მარიამ ხუციშვილი.  დეივიდ ლინჩის სიზმრისეული კინო.II

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი

სახელოვნებო მეცნიერებების, მედიისა და მენეჯმენტის ფაკულტეტის

კინომცოდნეობის  საბაკალავრო პროგრამა.  2025 წ

თავი მეორე

დეივიდ ლინჩის ფილმების ატმოსფერო: ვიზუალური, ხმისა და სივრცული სამყაროს კონსტრუქცია

დეივიდ ლინჩის კინო არ არის მხოლოდ ამბის თხრობა - ეს არის განცდა, მდგომარეობა, ფსიქოლოგიური და ემოციური სივრცე, სადაც მაყურებელი სიზმარში გადასვლასავით დაუფიქრებლად ეშვება. მისი ფილმები ქმნიან არა რეპრეზენტაციულ, არამედ შეგრძნებებზე აგებულ რეალობას, სადაც სიუჟეტი ხშირად მეორეხარისხოვანია, ხოლო ატმოსფერო - მთავარი ღერძი. 

ლინჩის ნამუშევრებში აუდიოვიზუალური ელემენტები იმდენად ძლიერია, რომ მაყურებელი ხშირად ვერ ახერხებს მოვლენების გონებით გაშიფვრას და მხოლოდ გრძნობის დონეზე განიცდის კინოს. ეს არის სიზმრისა და კინოს ზღვარზე მოთავსებული გამოცდილება - აბსტრაქციის, ინტუიციის და ქვეცნობიერის სიღრმეებში მოგზაურობა.  ატმოსფერო ლინჩის შემოქმედებაში არ არის უბრალოდ სტილისტური ფონი ან სიუჟეტისთვის დამხმარე დეკორაცია — ის არის არსი, პირველადი მატერია, რომლის მეშვეობითაც იქმნება სამყაროს იდუმალი, ზოგჯერ მტრული და ყოველთვის მრავალმნიშვნელოვანი განზომილება. 

ლინჩი თავად ამბობს, რომ კინოს ის განიცდის როგორც „სიღრმეს" და არა ზედაპირს, და რომ მისთვის მნიშვნელოვანი არაა მოვლენების რაციონალურად ამოხსნა, არამედ მაყურებლის ემოციური, თითქმის შეგრძნობითი ჩართულობა იმაში, რასაც ხედავს და ისმენს.  (20) მისი ფილმები აყალიბებენ ისეთ კინოს ენის სისტემას, რომელიც მთლიანად ამოუწურავია ინტელექტუალური ანალიზისთვის, მაგრამ საოცრად ხელშესახებია აღქმის დონეზე. მაყურებელი ამ სამყაროში არ შედის როგორც დამკვირვებელი, არამედ როგორც თანამონაწილე, როგორც სიზმარში მოხვედრილი არსება, რომელსაც წინასწარ არ იცის თუ რა ელოდება. 

ატმოსფერო იქმნება მრავალგანზომილებიანი ელემენტებით - კადრის კომპოზიცია, განათება, კამერის მოძრაობა, ფერები, სივრცის არქიტექტურა, მუსიკა, ხმაურები. ყოველივე ეს ქმნის შთაბეჭდილებას, რომელიც ხშირად ვერ ფორმულირდება სიტყვიერად, მაგრამ ძლიერად გვეპარება ქვეცნობიერში. ამასთან, ლინჩის კინოს ატმოსფერო არ არის მხოლოდ ესთეტიკური საკითხი; ის უშუალოდ უკავშირდება ფსიქოლოგიურ და ეგზისტენციალურ თემებს - შიშს, მარტოობას, დაკარგულ იდენტობას, განდობილ ცოდნას, ძალადობასა და იდუმალებას.  ამ თავში ანალიზის საგანი იქნება ლინჩის მიერ ატმოსფეროს კონსტრუირების გზები - როგორ იყენებს ის ვიზუალურ ფორმებს, ხმოვან სტრუქტურებს და სივრცულ ორგანიზაციას იმ უნიკალური აურის შესაქმნელად, რომელიც ქმნის მის სიზმრისეულ, ხშირად მოჩვენებითად ლოგიკურად აგებულ, მაგრამ შინაგანად მოშლილ კინოსამყაროს. განვიხილავთ, როგორ გარდაქმნის ლინჩი ყოველდღიურ ვიზუალურ და ხმოვან ელემენტებს ფსიქოლოგიურ მეტაფორებად, როგორ ამახინჯებს სივრცესა და დროს, როგორ გარდაქმნის აუდიოვიზუალურ ფენას იმ მექანიზმად, რომლის საშუალებითაც მისი კინო ქვეცნობიერს უღრმავდება და ცნობიერ აღქმას გვერდს უვლის.

