მარიამ ხუციშვილი. დეივიდ ლინჩის სიზმრისეული კინო.I
საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი
სახელოვნებო მეცნიერებების, მედიისა და მენეჯმენტის ფაკულტეტის
კინომცოდნეობის საბაკალავრო პროგრამა. 2025 წ
შესავალი
კინო, როგორც ვიზუალური ხელოვნება და ნარატიული ფორმა, უძველესი დროიდან არის დაკავშირებული ადამიანის ფსიქიკასთან, წარმოსახვით სამყაროსთან და, განსაკუთრებით, სიზმრებთან. ისევე როგორც სიზმარი, კინემატოგრაფიაც ქმნის ალტერნატიულ რეალობას, რომელიც ხშირად სცილდება გონების რაციონალურ წესებს და მოქმედებს ემოციური, ქვეცნობიერი და სიმბოლური ასოციაციების მეშვეობით. მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრიდან მოყოლებული, ავანგარდისტულ და სიურრეალისტურ მოძრაობებთან ერთად, კინოში ინტენსიურად გაჩნდა ინტერესი სიზმრების სტრუქტურისა და ლოგიკის გამოხატვისადმი. ამ პროცესის ერთ-ერთი ყველაზე ღრმა და ინტენსიური გამოხატულებაა დეივიდ ლინჩის საავტორო კინო.
დეივიდ ლინჩი თანამედროვე კინემატოგრაფიის გამორჩეული ფიგურაა, რომლის ფილმოგრაფია სცილდება ტრადიციულ ნარატიულ ფორმებს და ქმნის ფსიქოლოგიურად ინტენსიურ, პარადოქსულ, ხშირად კი სიზმრის მსგავს კინემატოგრაფიულ სამყაროს. მისი ფილმები შლიან რეალობის საზღვრებს და ქმნიან მრავალშრიან, დეკონსტრუქციულ სივრცეებს, სადაც დრო, იდენტობა და რეალობა ქვეცნობიერის ფენებად იშლება. ეს კინო არ ეკუთვნის ერთმნიშვნელოვანი ინტერპრეტაციის კატეგორიას - იგი მოითხოვს მაყურებლის ჰერმენევტიკულ ჩართულობას, რომელიც პასიური რეცეპციის ნაცვლად, აქტიური ინტერპრეტატორის პოზიციიდან განიხილავს ტექსტის მრავალგვარ მნიშვნელობებს.
ლინჩის კინემატოგრაფიული ხედვა ეფუძნება არა მხოლოდ სიუჟეტურ მანიპულაციასა და ესთეტიკურ ფორმალიზმს, არამედ სიღრმისეულ ფსიქოლოგიურ და სიმბოლურ სტრუქტურებს, რომლებიც პირდაპირ უკავშირდება სიზმრის ლოგიკას და მის არაცნობიერ ფენომენოლოგიას. ლინჩის კინოში დრო ხშირად დეფორმირებულია, მოვლენები განმეორებადია ან წრიული, პერსონაჟები განუწყვეტლივ იცვლიან იდენტობას, სივრცეები კი რეალურისა და ფანტასტიკურის საზღვარზე ტრიალებენ. ამ მახასიათებლებით, მისი კინო გვევლინება არა როგორც სიზმრის იმიტაცია, არამედ როგორც თვითონ სიზმრის ტრანსფორმირებული გამოცდილება ეკრანზე - ფორმა, რომელიც იყენებს კინოს ყველა ტექნიკურ და ესთეტიკურ საშუალებას ქვეცნობიერის გამოსახატად.
შესაბამისად, ნაშრომის მთავარი მიზანია დეივიდ ლინჩის ფილმების ანალიზი, არა მხოლოდ კინემატოგრაფიული მახასიათებლების, არამედ სიზმრისეულობისა და სიმბოლიზმის ჭრილში. ამ კონტექსტში სიზმარი განიხილება როგორც მრავალმნიშვნელოვანი ფენომენი: როგორც ინდივიდუალური გამოცდილება, ფსიქოანალიზური სტრუქტურა (ფროიდის "სურვილის ასრულება" და იუნგის არქეტიპული სიმბოლიზმი), ასევე როგორც კულტურული და ესთეტიკური კონსტრუქცია, რომელიც კინოს სპეციფიკურ ენაში გადმოითარგმნება.
