერთადერთი შემთხვევაა მთელი საბჭოთა კინოგაქირავების ისტორიაში, როდესაც ქართული ფილმი წლის ლიდერების ათეულშია და მით უფრო 2 ფილმით. მიუხედავად იმისა, რომ ორივე ფილმი საბჭოური კლიშეებით იყო გაჯერებული, ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავდებოდა ჟანრული და თემატური თვალსაზრისით, მაგრამ საინტერესო აღმოჩნდა მასობრივი მაყურებლისთვის. კომედიის ჟანრი უცხო არ იყო ქართული კინოსთვის, თუმცა ჯაშუშური ფილმი, გაჯერებული თრილერის, სამეცნიერო და სათავგადასავლო ფანტასტიკის ელემენტებით, ნამდვილად სიახლე იყო.
"ორი ოკეანის საიდუმლოება" გ. ადამოვის ბესტსელერად ქცეული ნაწარმოების ეკრანიზაციას წარმოადგენდა და მისი ეკრანებზე გამოსვლა კინოწარმოების გაფართოების პერიოდს ემთხვევა. ფილმის გადაღებები სტალინის ეპოქაში დაიწყო და დასრულდა უკვე ხრუშჩოვის ეპოქაში. ეს ეპოქალური ცვლილება კი ფილმზე რამდენიმე მიმართულებით აისახა: ფილმის ნახვის შემდეგ ხრუშჩოვმა მისი გაგრძელება მოითხოვა და ეკრანზეც ნაცვლად ერთსერიანი ფილმისა, ორსერიანი ფილმი გამოვიდა, ამასთან, ნახვამდე კი ყველა ის კადრი „გაიწმინდა“, სადაც ბელადის გამოსახულება ფიგურირებდა.
1957 წელს, როდესაც საბჭოთა კინოსტუდიებმა 144 ფილმი გამოუშვეს, ეკრანზე შესაძლებელი გახდა განსხვავებული ჟანრების ფილმების დემონსტრირება და ამ მრავალფეროვნებაში და კონკურენციაში კ. პიპინაშვილის ფილმმა მე-6 ადგილის მოპოვება შეძლო. რაც ერთი მხრივ, თავად ლიტერატურული პირველწყაროს პოპულარობამ, მეორე მხრივ კი დეტექტივისა და ფანტასტიკის, სათავგადასავლო ჟანრების სინთეზმა განაპირობა. ასევე მხედველობაშია მისაღები წარმოების და ტექნოლოგიების ის სიახლე, რომელიც უცხო და წარმოუდგენელიც იყო საბჭოური ეკრანისთვის: დღევანდელი გადასახედიდანაც კი გაკვირვებას იწვევს კომბინირებული გადაღებების ის ტექნოლოგიები, რომელიც ფილმში იქნა გამოყენებული.
სიუჟეტური ხაზის სტრუქტურა იოლად გასაგებ, მკაფიო შავ-თეთრი კლიშეების გამოყენებით ვითარდებოდა, ამასთან მუდმივი სასპენსის შენარჩუნებით. ფილმის ყოველი გმირი პოტენციური ჯაშუშია, თითოეულია ეჭვმიტანილი, გამონაკლისს არავინ წარმოადგენს და ეს მუხტი ბოლომდე, კვანძის გახსნამდე ნარჩუნდება, მიუხედავად იმისა, რომ ყველაფერი ერთი შეხედვით ნათელია: მტრული და აგრესიული გარემო და მის ფონზე მეგობრული, მაღალი იდეალების მქონე, ნათელი კომუნისტური საზოგადოება. დადებითი, კომუნისტური იდეალების ერთგული მართალი გმირები და ბოროტი ჯაშუშები, ჰეროიზმი და მეორეს მხრივ - გამყიდველობა, პატიოსნება, გულწრფელობა და მეორე მხარეს - ტყუილი და ორპირობა.