2.1 ვიზუალური ატმოსფერო: სინათლე, ჩრდილები და კადრის კომპოზიცია

დეივიდ ლინჩის კინოს ესთეტიკა გამოირჩევა არა მხოლოდ სიუჟეტით, არამედ ვიზუალური სიმბოლიზმითა და ემოციური ატმოსფეროთი, სადაც სინათლისა და ჩრდილების თამაში და კადრის კომპოზიცია ქმნიან სიზმრისეულ, ფსიქოდელიურ სივრცეს. ლინჩი ამ ელემენტებს იყენებს მაყურებლის ქვეცნობიერის გაღვივებისა და შეგრძნებითი გამოცდილების გაძლიერებისთვის, რაც მის კინოში ჰიპნოტურ ეფექტს ქმნის. ლინჩის ფილმებში სინათლე და ჩრდილები არ არის უბრალოდ ტექნიკური საშუალებები. ისინი ფუნქციონირებენ როგორც ფსიქოლოგიური და ემოციური ელემენტები, რომლებიც უსაზღვრო სივრცეს ქმნიან ადამიანის შიგნით. 

ლინჩის ადრეული ნამუშევრები, განსაკუთრებით  „საშლელთავა" (1977),  უკვე შეიცავენ იმ ფორმალურ მახასიათებლებს, რომლებიც შემდგომ მის ხელწერას განსაზღვრავენ. შავ-თეთრი გამოსახულება, მაღალი კონტრასტი სინათლესა და ჩრდილს შორის, სივრცის მექანიკური და გაუცხოებული ხასიათი ქმნის იმგვარ ვიზუალურ ქსოვილს, რომელიც ძლიერი დისკომფორტის განცდას იწვევს. განათების წყაროები ხშირად უხილავია ან არალოგიკური. სივრცე განათებულია არა იმისათვის, რომ ასახოს ობიექტები, არამედ იმისათვის, რომ მათი სახეცვლილება, გაქრობა ან გადამეტება გამოიწვიოს. ლინჩი მიზანმიმართულად ქმნის ისეთ ვიზუალურ გარემოს, რომელიც მაყურებელს ართმევს ნდობას სივრცისა და მოცულობის მიმართ. განათება გამორჩეულად გამოყოფს ზოგიერთ დეტალს, რომლებიც შესაძლოა ყოფით დონეზე უმნიშვნელო იყოს, თუმცა ვიზუალურად გადიდებულ და დამაჯერებელ ფორმას იღებს. მაგალითად, ძრავის ბზრიალი ელემენტი ან კედლის ტექსტურა "საშლელთავაში" იმგვარი განათებითაა გამოყოფილი, რომ ისინი არსებითად ხდებიან სცენის ემოციური ფოკუსი.  