თავი პირველი
სიზმარი: მეცნიერული და შემოქმედებითი ინტერპრეტაციები
„სიზმარი არის ფარული სურვილების ასრულება" (1), წერდა ზიგმუნდ ფროიდი, რომლისთვისაც სიზმარი იყო ფანჯარა ადამიანური სულის ღრმად დაფარულ სამეფოში. სიზმარი კაცობრიობისთვის უძველესი დროიდან მოყოლებული ერთ-ერთი ყველაზე ამოუცნობი მოვლენაა. სიზმრების ინტერპრეტაცია ჯერ კიდევ პრიმიტიულ საზოგადოებებში იღებს სათავეს, ითვლებოდა, რომ ეს იყო ღვთაებრივი გზავნილი და წინასწარმეტყველება. უძველესი ცივილიზაციები – შუმერები, ეგვიპტელები, ბაბილონელები – სიზმრებს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ. ეგვიპტურ „სიზმართმხილველთა წიგნში" (ჩვ. წ. აღ-მდე XIII ს.) აღწერილია ათეულობით სიზმარი და მათი მნიშვნელობა . (2)
ანტიკური სამყაროს ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ფიგურა ამ მხრივ არტემიდოროს ეფესელი იყო. არტემიდოროსი არ მიიჩნევდა სიზმრებს მხოლოდ მისტიკურ ან ღვთიური შთაგონების ფორმად. მისი თეორია დაფუძნებულია ემპირიულ მეთოდზე - მან შეაგროვა ათასობით სიზმრის მაგალითი და მათი შედეგები, რათა დაედგინა კანონზომიერება. არტემიდოროსი სიზმრებს ორ ძირითად კატეგორიად ყოფს: ალეგორიული სიზმრები, რომლებიც სიმბოლურად უნდა გაიხსნას და პირდაპირი სიზმრები, რომლებიც პირდაპირ ახდენენ მომავლის წინასწარმეტყველებას. სიზმრის ინტერპრეტაციისას არტემიდოროსი დიდ ყურადღებას აქცევს სიზმრის მთხრობელის სქესს, სოციალურ მდგომარეობას, პროფესიას, ასაკს და ცხოვრების პირობებს. ერთი და იგივე სიმბოლო სხვადასხვა ადამიანისთვის განსხვავებულ მნიშვნელობას იძენს. არტემიდოროსისთვის სიზმრები არა მხოლოდ ინდივიდის პირად სურვილებსა და შიშებზე მეტყველებს,(3) არამედ ასახავს მის სოციალურ სტატუსს, როლსა და კონტექსტს. მაგალითად, მონის სიზმარი იგივე სიმბოლოებით შეიძლება სრულიად განსხვავებული მნიშვნელობის იყოს, ვიდრე მაღალი ფენის წარმომადგენლის. ეს შრე მის თეორიას ანიჭებს სოციალურ-ანთროპოლოგიურ ღირებულებას. მიუხედავად იმისა, რომ არტემიდოროსი ძირითადად ეყრდნობა გამოცდილებასა და დაკვირვებას, ის არ გამორიცხავს ღვთიურ ჩარევას. მისი აზრით, ზოგჯერ ღმერთები იყენებენ სიზმრებს, რათა ადამიანებს გზავნილები გაუგზავნონ. არტემიდოროსის თეორიამ ძლიერი გავლენა მოახდინა შუა საუკუნეების, ისლამური სამყაროსა და გვიანდელი დასავლური სიზმარხსნობის ტრადიციებზე. ფროიდმაც კი ახსენა იგი "სიზმრის ინტერპრეტაციაში" - თუმცა ისინი ფუნდამენტურად განსხვავდებიან: არტემიდოროსი ემპირიკოსია, ფროიდი კი - ფსიქოანალიტიკოსი.
სიზმრები მითოლოგიაშიც მნიშვნელოვანი როლს თამაშობს – ჰომეროსის "ილიადასა" და "ოდისეაში" სიზმრები არა მხოლოდ პერსონაჟთა შინაგანი განცდების გამოხატულებაა, არამედ ღვთიური ძალების მიერ მოვლენილი გზავნილებიც. იგივე მოტივს ვხვდებით ბიბლიაშიც (მაგ. იოსების სიზმრები). სიზმრების ინტერპრეტაციას არაბულ-ისლამურ სამყაროში დიდი კულტურული და რელიგიური მნიშვნელობა ჰქონდა.
ისლამში სიზმრები სამ ტიპად იყოფა: ღვთისგან შთაგონებული ჭეშმარიტი სიზმრები (ru'ya), სატანისგან მომდინარე ცდუნება (ḥulm), და პიროვნული ფსიქიკისგან წარმოშობილი სიზმრები (nafs). (4) ჭეშმარიტ სიზმრებს, რომლებიც ღვთაებრივ გამოცხადებას წააგავდა, ხშირად ანბიათა (წინასწარმეტყველების) მემკვიდრეობად მიიჩნევდნენ. ისლამური ტრადიცია სიზმრების ინტერპრეტაციას აყენებდა ჰადითების და ყურანის ინტერპრეტაციის გვერდით. მოციქული მუჰამედი თავად ეწეოდა სიზმრების ახსნას და ამბობდა: „სიზმარი წინასწარმეტყველების 46 ნაწილისგან ერთია".(5) ეს გამონათქვამი შუა საუკუნეებში ავტორიტეტული ტექსტების საფუძვლად იქცა, მათ შორის ცნობილი არაბი ინტერპრეტატორის, იბნ სირინის მიერ შედგენილი წიგნისა, რომელსაც „სიზმრების განმარტება" (Taʿbīr al-ruʾyā) ეწოდება.
რაც ეხება აფრიკულ ტრადიციულ საზოგადოებას, სიზმრები ღრმად არიან ფესვგადგმული ყოველდღიურ და სულიერ ცხოვრებაში. მრავალი ეთნიკური ჯგუფისთვის სიზმრები წარმოადგენს პირდაპირ კავშირს წინაპრებთან, რომლებიც არამხოლოდ მფარველები, არამედ აქტიური მრჩევლები არიან ცხოვრებაში. დასავლეთ აფრიკის ხალხები, როგორიცაა აშანტები და დოგონები, სიზმრებს განიხილავენ როგორც წინაპართა სულების მიერ გამოგზავნილ შეტყობინებებს, რომლებიც ხილვად ფორმებს იღებენ ძილში. დოგონების კულტურაში სიზმრები მნიშვნელოვანია ინიციაციის პროცესში, სადაც ახალგაზრდას სიზმარში შეიძლება ეჩვენოს მითიური არსება ნომო, რომელიც მას გადასცემს კოსმოლოგიურ ცოდნას. სიზმრების მეშვეობით ცოდნის გადაცემა ითვლება ერთ-ერთ ყველაზე წმინდა გზად, რომელიც ხშირად უფრო სანდო წყაროდაც კი აღიქმება, ვიდრე სიტყვიერი ტრადიცია. (6) მაგიის და მკურნალობის პრაქტიკაშიც, სიზმრებს მნიშვნელოვან როლს ანიჭებდნენ. შამანები ან ჰილერები ამბობდნენ, რომ სამკურნალო მცენარეების არჩევის ან რიტუალის ჩატარების საჭირო გზას ისინი სიზმრებში ხედავდნენ.
დროთა განმავლობაში სიზმრები რელიგიური და მისტიკური აღქმიდან უფრო ფსიქოლოგიური გააზრებისკენ წავიდა, რაც განსაკუთრებულად გამოიკვეთა XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე, ფსიქოანალიზის განვითარებასთან ერთად. ფროიდის სიზმრების თეორია მნიშვნელოვანი გარდატეხა იყო ფსიქოლოგიაში, განსაკუთრებით მისი ნაშრომი - "სიზმრის ინტერპრეტაცია", სადაც ის ცდილობს სიზმრების ღრმა ფსიქოლოგიური მნიშვნელობის გადმოცემას.