ფილმის სიუჟეტი მეორე მსოფლიო ომისშემდგომ წლებში ვითარდება, როდესაც „მოწინააღმდეგე მტერი“ ატომურ დარტყმას ამზადებს სსრკ/აშშ/დასავლეთის სამყაროს წინააღმდეგ, რისთვისაც საიდუმლო ბაზებს ქმნის. ატლანტიკის ოკეანეში საიდუმლო ვითარებაში იღუპება საბჭოთა თბომავალი "არქტიკა", ერთდროულად წყნარ ოკეანეში - საფრანგეთის გემი "ვიქტუარი". ორი თბომავალი, განსხვავებული ოკეანეები, მაგრამ ერთი და იგივე საბედისწერო დასასრული. გემების დაღუპვის მიზეზის გამოსარკვევად მიემართება უახლესი იარაღითა და შესაძლებლობებით აღჭურვილი საიდუმლო წყალქვეშა ნავი "პიონერი". ატლანტიკის ოკეანის საიდუმლოს ამოხსნით, წყნარი ოკეანის საიდუმლოებაც გაიხსნება - ასე ფიქრობს საბჭოთა კავშირის გმირი, პირველი რანგის კაპიტანი. თბომავლების დაღუპვით არ შემოიფარგლება კვანძის შეკვრა, ახლა მნიშვნელოვანია გაირკვეს, რა გზით მოხვდა ჯაშუში იმ გემზე, რომელიც ზესაიდუმლო დავალებას ასრულებდა. მოგვიანებით გაირკვევა, რომ მტერი კლავს გემის მთავარ მექანიკოსს და მას თავისი ჯაშუშით ცვლის. ჯაშუშმა დათქმულ დროს საათის მექანიზმიანი ბომბი უნდა დაამონტაჟოს გემზე და თავად სკაფანდრით დატოვოს გემი. მაგრამ უშიშროების სამსახური გამოააშკარავებს ჯაშუშების მზაკვრულ განზრახვას და ჯაშუშის კვალდაკვალ მტრის საიდუმლო ბაზასაც აღმოაჩენს.
ფილმი, ლიტერატურული პირველწყაროსგან განსხვავებით, არ გამოირჩევა იდეოლოგიური სწორხაზობრივობით. მაგრამ იმეორებს 50-ანი წლების ძირითად სულისკვეთებას, ხელოვნებაში გაბატონებულ შტამპებს. წიგნისგან განსხვავებით, სადაც ჯაშუშის წარმომავლობა ცნობილია, ფილმში არავინ იცის, თუ რომელმა ქვეყანამ შემოაგზავნა ჯაშუში, მოკლებულია კონკრეტიკას და არ იმეორებს პირველწყაროს, სადაც მტრულად განწყობილი ქვეყანა იაპონიაა და ჯაშუშიც ამ ქვეყნის წარმომადგენელია. გ. ადამოვის რომანის გამოსვლის პერიოდში (1938-1939 წლებში) საბჭოეთი სავარაუდო რეალურ მტრად სწორედ იაპონიას განიხილავდა, მაგრამ 50-ან წლებში ის აღარ წარმოადგენდა მისთვის მკაფიო მტერს. ამიტომაც პიპინაშვილმა იაპონელი ჯაშუშის, გორელოვის გმირს მოაშორა ეროვნული ნიშნები და ფარული მტრების ერთგვარ სიმბოლოდ აქცია, რაც ამ პერიოდის „ცივი ომის“ იდეოლოგიურ სქემაში ბუნებრივად ჯდებოდა. მაყურებელს თავისუფლად შეეძლო წყალქვეშა ნავის ინჟინერი ამერიკული ან ნებისმიერი ევროპული ქვეყნის ჯაშუშად შეერაცხა. მტრულად განწყობილი ქვეყნის ბუნდოვანებამ კიდევ უფრო გაამკვეთრა იდეოლოგიური პლასტი - საბჭოეთის ყოვლისშემძლეობის შესახებ, ქვეყნის, რომელსაც ნებისმიერი უტოპიური ოცნება შეუძლია რეალობად აქციოს, რომელსაც საიდუმლო ტექნოლოგიებით აღჭურვილი მომავლის წყალქვეშა ნავებიც კი ჰყავს და რომლებსაც შეუძლიათ მსოფლიო ოკეანეების გადალახვა და უხილავი მტრის დამარცხება.
კრიტიკოსები გულგრილად შეხვდნენ ფილმს, უფრო მეტიც, მათ გ. ადამოვის ნაწარმოები ბევრად წარმატებულად მიაჩნდათ, ხოლო მისი ეკრანიზაცია ფანტასტიკური თხრობის უსახური ელემენტებით სავსე „დექტექტიურ ისტორიად“ მონათლეს. ორი ათეული წლის შემდეგ კრიტიკა აზრს შეიცვლის და სწორედ რეჟისორის მიერ შეტანილი ფანტასტიკური ეპიზოდებით აღფრთოვანდება, იმ ეპიზოდებით, რომელმაც საყმაწვილო აუდიტორიის წარმოსახვა დაიპყრო. პოსტსაბჭოთა ეპოქაში კიდევ მეტად შეიცვალა დამოკიდებულება ამ ფილმისადმი.