მსგავსი პრინციპებით მუშაობას  ლინჩი განაგრძობს ფერად კინოშიც. „ლურჯ ხავერდში" (1986) გარეუბნის იდილია ე.წ. "ამერიკული ოცნება" პირველივე კადრებში იჩენს თავს, მაგრამ ეს იდილია ვიზუალურად გამოყოფილია მკვეთრი, ხშირად ხელოვნურად გადაჭარბებული ფერებითა და მოულოდნელი ჩრდილებით. ფილმის განვითარებასთან ერთად, განათება სულ უფრო უხეშად არღვევს ბუნებრივობას: ინტერიერები ბნელდება, სივრცეები ვიწროვდება და სინათლე კონტურებს მკაფიოდ გამოყოფს. ერთ-ერთი ყველაზე დამახასიათებელი მაგალითია სცენა, რომელშიც ბენი მღერის როი ორბისონის სიმღერას ლამპარის ხელოვნური ნათების ფონზე - ეს განათება ქმნის თეატრალიზებულ გარემოს, სადაც რეალობა სიმულაციას ემსგავსება და პერსონაჟები განათების ზეგავლენით თითქმის მარიონეტებად იქცევიან . (21) 

ლინჩისთვის კადრის კომპოზიცია არ არის მხოლოდ ესთეტიკური არჩევანი, არამედ სივრცის ფსიქოლოგიური ორგანიზაცია. მისი კადრები ხშირად სიმეტრიულია, მაგრამ ეს სიმეტრია არა ჰარმონიის, არამედ მონოტონიისა და ფსიქიკური ჩაკეტილობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ფილმში „ტვინ პიქსი: მომყევი, ცეცხლო"  (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992) მრავალი სცენა დგას ცენტრალურ სიმეტრიაზე, სადაც პერსონაჟი თითქოს გაჭედილია სივრცეში - ორი კედლის ან ორი ფარდის შუაში. ამ კომპოზიციებში კამერა ხშირად სტატიკურია, რაც კიდევ უფრო აძლიერებს უსასრულობის, გაჩერების ან სუნთქვის არქონის ეფექტს. ლინჩი ასევე აქტიურად იყენებს კადრის სიღრმის ღერძს, მაგრამ იმის ნაცვლად, რომ ეს სივრცე გახსნას, ის ხშირად აბნელებს ან ავსებს გაურკვეველი ტექსტურებით, რაც არაკომფორტულ ჩარჩოებს ქმნის.   ამავდროულად, ლინჩის კადრის კომპოზიცია ხშირად არღვევს მაყურებლის მოლოდინს. კამერა შეიძლება დარჩეს იმ წერტილში, საიდანაც მთავარი მოქმედება კადრს გარეთ რჩება, მაშინ როცა ფოკუსშია ისეთ დეტალები, რომელთაც მოვლენებთან პირდაპირი კავშირი არ აქვთ - მობრუნებული სკამი, კედელზე ჩამოკიდებული ნახატი, ან ღამის სანათი. ამ არატიპურ ფოკუსირებას ხშირად ახლავს კადრის გარკვეული მონაკვეთის შეგნებული „დაცლა" - სივრცე რჩება უძრავი, ვიზუალურად მინიმალისტური და, სწორედ ამ სიმარტივის გამო, მაყურებელში იბადება გაუცნობიერებელი მოლოდინი და დაძაბულობა, თითქოს რაღაც უნდა მოხდეს, თუმცა არაა ნათელი - რა და როდის.  

განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ლინჩის მიდგომა ინტერიერის კომპოზიციურ აგებასთან. მისი ფილმების შიდა სივრცეები, როგორც წესი, დახშულია - დაბალი ჭერით, ღრმა ჩრდილებითა და ბუნდოვანი გეომეტრიით. ეს სივრცეები მაყურებლისთვის არ იშლება მთლიანობაში, არამედ წარმოდგენილია ნაწილობრივ: ჩანს მხოლოდ კუთხეები, ფრაგმენტები, ნახევრად შეღებული კარები და ვიწრო დერეფნები. კადრები ხშირად ასახავენ ასეთ დაუსრულებელ, გარდამავალ მდგომარეობას, რაც იწვევს სივრცის მიმართ უნდობლობას, სადაც მაყურებელი ვერც მთლიანად აღიქვამს სივრცეს და ვერც ბოლომდე იგებს მის შინაგან ლოგიკას. „დაკარგულ გზატკეცილში" (1997) ინტერიერები შეგნებულად ცარიელია - მათში არ ჩანს ძველებური ან დეკორატიული დეტალები, მაგრამ განათება და კომპოზიცია მაინც ქმნის აუხსნელ დაძაბულობას. კამერა მოძრაობს ნელა, ყოველგვარი მღელვარე მუსიკის გარეშე, და სწორედ ამ კომპოზიციური სიმკაცრისა და ვიზუალური სიცივის შედეგად ჩნდება განცდა, რომ სივრცეში რაღაც იმალება - რაღაც, რაც არ ჩანს, მაგრამ იგრძნობა.   