ფროიდის მტკიცებით, სიზმრები ადამიანის ფსიქიკის ღრმა და არაცნობიერ სურვილებს, შიშებს და კონფლიქტებს აჩვენებენ. მისი მიდგომა სრულიად განსხვავებულია არტემიდოროსის ან სხვა კლასიკური სიზმრების განმარტებისგან, რადგან ფროიდი იყენებს ფსიქოანალიტიკურ მეთოდს, რათა დაადგინოს, თუ რა მოვლენები მოქმედებენ ადამიანის ცნობიერებაზე. ფროიდი თვლიდა, რომ სიზმრები არა მხოლოდ შემთხვევით მოვლენებია, არამედ ისინი ღრმა სიმბოლურ მინიშნებებს შეიცავენ, რომლებიც უკავშირდება ადამიანის არაცნობიერ სურვილებსა და ემოციებს. ფროიდი აღნიშნავს, რომ სიზმრები ხშირად ფარულად გამოხატავენ დაძაბულობასა და დანახულ, მაგრამ ცნობიერებაში დაბლოკილ სურვილებს. ეს ის სურვილებია, რომელთა ახსნა და დაკმაყოფილება რეალურ ცხოვრებაში შეუძლებელია, ამიტომ ისინი სიზმრების ფორმით ჩნდებიან. ფროიდი დარწმუნებული იყო, რომ სიზმრების შინაარსი ყოველთვის არ არის პირდაპირი და რომ მათ აქვთ სიმბოლური მნიშვნელობა.
ფროიდი განსაკუთრებით ყურადღებას აქცევდა სექსუალურ სიმბოლოებს, რადგან სექსი, მისი აზრით, იყო მთავარი ფარული კოდი ადამიანის სიზმრებში. მისი სიზმრების თეორია განსაკუთრებულად ყურადღებასიქცევს ასევე მისი ლიბიდოს კონცეფციის გამო. ამ თეორიის ძირითადი აზრი ისაა, რომ ლიბიდო წარმოადგენს ფსიქოლოგიურ ენერგიას, რომელიც ხელს უწყობს ადამიანის სექსუალურ და ემოციურ განვითარებას. ფროიდის მიხედვით, ლიბიდო უმნიშვნელოვანესი ძალაა, რომელიც განსაზღვრავს ადამიანის ქცევასა და ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას.
სიზმრის სტრუქტურაში ფროიდი განასხვავებს ორ შრეს: მანიფესტურ შრეს – ის, რასაც ვხედავთ: ბნელი ოთახი, დაკარგული გზა, უცნობი სახე. და ლატენტურ შრეს – ის, რაც იმალება: აკრძალული სურვილი, ბავშვობის ტრავმა, დაუკმაყოფილებელი იმპულსი. ამ პროცესში ჩნდება ფროიდის მიერ შემოღებული ტერმინები — კონდენსაცია, გადანაცვლება, სიმბოლიზაცია. მაგალითად, კონკრეტული სიზმრის პერსონაჟი შეიძლება სინამდვილეში არ იყოს კონკრეტული ადამიანი, არამედ მასში შერწყმული იყოს რამდენიმე სახე ან ემოცია - ესაა კონდენსაცია. ის, რაც სიზმარში ჩანს უმნიშვნელოდ, შესაძლოა იყოს ლატენტური სურვილის გადანაცვლებული გამოსახულება - მაგალითად, უჩვეულო საგნისადმი შიში შეიძლება გამოხატავდეს სრულიად სხვა შფოთვას. ფროიდი განსაკუთრებით ამახვილებდა ყურადღებას ბავშვობაზე. მისი აზრით, არაცნობიერი აჩრდილივით დაჰყვება ზრდასრულ ცხოვრებას, და სიზმრები სწორედ ამ აჩრდილებთან შეხვედრის სცენებია. სიზმარში ენა აღარ არის მხოლოდ სიტყვები - იგი ხდება გამოსახულება, ხილვა.
სიზმრებს დიდი როლი უჭირავთ შვეიცარიელი ფსიქოთერაპევტისა და ფსიქიატრის კარლ გუსტავ იუნგის ცხოვრებაში. სიზმრების თეორია მისთვის იმდენად ცენტრალურია, რომ შეგვიძლია მას სიღრმისეულად მივუდგეთ, როგორც ერთგვარ ფსიქოლოგიურ სისტემას, რომელიც ეხება ადამიანის სულის ევოლუციას, შინაგან დაპირისპირებებს და ცნობიერების გაფართოებას. იუნგისთვის სიზმრები წარმოადგენს შინაგანი სამყაროს ვიზუალურ-გრძნობად გამოხატულებას. ისინი მხოლოდ ფსიქოლოგიური ნარჩენები არ არიან (როგორც ფროიდი ამბობდა), არამედ ცოცხალი პროცესია, რომელიც ცდილობს ცნობიერებას აჩვენოს ის, რასაც თვალით ვერ ხედავს.