კომბინირებული გადაღებების სირთულემ, რეჟისორისა და შემოქმედებითი ჯგუფის ფანტაზიამ შესაძლებელი გახადა სტუდიის პავილიონში დადგმული წყალქვეშა ნავის დეკორაცია და სტანდარტული ზომის აკვარიუმში მოწყობილი ოკეანის იდუმალი სამყარო გაემთლიანებინა. ფილმის გადაღებები როგორც სტუდიაში, ასევე ზღვაზე, ქ. ბათუმში მიმდინარეობდა, აქ წყალქვეშა ეპიზოდებია გადაღებული. შემოქმედებითი ჯგუფის წევრები ბატისკაფით ეშვებოდნენ წყლის სიღრმეში და დეკორაციები მყვინთავებთან ერთად იქ ეწყობოდა. თუმცა, ამ ფორმით მხოლოდ იმ სიღრმეზე შეიძლებოდა გადაღებების წარმოება, სადამდეც მზის სხივები ჩააღწევდა. ამიტომ ყველაზე მომნუსხველი ეპიზოდები, სადაც მოქმედება ოკეანის სიღრმეში ვითარდება კინოსტუდიის პავილიონში იყო გადაღებული. ოპერატორებმა ცელოფანი გამოიყენეს ნისლის ეფექტის მისაღწევად, ასევე აისბერგების სცენაში. ფილმზე მთავარ ოპერატორად ქართველი კინოოპერატორი ფელიქს ვისოცკი მუშაობდა და მასთან ერთად კიდევ 3 ოპერატორი ფ. სემიანნიკოვი, ბ. ბურავლიოვი და ალ. დიღმელოვი.
რიჟრაჟამდე ჩაბნელებული ქუჩები, ფანჯრებზე ქარით მოფრიალე ფარდები, რადიოსიგნალის წყვეტილი ხმა, მუხრუჭების გამაწვრილებელი ხმა. შავ საწვიმარ ლაბადაში გამოწყობილი უცნობი მარტოხელა მუსიკოსს სტუმრობს და თხოვს რაციით გადასცეს შეტყობინება ცენტრს (გადამცემი კი როიალშია ჩამალული). ჯაშუში გადასაცემი მუსიკის კოდირებას მუსიკალურ ფრაზებში ახდენს. აგენტი-რადისტის ზედმეტსახელი „პიანისტია“. კვლავ ზარი კარზე - უშიშროება. მუსიკოსი ფანჯრიდან უშვებს მანამდე მოსულ სტუმარს, თვითონ კი საკუთარი სიკვდილის იმიტირებას ახდენს. სახლიდან გვამი უშიშროებას გააქვს, მაგრამ გზად მუსიკოსის გვამი საიდუმლო ვითარებაში იკარგება. შთაბეჭდილება იქმნება, რომ ფილმის ავტორი მეტად გაიტაცა ჯაშუშურმა თემამ და მაყურებელში დაძაბულობის შესანარჩუნებლად სულ უფრო და უფრო მეტ ხაზს ანვითარებს, რასაც იდუმალებით მოსილი ოკეანის სამყარო ემატება. ალექსი მაჭავარიანის მუსიკალური თემა ამ იდუმალებას, დაძაბულობის და საშიშროების განცდას კიდევ უფრო ამძაფრებს. ფილმი რუსულენოვანი იყო და მსახიობების ძირითადი შემადგენლობაც არ იყო ქართული. მთავარ როლებს საბჭოთა კინოს ცნობილი ვარსკვლავები ასახიერებდნენ და მხოლოდ 4 ქართველი მსახიობი, რომელთაგან ერთ-ერთ მთავარ როლს ვახტანგ ნინუა (არსენ ლორთქიფანიძე, იხტიოლოგი, პროფესორი) ასრულებდა. ასევე მონაწილეობდნენ ირინა მაღალაშვილი (რადისტი), ყარამან მგელაძე ("პიონერის" ეკიპაჟის წევრი), ხოლო ი.ტრიპოლსკი - რომელიც უცხოელი ჯაშუშის ყალბ ფოტოზეა გამოსახული ტიტრებში არ ფიგურირებს.
ქართული კინო არასდროს იყო მომგებიანი წარმოების ნაწილი, რომ არა სუბსიდირების საბჭოური სისტემა ალბათ ვერ შეიქმნებოდა ის ფილმები, რომლებმაც 60-ანი წლებიდან მოყოლებული ქართული კინოს ფენომენი შექმნა.
საბჭოთა კინოგაქირავების წარმატებულ ათასეულში სულ 22 ფილმმა მოახერხა 16 მლნ-ანი ნიშნულის გადაკვეთა და მათ შორის 10 ფილმი სწორედ 1950-დან 1960 წლამდე შექმნილ ფილმებზე მოდის (რომლებმაც ჯამში 247,3 მლნ მაყურებელი შეადგინა), დანარჩენი 12 ფილმი 1961-1972 წლებში იყო გადაღებული. კინოსტუდიის ბაზაზე წარმოებული 141 ფილმის მაჩვენებლები 15 მლნ-ანი ბარიერის ქვევით მერყეობს. ამიტომაც, დღემდე კონსტანტინე პიპინაშვილის ფილმი „ორი ოკეანის საიდუმლოება“ არა მხოლოდ საბჭოთა პერიოდის, არამედ ქართული კინოს მთელი ისტორიის მანძილზე, კინოგაქირავების უპირობო ლიდერად რჩება.