 ფილმში „მალჰოლენდ დრაივი" (2001) ლინჩი კიდევ უფრო ზუსტად იყენებს ვიზუალურ სტრუქტურებს. განათება ხშირად მიმართულია არა მთლიან სცენაზე, არამედ პერსონაჟის სახის ერთ ნაწილზე - რის შედეგადაც ვიღებთ ნახევრად ჩრდილოვან, ნახევრად განათებულ სახეებს, თითქოს გმირის შინაგანი ბუნება უკვე ვიზუალური სტილითაც იშლება. კამერა ხშირად იყენებს დაბალ კუთხეებს, რაც ქმნის არასტაბილურ, დამთრგუნველ პერსპექტივას და ამავე დროს აძლიერებს პერსონაჟების ძალაუფლების ან სუსტი მდგომარეობის განცდას. ამ გზით მაყურებელს უჩნდება განცდა, რომ სივრცე და დრო შეკუმშულია ან დამახინჯებული - ყველაფერი თითქოს მყიფეა და არამდგრადი. 

ლინჩის ვიზუალური ატმოსფეროს ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კომპონენტია ფერის სქემა - რეჟისორი არ იშურებს მკვეთრ კონტრასტს და ხელოვნურად გაჯერებულ ტონებს, განსაკუთრებით წითელს, ლურჯს და ყვითელს. ეს ფერები ხშირ შემთხვევაში ჩნდება არა როგორც ბუნებრივი განათების შედეგი, არამედ როგორც სტილიზებული არჩევანი, რომელიც სცენის განწყობის რიტმზე რეაგირებს. კედლების ან ნათურების ფერი შესაძლოა შეიცვალოს ერთსა და იმავე სივრცეში სცენის მიმდინარეობისას - რაც ხაზს უსვამს იმას, რომ ვიზუალურ გარემოს არა მხოლოდ მოქმედება, არამედ შინაგანი რიტმი აყალიბებს. ლინჩის სტილი, სადაც სინათლე, ჩრდილი და კომპოზიცია გრძნობების პირდაპირ გამომსახველად იქცევა, უახლოვდება ისეთ კინოესთეტიკას, რომელსაც პიტერ ვულენმა უწოდა „დამალული ფორმალიზმი" - სტრუქტურა, რომელიც რეალობას კი არ ასახავს, არამედ ის თავად ქმნის ემოციური განცდის მატრიცას (22). ლინჩის შემთხვევაში ეს ფორმალიზმი ყოველთვის ემსახურება ატმოსფეროს ჩამოყალიბებას,და არა ამბის თხრობას ან სიუჟეტის ორგანიზაციას.შედეგად,მაყურებელი ჩაძირულია ვიზუალურ ქსოვილში,სადაც გონებრივი ინტერპრეტაცია თითქმის ყოველთვის ჩამორჩება უშუალო შეგრძნებებს. 