იუნგისთვის სიზმრები არ ისახავენ მიზნად წარსულის ანალიზს, არამედ გვაწვდიან გზავნილებს მომავლისკენ ზრდისთვის. ისინი ხშირად ახდენენ კომპენსირებას და მიუთითებენ იმაზე, რაც ცნობიერ ცხოვრებაში იგნორირებული ან დაბლოკილია. იუნგის მიხედვით, სიზმრების ინტერპრეტაციის გასაღები არის მათი სიმბოლური ბუნების გაგება. ის არ სჯერდებოდა სტანდარტულ „სიზმართმხილველ წიგნებს", არამედ ამბობდა: „სიმბოლო არ შეიძლება უნივერსალურად აიხსნას - მას კონტექსტი ქმნის." ერთი და იგივე სიმბოლო - მაგალითად, გველი - შეიძლება ერთისთვის ნიშნავდეს შიშს, მეორისთვის კი - სიბრძნეს ან ტრანსფორმაციას. იუნგის მეთოდში მთავარია: სიზმრის მთხრობელის პირადი ასოციაციები, კოლექტიური სიმბოლიზმის ცოდნა (მითოლოგია, რელიგია, ფოლკლორი) სიზმრების თანმიმდევრობა - ანუ მათი ევოლუცია დროში. იუნგი სიზმრებს ანიჭებდა კომპენსატორულ ფუნქციას - რაც ცნობიერში არ არის წარმოდგენილი, არაცნობიერი ახდენს კომპენსაციას სიზმარში. (7) მაგალითად: ზედმეტად რაციონალურმა ადამიანმა შეიძლება სიზმარში იხილოს ირაციონალური მოვლენები; ადამიანი, რომელიც უგულებელყოფს საკუთარ ემოციებს, სიზმარში შეიძლება გადააწყდეს მძლავრ გრძნობით აფეთქებას. სიზმარში, მისი ხედვით, შეიძლება გადაიკვეთოს „გმირის გზა" (8) - ის არქეტიპული მონახაზი, რაც ამერიკელი მწერლის ჯოზეფ კემპბელის თხრობის მოდელში გვხვდება: 1.გმირი ტოვებს ცნობიერ სამყაროს; 2.ეშვება ქვესკნელში (არაცნობიერი); 3.ეჯახება ჩრდილს ან ურჩხულს; 4.პოულობს სიმბოლურ საგანძურს; 5.ბრუნდება ტრანსფორმირებული.
ეს სტრუქტურა აშკარად აირეკლება დეივიდ ლინჩის ფილმებში, რომლებიც ამ ნაშრომის განხილვის თემაა - "მალჰოლანდ დრაივი", "საშლელთავა", "ტვინ პიქსი" (9) . გმირები ხშირად კარგავენ გზას, ეშვებიან უცნობ რეალობაში, ხვდებიან საკუთარ ანარეკლს, მარგინალურ ფიგურებს ან არქეტიპულ ურჩხულებს, იშლებიან ან გარდაიქმნებიან.
იუნგის არქეტიპული ენა ეფუძნება კოლექტიური არაცნობიერის იდეას, სადაც სიმბოლოები იმოქმედებენ არა ინტელექტზე, არამედ შინაგან, წინათგრძნობით აღქმად შრის ცნობაზე. იუნგი გამუდმებით ამბობდა: სიზმრები არ უნდა გავარჩიოთ მხოლოდ ფროიდული ნიშნებით - მათ უნდა მოვუსმინოთ, როგორც მითს. და როცა რეჟისორი ქმნის სამყაროს, სადაც სიზმარი აღარაა მხოლოდ ფონი, არამედ თავად ნარატივი, ის თავადაც იქცევა არქეტიპული ხმის გამხმოვანებლად. ლინჩის კინემატოგრაფია სწორედ ასეთია - აქ სიზმარი არაა ფილმის ნაწილი, არამედ თავად არის ფილმი.
ფრანგი ფილოსოფოსი, მათემატიკოსი და მეცნიერი რენე დეკარტი ითვლება დასავლური თანამედროვე ფილოსოფიის ერთ-ერთ ფუძემდებლად. მისი აზროვნების მეთოდი ეყრდნობოდა ყველაფერში ეჭვის შეტანას (მეთოდური სკეპტიციზმი), რაც მის საკვანძო კითხვამდე მივიდა: „როგორ გავიგოთ, რომ არ გვესიზმრება ახლა?" ეს კითხვა დეკარტმა გააანალიზა თავის მთავარ ნაშრომში "Meditationes de Prima Philosophia" (1641), სადაც ცდილობს პასუხი გასცეს კითხვას: როგორ შეიძლება ვიყოთ დარწმუნებულნი, რომ ჩვენი შეგრძნებებით აღქმული რეალობა არ არის სიზმარი? სიზმრის ჰიპოთეზა დეკარტისთვის ერთ-ერთი მთავარი არგუმენტია რეალობის შერყევისთვის. მისი აზრით, რადგან სიზმრებში ყველაფერი ისე რეალურად გვეჩვენება, როგორც ფხიზლად ყოფნის დროს, მაშინ შესაძლოა ყველა ჩვენი განცდა სიმულაცია იყოს. დეკარტის გავლენა დიდი იყო არა მხოლოდ ფილოსოფიაზე, არამედ ხელოვნებაზეც - განსაკუთრებით მოდერნისტულ მოძრაობებში, სიურრეალიზმში და კინოში, სადაც სიზმარი რეალობის კრიტიკისთვის და ცნობიერების საზღვრების დასაზვერ მეთოდად გარდაიქმნა.
სიზმრებს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა სიურრეალისტებთან - ისინი მათთვის ქვეცნობიერში გახსნილ კარიბჭედ აღიქმებოდა. სიურრეალიზმი, როგორც მხატვრული და ლიტერატურული მოძრაობა, გაჩნდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში და მისი ერთ-ერთი მთავარი მიზანი იყო რეალობის საზღვრების გაფართოება - იმ მდგომარეობების გამოხატვა, რაც ცნობიერებას სცილდება. ანდრე ბრეტონი, სიურრეალიზმის მამა და ერთ-ერთი მთავარი თეორეტიკოსი, სიზმარს აღიარებდა როგორც არაცნობიერის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს წყაროდ. ბრეტონი მკაფიოდ აღნიშნავდა: „ჩვენი სულის უმეტესი ნაწილი არაცნობიერია. სიზმრები, როგორც მისი პროდუქტი, გვაძლევს საშუალებას გავიხსენოთ და გამოვხატოთ ყველაზე ჭეშმარიტი სურვილები და შიშები, რომლებიც გაღვიძებული, ფხიზელი გონებით იბლოკება". სიზმარი, სიურრეალისტების აზრით, არის ისეთი „თავისუფალი" მდგომარეობა, რომელშიც აზრი და ლოგიკა აღარ მოქმედებს. სიზმარი იქმნება იმ სივრცეში, სადაც არ არსებობს შეზღუდვები: ყველა იმედგაცრუება, სურვილი, ან ემოცია ხდება ხილული და გამოსახული.
გერმანელი მხატვარი მაქს ერნსტი სიზმრების როლზე ადამიანის ფსიქიკისა და რეალობის აღქმის კონტექსტში ფიქრობდა. თუმცა, განსხვავებით დალისგან, რომელიც უფრო მეტად ფსიქოანალიტიკური დისკურსით ხასიათდება,[13] ერნსტი თავის შემოქმედებაში უფრო მეტ ყურადღებას აქცევს სიზმრების გროტესკულ და აბსურდულ ბუნებას, რაც მის ნახატებში უნიკალური ვიზუალური ენის შექმნას იწვევს. მაქს ერნსტის ფროტაჟის ტექნიკა (ტექნიკა, რომელიც გულისხმობს ტექსტურის ან ზედაპირის რელიეფის გადატანას ქაღალდზე ან სხვა მასალაზე, ფანქრის, ნახშირის ან პასტელის ხახუნით), რომელიც შემთხვევითი ფორმებისა და სურათების შექმნის პროცესს მოიცავს, ხელოვნების სიზმრული და ფსიქოლოგიური ასპექტების შერწყმას წარმოადგენს. ერნსტი, როგორც სიურრეალისტი მხატვარი, მიიჩნევდა, რომ ხელოვნება და სიზმრები ერთსა და იმავე იმპულსზე დაფუძნებულია - ორივე პროცესში ადამიანი სრულად ემორჩილება ფსიქოლოგიურ ქვეცნობიერ მოთხოვნებს, სადაც ვლინდება საკუთარი შიში, სურვილები და ემოციები.
ფროტაჟი თავისი ბუნებით, უკავშირდება ფროიდის ფსიქოანალიზის თეორიებს, რომლის მიხედვითაც, სიზმრები ადამიანთა ქვეცნობიერის საწყისი მანიფესტაციაა. ერნსტი ამ სიზმრულ სივრცეს იღებს წინასწარგანზრახვის გარეშე, რაც ხაზს უსვამს შემთხვევითობის, ბუნების ძალისა და ემოციის ღრმა კავშირს. ფროტაჟი წარმოადგენს ერთგვარ "ხელოვნურ სიზმარს", რომელიც ზუსტად ასახავს იმ არაორდინარულ რეალობას, რასაც სიზმარი წარმოადგენს.
ამასთანავე, ერნსტი ხშირად მუშაობდა მითოლოგიურ და სიურრეალისტურ ელემენტებზე, რაც კიდევ უფრო აღრმავებს მის ნამუშევრებში სიზმრების სიღრმეს. მისი სურათები, რომელშიც სიმბოლოები, ფორმები და მიტოვებული ლანდშაფტები ისე გადაჭიმულია, რომ რეალობასთან საზღვარი იშლება, მოგვაგონებს სიზმრის სიმბოლური ხასიათის ბუნებას. ერნსტის ტექნიკა ხშირად ასახავს არა მარტო ადამიანის პირად რეალობას, არამედ მთელ კულტურებსა და ისტორიებსაც. მაქს ერნსტის გამოყენებული ფროტაჟი, როგორც თვითგამოხატვის და ფსიქოლოგიური გამოხატვის საშუალება, სრულად ასახავს სიზმრების ბუნებას, როგორც შემთხვევითობისა და ქვეცნობიერის სპონტანური ფორმების ურთიერთობას. მისი ნამუშევრები არათუ ვიზუალურ მხარეზე ზრუნავენ, არამედ ამყარებენ მხატვრის საკუთარი ფსიქოანალიზის საფუძველზე გათვითცნობიერებულ სტრუქტურებს, რომლებიც სიზმრების და ფსიქოლოგიური რეალობის სინთეზის ნაყოფია.
რაც ეხება რენე მაგრიტს, მისი სურათები უფრო ინტელექტუალური სიზმრებით არის შთაგონებული. იგი აერთიანებდა ჩვეულებრივ საგნებს უცნაურ კონტექსტში, რაც მაყურებელს გვაიძულებს ეჭვი შევიტანოთ რეალობაში. მაგრიტის მიზანი არ იყო სიზმრებში გაქცევა, არამედ სიზმრის ლოგიკის გამოყენება, რომ ეჩვენებინა, რამდენად უცნაურია ყოველდღიური ცხოვრებაც. მაგრიტი ხშირად ქმნიდა სურათებს, სადაც საყურადღებო საგნები ერთმანეთთან არალოგიკურად იყო დაკავშირებული. ამ სცენების უნიკალურობა კი იმაში მდგომარეობს, რომ ისინი ჩვეულებრივი სამყარო წარმოსახვით კონსტრუქციებად აქცევს, სადაც დრო და სივრცე ვეღარ ინარჩუნებს ჩვეულებრივ ლოგიკას. ამ გზით მაგრიტი გვაჩვენებს, რომ სიზმრის სამყაროსა და ყოველდღიურ ცხოვრებას შორის ზღვარი შეიძლება იყოს ძალიან ქვეცნობიერი და ცვალებადი.
მაგრიტი არ იყენებდა სიზმრების აბსტრაქტულ და ემოციურ ფორმებს, როგორც სხვა სიურრრეალისტები. მისი მიზანი არ იყო სიზმრებში გაქცევა და ფანტასტიკურ სამყაროში გადასვლა, არამედ სიზმრის ლოგიკის გამოყენება, რათა ახსნას რეალობის უცნაური ბუნება და განიხილოს ადამიანები, როგორც სუბიექტები, რომლებიც მუდმივად ებრძვიან სამყაროში მიღებული აბსურდულ და პარადოქსულ ურთიერთობებს [14] . მაგრიტი, თავის ნამუშევრებში, ცდილობდა ეჩვენებინა, რომ ყოველდღიური ცხოვრების დომინანტური ლოგიკა მხოლოდ ერთგვარი გარეგნული ილუზიაა, რომელიც არ არის სრულად აღქმული. მისი ნამუშევრები სწორედ ამ "სიზმრისეული" ლოგიკის რეფლექსიაა, რომელიც საშუალებას გვაძლევს შევხედოთ ჩვენი ყოფა-სიცოცხლის ალოგიკურ და აბსურდულ მხარეს.