2.2 აუდიო ატმოსფერო: ხმოვანი დიზაინი და მუსიკა

დეივიდ ლინჩის კინოს ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და მნიშვნელოვანი მხარეა მისი უნიკალური აუდიო სივრცე, რომელიც არანაკლებ ძლიერია ვიზუალურ ატმოსფეროსა და სიუჟეტურ ქსოვილზე. ლინჩისთვის ხმა არ არის მხოლოდ დამატებითი ელემენტი; ის წარმოადგენს კინოს დამოუკიდებელ ელემენტს, რომელიც მაყურებლის ემოციურ და ფსიქოლოგიურ აღქმას ღრმად ცვლის. მისი ფილმების ხმოვანი დიზაინი და მუსიკა არა მხოლოდ აძლიერებს სცენის ძალას, არამედ ხშირად ქმნის დაძაბულობასა და გაურკვევლობის ატმოსფეროს, რომელიც მაყურებელშო უხილავ ემოციებს აღვიძებს. 

ლინჩის კინოსურათებში ხმოვანი დიზაინი არის კომპლექსური, მრავალშრიანი ფენა, რომელიც შეიცავს არა მხოლოდ მუსიკალურ კომპოზიციებს, არამედ გარემოს ხმებსა და არასტანდარტულ ხმოვან ეფექტებს. მისი ნამუშევრების აუდიო სივრცე ხშირად ახდენს რეალობის დამახინჯებას და ქმნის უცხო, დამაფიქრებელ ატმოსფეროს.  მაგალითად, "საშლელთავაში" ვისმენთ სხვადასხვა ბუნდოვან, ტექნიკურ ხმებს - ბგერათა დიფუზიას, ძრავის უცნაურ ხმას, რაც ქმნის არა უბრალოდ ფონურ ხმებს, არამედ ავტონომიურ ტექსტურას, რომელსაც მთლიანი ფილმის ემოციურ მდგომარეობას უკავშირებს. ლინჩი ხმოვანი რიგის ფენებს თითქმის ისე აკონტროლებს, როგორც ვიზუალს - ხმების განლაგება, ინტენსივობა და ტემპი მჭიდროდ უკავშირდება სცენის განწყობას. 

ხმოვანი სივრცის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ელემენტია იმპროვიზებული და ექსპერიმენტული ხმების გამოყენება. ლინჩი ხშირად თანამშრომლობს ფრანგ მუსიკოს ჯონ კეიჯის იდეებთან, რომლის მიხედვითაც ხმოვანი გარემო არ არის სტატიკური, არამედ მუდმივად ცვალებადი და მორგებული სივრცის ემოციებზე. ლინჩის ფილმებში სწორედ ეს იჩენს თავს, რაც მაყურებელს სივრცის აღქმას უკარგავს და უსიამოვნო დაძაბულობას უქმნის. ლინჩის მუსიკა ხშირად გამოირჩევა დამაინტრიგებელი კონტრასტით: მას შეუძლია ერთდროულად გამოხატოს როგორც ლირიკული სინაზე, ისე საშინელების, გაურკვევლობისა და შიშის განცდა.

 ლინჩი თანამშრომლობდა ანჯელო ბადალამენტთან. იგი ქმნიდა მუსიკას, რომელიც ზუსტად ეხმიანებოდა ლინჩის ფილმების აურას. მარტივად რომ ვთქვათ, ანჯელო ბადალამენტი იყო დევიდ ლინჩის ფილმების აუდიო არქიტექტორი - მისი მუსიკა და ხმოვანი გაფორმება არა უბრალოდ მუსიკალური ფონი, არამედ თავად ფილმის განუყრელი ნაწილი იყო. ლინჩის კინო ცნობილია თავისი სიურრეალისტური, წარმოუდგენლად შთამბეჭდავი ატმოსფეროთი, და ბადალამენტის ექსპერიმენტულ, აბსტრაქტულ და ელექტრონულ მუსიკას ამ ატმოსფეროს შექმნაში დიდი წვლილი მიუძღვის. მისი ნაწარმოებები ასახავს ფილმის შინაგან, ფსიქოლოგიურ მდგომარეობებს,  აღძრავს ქაოსისა და გაურკვევლობის განცდას. მაგალითად მისი მუსიკა "ტვინ პიქსს" ანიჭებს კოსმიურ, ალოგიკურ ელფერს.  „ლურჯი ხავერდის" მინიმალისტური და ველური მუსიკა ქმნის კონტრასტს - იდილიურ და ფსიქოლოგიურად მძიმე სამყაროს შორის. მუსიკა არა მხოლოდ მხარს უჭერს სცენის განვითარებას, არამედ აყალიბებს რიტმს და დაძაბულობას, რომლებიც თან სდევს სცენის მოძრაობასა და დინამიკას. 