სალვადორ დალი, როდესაც ხატავდა თავისი სიზმრებით გადმოცემულ სურათებს, ხშირად მიმართავდა იმგვარ სიზმრისეულ სიმბოლოებს, რაც ბუნებრივად იწვევს ადამიანში შიშებსა და დამალულ სურვილებს. მისი ნამუშევარი "მეხსიერების მდგრადობა" (დახეული, დაჭიმული დრო, რომელიც განუწყვეტლივ იღებს ახალ ფორმებს) შესანიშნავად ასახავს სიზმრების ბუნებას. ამ სურათზე დატანილი „რბილი საათები" დროის ფარდობითობასა და ბუნდოვანებას გამოხატავენ. დრო არ არის ისეთი, როგორიც რეალობაში გვგონია, ის აბსტრაქტული და არაკონტროლირებადია. ეს ის არის, რასაც სიზმარი მუდმივად გვასწავლის: როდესაც ხვდებით სიზმარში, ხდებით ცნობიერების მიღმა არსებულ სამყაროში, სადაც ლოგიკა აღარ მოქმედებს. დრო, ადგილი და ჭეშმარიტება გადადის აბსტრაქტულ ფორმებში. მისი ყველაზე ცნობილი ნამუშევრები სავსეა სიმბოლოებით, რომლებიც სიზმრის არსთან და ანარქიზმთან არის დაკავშირებული. სიზმრებს ვერ მოსთხოვ ლოგიკას, რადგან ისინი ხშირად ბუნდოვანი, პარადოქსული და მეტაფორული ბუნების არიან. დალის „რბილი საათები" სწორედ ამ სიზმრისეული მდგომარეობის აღსაწერად იქნა შექმნილი. დრო, რომელიც გადახვეულია, ჩამოხვეულია და მასში თითქოს რეალური ფორმები არ არსებობს, სწორედ ისე, როგორც სიზმარი წარმოადგენს ჩვენს სამყაროში დროის და სივრცის რღვევას.
დალის ნამუშევრები არეგულირებენ ფსიქოანალიტიკურ იდეებს, რომლებსაც განსაკუთრებით იყენებდნენ ფროიდი და იუნგი. დალი განსაკუთრებულად დაინტერესებული იყო ფროიდის სიზმრის სიმბოლიკისა და არაცნობიერის თეორიებით. მისი ნამუშევრები აზუსტებენ იმ წარმოდგენას, რომ სიზმრები მხოლოდ არაცნობიერი სურვილებისა და შიშების გამოხატულებანი არ არიან, არამედ ისინი არიან საკუთარ ფსიქოლოგიურ სამყაროში წარმოშობილი სიმბოლოები, რომლებიც მხოლოდ მხატვრული ფორმით შეიძლება გაჟღერდეს. დალისთვის სიზმარი არ არის მხოლოდ ემოციური რეაქცია, ის ფილოსოფიური და ლოგიკური გამოვლინებაა. იმ მომენტში, როცა ადამიანი სიზმარში აღმოჩნდება, ის არ არის მხოლოდ ემოციურ მდგომარეობაში, არამედ ის ხდება ნაწილი იმ სამყაროსი, სადაც წესები არ მოქმედებს, სადაც ფორმები და მექანიზმები მუდმივად იცვლებიან. ეს იდეა განსაკუთრებით აქტუალურია სიურრეალისტური ხელოვნების კონტექსტში, რადგან იგი ცდილობს დაამტკიცოს, რომ არ არსებობს ერთი განზომილება, სადაც ყველაფერი განსაზღვრულია.
სიურრეალისტური მოძრაობის იდეებს საფუძველი ზიგმუნდ ფროიდისა და კარლ იუნგის ფსიქოანალიზის თეორიებმა დაუდეს. მათი გავლენა სიურრეალისტურ ხელოვნებაში იმდენად ღრმა იყო, რომ სიურრეალიზმი ხშირად აღიქმება როგორც ფსიქოანალიზის ვიზუალური გამოხატულება მაგრიტისა და ერნსტის ნამუშევრებში ხშირად ჩნდება ისეთი უნივერსალური სიმბოლოები, როგორიცაა ჩრდილები, კარიბჭეები, თვალები, რაც იუნგის არქეტიპების ნაწილია. სიურრეალისტები ხატავენ ისეთ სცენებს, სადაც დრო, სივრცე და იდენტობა ირღვევა - ზუსტად ისე, როგორც იუნგი აღწერდა სიზმრებს, რომლებიც სამყაროებს შორის ხიდად გვევლინება. იუნგის იდეა „ინდივიდუაციის" შესახებ - ანუ საკუთარი სიბნელისა და ქვეცნობიერის ინტეგრირება ცნობიერ პიროვნებაში - ბევრ სიურრეალისტურ ნამუშევარში იგრძნობა. დალის გენიალურობა კი მხოლოდ ტილოებით არ შემოიფარგლება. სიურრეალისტური ფილმების შექმნაში მისი ჩართვა - განსაკუთრებით ბუნუელთან თანამშრომლობა - სიზმრის და აბსურდის ვიზუალიზაციის ახალი ეტაპია. დალის ფერწერულ ენას კინოს ვიზუალურად მძლავრი სიმბოლოები დაემატა, რის გამოც სიზმარი იქცა არა მხოლოდ ვიზუალურ, არამედ ნარატიულ ელემენტად.