რაც ეხება, "დაკარგულ გზატკეცილს" ამ კინოსურათში არის სცენა, სადაც მთავარი გმირი ფრედ მედისონი (ბილ პულმანი) წვეულებაზე შეხვდება იდუმალ პირმოღიმარ მამაკაცს, რომელსაც "მისტიკურ კაცად" მოიხსენიებენ. სწორედ ამ სცენაში ლინჩი სრულიად შეგნებულად წყვეტს მუსიკალურ ფონს, რაც უკიდურესად ეფექტური ხმოვანი სტრატეგიაა. ამ მომენტამდე, წვეულებაზე გვაქვს დაბალი, ლაუნჯ-ტიპის მუსიკა, რომელიც ქმნის ნორმალურ, კომფორტულ ატმოსფეროს. თუმცა, როდესაც ფრედი ხედავს ამ იდუმალ კაცს, მუსიკა უცაბედად წყდება - ხმოვანი ფონიდან სრულად ქრება მელოდიური ფენა და ჩნდება აუდიოვაკუუმი. ეს ხმოვანი სიჩუმე ქმნის ერთდროულად სიურეალისტურ და ფსიქოლოგიურად მტკივნეულ განცდას, თითქოს დრო და რეალობა შეწყდა. ეს ხერხი - მუსიკის მოცილება და მხოლოდ გარემოს ხმების (მაგალითად, საუბრის, სუნთქვის) დატოვება - წარმოადგენს ხმით მიზანმიმართულ მანიპულაციას დაძაბულობის გასაზრდელად. ამ სცენით ლინჩი აჩვენებს, თუ როგორ შეიძლება სიჩუმე გახდეს ყველაზე ხმაურიანი და შემზარავი კომპონენტი ფილმში.  მუსიკის გაქრობა გამორჩეულად ამწვავებს სცენის ზეგავლენას. სიჩუმე აქ მოქმედებს როგორც ხმოვანი შოკი. მაყურებელი კარგავს იდენტობას, დაცულობის გრძნობას და რჩება მარტო, სიურრეალისტურ და საშიშ სივრცეში. 

2.3 სივრცე და დეკორი: არქიტექტურა, ინტერიერები და სიურრეალური ლანდშაფტები 

დეივიდ ლინჩის კინოში სივრცე არ წარმოადგენს მხოლოდ სიუჟეტური ქმედების არეს. იგი კონსტრუირდება როგორც ემოციური და ფსიქოლოგიური განზომილება, რომელიც ქმნის კინოს ატმოსფეროს შინაგან სტრუქტურას. სივრცე ლინჩთან არ არის ნეიტრალური კონტექსტი ან მხოლოდ დრამატული ფონის რეპრეზენტაცია; ის წარმოადგენს ინტენსიურ ფსიქოგეოგრაფიულ არეს, სადაც გმირების შფოთვა, გაურკვევლობა და იდენტობის კრიზისი ვლინდება არქიტექტურის, ინტერიერისა და ლანდშაფტის საშუალებით. რეჟისორი გარდაქმნის ყოველდღიურ და ნაცნობ სივრცეებს უცნაურ, ხშირად შემზარავ გამოცდილებად, რომელშიც მაყურებელი აღარ მხოლოდ დამკვირვებლის როლში, არამედ ემოციურად ხდება მოვლენების აქტიური მონაწილე. 