ესპანელი რეჟისორი ლუის ბუნუელი, სიურრეალისტური კინემატოგრაფის ერთ-ერთი პირველი წარმომადგენელი, თავის ფილმებში აქტიურად იყენებს სიზმრისთვის დამახასიათებელ ელემენტებს - გაურკვეველ დროს, სივრცის მოულოდნელ ცვლილებებს, პარადოქსულ და ხშირად შოკისმომგვრელ სცენებს, რომლებიც მაყურებელს აიძულებს გადალახოს ტრადიციული ლოგიკისა და აზროვნების ჩარჩოები.
ბუნუელი სიზმარს იყენებს, როგორც თავისუფლების მოტივატორს - მექანიზმს, რომელიც არღვევს სოციალურ და პირად შეზღუდვებს და იძლევა გაშიშვლების და კატეგორიული კრიტიკის საშუალებას. მისი ფილმები სავსეა პათოსით, სექსუალურობით და სატირულ სიმბოლიზმით, რაც აბსურდს, სიზმარს და რეალობას ერთმანეთში აკავშირებს. ბუნუელის სიუჟეტები ხშირად ფიქრობენ ცნობიერების ფსიქოანალიტიკურ სიღრმეებზე და აჩვენებენ ქვეცნობიერი სურვილებისა და შიშების ვიზუალიზაციას.
„ანდალუსიური ძაღლი" (1929) არის ლუის ბუნუელის და სალვადორ დალის ერთობლივი სიურრეალისტური მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, რომელიც დღეს მიიჩნევა სიურრეალისტური კინოს კლასიკად. ფილმი დაფუძნებულია სიზმრის ლოგიკაზე - სცენებს შორის არ არის ლოგიკური კავშირი და მაყურებელს ეწყება დეზორიენტაცია, რადგან სივრცე და დრო მუდმივად იცვლება. ბუნუელმა და დალიმ სპეციალურად სცენარი შექმნეს ისე, რომ ტრადიციული სტილი იყო განუხორციელებელი, რაც შეესაბამება სიურრეალისტების პრინციპებს - ასახოს ქვეცნობიერი და უკონტროლო სურვილები. ფილმის სიმბოლიკა და ვიზუალი შეიცავს ფროიდისეული ფსიქოანალიზის იდეებს, რაც სიზმრის ცნებას უახლოვდება, თითქოს მაყურებელი უყურებს აბსურდს, მაგრამ ძალზე სიმბოლურს.
„ოქროს ხანა" (1930) ბუნუელის და დალის კიდევ უფრო ამბიციური და პროვოკაციული ფილმია, რომელიც კიდევ უფრო ღრმად იძიებს ადამიანურ ინსტინქტებს, საზოგადოებრივი ნორმებისადმი წინააღმდეგობას და რელიგიის კრიტიკას. კინოსურათის სიუჟეტი არ არის ტრადიციულ პრინციპებზე აგებული, იგი რთულად გასაგები და მოწყვეტილია ლოგიკურ ქრონოლოგიას - დრო და სივრცე ხშირად ირღვევა, სცენებს შორის დაკავშირება მეტაფორებით ხდება. დალისა და ბუნუელის თანამშრომლობა სიურრეალიზმისთვის გადამწყვეტი იყო, რადგან ორივე მათგანმა თავის სფეროში, განავითარეს სიზმრის ვიზუალიზაცია. მათი კინონამუშევრები აერთიანებს ფერწერულ სიზმრებსა და კინოს მეტაფორულ ენას. ამ ფილმებმა მნიშვნელოვნად შეცვალა არა მხოლოდ კინო, არამედ ხელოვნების სხვა მიმართულებებიც - მათ გავლენა მოახდინეს თანამედროვე და პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაზე, "კინოს ეშმაკისეულ ანარეკლად იქცა სიზმრისა და რეალობის ურთიერთობა" (15).
კინემატოგრაფი თავიდანვე ასახავდა სიზმრის მსგავს სამყაროს. ორივე აღიქმება, როგორც გონებრივი სივრცე, სადაც რეალობა იშლება და ტრანსფორმირდება. ანდრე ბრეტონი ამბობდა, რომ კინო არის „სიზმრის გაგრძელება ლოგიკის გარეშე"(16) . სიზმარი კინოში არ წარმოადგენს მხოლოდ შინაარსობრივ ელემენტს - ის არის კინოს ერთ-ერთი ძირითადი სტრუქტურული მეთოდი, რომლის მეშვეობითაც ავტორები გადმოსცემენ ფსიქოლოგიურ, ემოციურ და მორალურ დაძაბულობებს, და ხსნიან ცნობიერების სიღრმეებს. ფსიქოანალიზის თეორიის მიხედვით - განსაკუთრებით ფროიდისა და იუნგის - სიზმარი არის დაუცველობის, სურვილების, შიშებისა და ტრამვების გამოხატვის საშუალება.
როდესაც კინო იღებს სიზმრის ფორმებს, ის იძენს ძალას, ჩასწვდეს ბნელ ფსიქიკურ პროცესებს. სწორედ ამიტომ, რეჟისორები, როგორიცაა ლუის ბუნუელი, ინგმარ ბერგმანი, დეივიდ ლინჩი ან კრისტოფერ ნოლანი, იყენებენ სიზმრის ენას არა მხოლოდ როგორც სიუჟეტის ფონს, არამედ როგორც სტრუქტურულ ფენას, რომელიც განსაზღვრავს მთელ ნარატივს. სიზმრის ლოგიკა ხშირად ეწინააღმდეგება ქრონოლოგიას, მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს და სივრცის სტაბილურობას. სწორედ ამიტომ, სიზმრის სტრუქტურა კინოში იძლევა ნარატიული ექსპერიმენტების საშუალებას: ქრონოლოგიის დაშლა („დასაწყისი", „შარშან მარიენბადში"), იდენტობის დესტრუქცია („პერსონა", „მტერი") და დროის და სივრცის კოლაფსი („8½"). (17) გარდა ფსიქოლოგიური და სტრუქტურული ელემენტებისა, სიზმარი კინოში ხშირად გამოიყენება როგორც პოლიტიკური ან იდეოლოგიური წინააღმდეგობის ინსტრუმენტი. მაგალითად, საბჭოთა კინოში სიზმარი გამოყენებულია რეალობის კრიტიკისთვის ცენზურის გარეშე. ლათინოამერიკულ მაგიურ რეალიზმში კი სიზმარი წარმოადგენს კოლონიალიზმის საწინააღმდეგო იარაღს, რომელიც ალეგორიულად ასახავს ძალაუფლების სტრუქტურების მექანიზმებს.
„სიზმრები - ეს ის დროა, როცა ადამიანმა ყველაზე ნათლად იცის, რომ იგი არ არის მხოლოდ ფიზიკური სხეული," (18) ამბობს რეჟისორი ანდრეი ტარკოვსკი. მისთვის სიზმარი არ არის გაქცევა რეალობიდან, არამედ წვდომაა იმ „რეალობაზე", რომელიც დაფარულია ცნობიერი ლოგიკით. ის აღწერს სიზმარს, როგორც გონების უმაღლეს მდგომარეობას, სადაც დრო არ არის ხაზოვანი, მოგონებები, შიშები და რწმენები ერთდროულად თანაარსებობენ . (19)
ასევე უნდა ვახსენო შვედი რეჟისორი ინგმარ ბერგმანი. როგორც ტარკოვსკისთან, მასთანაც სიზმარი ხშირად ხდება წარსულის, ბავშვობის და მამის/დედის ფიგურის ვიზუალური გამოძახილი - რაც სიზმარს არა მხოლოდ სიმბოლურ, არამედ ბიოგრაფიულ სტატუსსაც ანიჭებს. თუმცა მათი გზები განსხვავდება: ერთი ეძებს რწმენას და სულიერებას დროის მიღმა, მეორე ეძებს მტანჯველ კითხვებს ღმერთზე და იდენტობაზე. მაგრამ ორივესთვის სიზმარი არ არის „მეორადი რეალობა" - ის არის იმ რეალობის პირველი ფორმა, რომელიც იშლება ცნობიერებაში.
ტარკოვსის მედიტაციური დრო, ბერგმანის ფსიქოლოგიური უფსკრული და სიურრეალისტების ქვეცნობიერი გვაჩვენებს, რომ სიზმარი კინოში არა მხოლოდ თემატური ელემენტია, არამედ ის თავად კინემატოგრაფიული ხედვის მეთოდია. სიზმარი უხილავი ენით ლაპარაკობს ადამიანის შიგნით არსებულ ყველაზე მტკივნეულ, მაგრამ ყველაზე ჭეშმარიტ გამოცდილებებზე - დანაკარგზე, რწმენაზე, იდენტობასა და სიკვდილზე. მაგრამ თუ ტარკოვსის შემთხვევაში სიზმარი არის გზა მეტაფიზიკურ შვებასთან, ხოლო ბერგმანთან - ფსიქოანალიტიკური რღვევა, დეივიდ ლინჩის სამყაროში სიზმარი არც გამოსავალია და არც ფსიქოლოგიური ანალიზი. ის თავად ხდება გარემო - ატმოსფერო, რომელსაც აზრი არ სჭირდება, რადგან თავად ქმნის ახალ კანონებს. ლინჩის კინოში სიზმარი უკვე აღარ არის მხოლოდ სიმბოლო. ის არის ხილვა, რომელიც იპყრობს მაყურებელს, იფურჩქნება როგორც სურნელი - გაუგებარი, მაგრამ გაღრმავებული. სწორედ ამიტომ დეივიდ ლინჩი გვევლინება არა როგორც სიზმრების ასახვის და კვლევის ტრადიციული ხაზის გამგრძელებელი, არამედ როგორც კინოში სიზმრის იდეის ტრანსფორმატორი.
[1] Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams, trans. James Strachey (London: The Hogarth Press, 1953), p. 122.
[2] Szpakowska, Kasia. Daily Life in Ancient Egypt. Oxford: Blackwell Publishing, 2008, pp. 45–46. (Papyrus Chester Beatty III)
[3] Artemidorus. The Interpretation of Dreams (Oneirocritica). Translated by Robert J. White. Torrance, CA: Original Books, 1990, pp. 12-18.
[4] Ibn Qutaybah. The Interpretation of Dreams. Translated by M. O. Faris. New York: Royal Publishing Company, 1985, pp. 7–10
[5] al-Bukhari, Muhammad ibn Ismail. Ṣaḥīḥ al-Bukhārī: The Book of Dreams (Kitab al-Taʿbīr), Hadith no. 6989. Trans. Muhammad Muhsin Khan. Riyadh: Dar-us-Salam Publications, 1997.
[6] Mbiti, John S. African Religions and Philosophy. London: Heinemann, 1969, pp. 105–108.
[7] Jung, Carl G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Trans. R. F. C. Hull. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981.
[8] Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004, pp. 30-47.
[9] Barney, Richard A., ed. David Lynch: Interviews. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2015, pp. 102–110.
[10] Descartes, René. Meditations on First Philosophy. Translated by John Cottingham. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, pp. 12–15.
[11] Williams, Bernard. Descartes: The Project of Pure Enquiry. London: Penguin Books, pp.39–45.
[12] Breton, André. Manifestoes of Surrealism, trans. Richard Seaver & Helen R. Lane. University of Michigan Press, 1972, pp. 9-15.
[13] Rubin,William. Dada, Surrealism and Their Heritage, New York: Museum of Modern Art/Harry N. Abrams, 1968, p. 312
[14] Chipp, Herschel B. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics (Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1968 p. 397 .
[15] Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985, p. 206.97 .
[16] Breton, André. Manifestoes of Surrealism, trans. Richard Seaver and Helen R. Lane, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972, p. 17.
[17] Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. London: Palgrave Macmillan, 1989, p. 57.
[18]Tarkovsky, Andrei. Time Within Time: The Diaries 1970–1986. London: Faber & Faber, 1994, p. 143.
[19] Vida T. Johnson & Graham Petrie. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue 1994, pp. 144-146.