დეივიდ ლინჩის კინოს ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და კომპლექსური მხარე არის სივრცის, განსაკუთრებით არქიტექტურული გარემოს როლი პერსონაჟთა ფსიქოლოგიური და ემოციური მდგომარეობის ვიზუალიზაციაში. ლინჩის ფილმებში არქიტექტურა არ არის უბრალო სცენოგრაფიული ელემენტი, რომელიც ამბის ფარგლებშია ჩართული, არამედ იგი ხდება ჩახლართული ფსიქოლოგიური არეალი. ლინჩის სივრცეები ხშირად არ ემორჩილებიან ჩვეულებრივ ლოგიკას და ფუნქციურ პრინციპებს. მათი ფორმები და სტრუქტურები აგებულია როგორც ფიზიკური ლაბირინთები, რომელთა განთავისუფლება პერსონაჟებისთვის თითქმის შეუძლებელია. ამ სივრცეების ვიწრო დერეფნები, მუქი და ჩაბნელებული ოთახები, დამახასიათებელი უცნაური კუთხეები მძლავრად გამოხატავენ გმირების შინაგან მოუსვენრობას, მოლოდინის მძიმე სიმძიმესა და ფსიქიკურ დაძაბულობას. მათში ცხოვრება და მოძრაობა ხდება ფიზიკური და სულიერი გამიჯვნის ილუსტრაცია. 

ფილმში „საშლელთავა" ეს მდგომარეობა განსაკუთრებით თვალშისაცემია. ჰენრი სპენსერის გარემო - მისი ჩახუთული, მტვრით სავსე ბინა, სადაც თითქმის არ შედის სინათლე. ირგვლივ კი ინდუსტრიული ხმაურიანი ლანდშაფტია. ეს გარემო არ არის მხოლოდ პერსონაჟის ფიზიკური ტყვეობის სიმბოლო, არამედ მისი შინაგანი შიშებისა და უწყვეტი შფოთვის მატერიალური გამოხატულებაა (23) . ჰენრის ბინა, სადაც სივრცის სიმცირე და ჩახუთებულობა ქმნის კლაუსტროფობიის ეფექტს, პირდაპირ უკავშირდება მის უხერხულობასა და გაურკვევლობას, რაც მთელ ფილმს დაძაბულობას სძენს.  

ასევე, „დაკარგული გზატკეცილის" სივრცეებიც ქმნიან ჩაკეტილ, კლაუსტროფობიურ გარემოს, სადაც პერსონაჟების შინაგანი შფოთვა, იდენტობის კრიზისი და გაურკვევლობა მკაფიოდ იკითხება. ფილმის ინტერიერი ხშირად შეიცავს უცნაურ, არასტანდარტულ არქიტექტურულ ელემენტებს, მაგალითად, დერეფნები, რომლებიც მოულოდნელად მთავრდება, კუთხეები, რომლებიც თითქოს მრუდდება, ან სივრცეები, რომელთა პროპორციები ბუნებრივობისგან შორსაა - ეს ყველაფერი ქმინს სიზმრისეულ გარემოს. მასალების და ტექსტურების შერჩევაც მიზანმიმართულია - მუქი ფერები, მძიმე მატერიები და ბნელი განათება ქმნიან სადამსჯელო, ზეწოლის ატმოსფეროს. ეს ინტერიერი არა უბრალოდ სივრცეა მოქმედებისათვის, არამედ ფსიქოლოგიური ტვირთის მატარებელია, რომელიც ერთგვარ ფიზიკურ სივრცეში გარდაქმნის პერსონაჟების შინაგან კოშმარულ განცდებს. ფილმის პერსონაჟების ურთიერთობა პირდაპირაა დაკავშირებული სივრცის ორგანიზიბესთან. მაგალითად, დახურულ, ჩაბნელებულ ოთახებში ისინი ხშირად დგანან ერთმანეთისგან მოშორებით, რაც ვიზუალურად გამოხატავს მათ ემოციურ და ფსიქოლოგიურ დაშორებას. ინტერიერი აქცევს კამერას „მესამე პერსონაჟად", რომელიც არეგულირებს სცენების ენერგეტიკას და აძლიერებს ემოციურ დაძაბულობას.

 

2.4.მოძრაობა და დრო: კამერის დინამიკა და პერსონაჟთა ქორეოგრაფია სივრცეში

დეივიდ ლინჩის კინოში მოძრაობა, იქნება ეს კამერის თუ პერსონაჟის, არ ემორჩილება მხოლოდ ნარატიულ ფუნქციას. ის ხშირად გარდაიქმნება შინაგანი დაძაბულობისა და ფსიქიკური მდგომარეობის ვიზუალურ გამოხატულებად. კამერის მოძრაობა, სივრცეში დროის იშვიათი და ხშირად არათანაბარი დინამიკა და პერსონაჟთა თითქოს უმიზნო ქორეოგრაფია ქმნიან იმ ჰიპნოზურ განცდას, რომელიც ლინჩის სტილს განასხვავებს ტრადიციული კინოენით მოთხრობილი ამბებისგან. ლინჩის კამერა ხშირად მოძრაობს ნელა და შეუმჩნევლად. მაგალითად, „ლურჯი ხავერდის" პირველივე სცენაში კამერა იწყებს მოძრაობას მოწესრიგებული ბალახის, თეთრი ღობეების, იდილიური ქალაქის პეიზაჟიდან. და ჩადის მიწისქვეშ, სადაც შავ ჭიებს ვხედავთ. ეს მოძრაობა არა მხოლოდ სივრცულ ტრანზიციას აღწერს, არამედ სიმბოლურ გარდასახვას ახდენს: ზედაპირული რეალობიდან ქვეცნობიერის სიბნელისკენ. კამერის ასეთი ნელი „ჩაძირვა" დროის დამძიმების განცდას აჩენს, რომელიც მაყურებელს ამავდროულად ფიზიკურად და ემოციურად აბრკოლებს და მას მუდმივი დისკომფორტის განცდაში ამყოფებს (24). 

კამერისა და პერსონაჟთა მოძრაობის ასიმეტრია მაქსიმალურ ინტენსივობას "შინაგან იმპერიაში" აღწევს. კამერა ხშირად მიყვება პერსონაჟებს უკნიდან, ახლო ხედით, რაც ქმნის შეუცნობადობისა და დევნის შეგრძნებას. პერსონაჟთა გადაადგილება ხშირად აღქმის საზღვრებს სცილდება, ისინი უეცრად ჩნდებიან სხვადასხვა სივრცეში, თითქოს დროში ნახტომით ან ფიზიკური ლოგიკის გარეშე. როდესაც კამერა მოძრაობს წინიდან, გვერდიდან, კვლავ წინიდან, მაყურებელი არასდროს გრძნობს სივრცულ სტაბილურობას, რაც თვითონ ლინჩისთვის დროისა და სივრცის სტრუქტურის სიმყიფეზე მეტყველებს. 

ლინჩის სამყაროში მოძრაობა ხშირად წრიულია ან დაუსრულებელი. "დაკარგულ გზატკეცილში" მანქანით გადააგდილება უსასრულო გზაზე არ წარმოადგენს მხოლოდ ადგილმდებარეობის  შეცვლას, არამედ აისახება როგორც ტოტალური გაურკვევლობის, რუტინისა და გაუბედაობის სიმბოლო. რაც შეეხება "ტვინ პიქსის" შავი ლოჟა წარმოადგენს ერთ-ერთ ყველაზე იდუმალ და სიურრეალურ კინოსივრცეს, სადაც კამერის მოძრაობა არა მხოლოდ ვიზუალური აღქმის, არამედ დროისა და სივრცის კონსტრუქციის მნიშვნელოვანი ელემენტია. ამ სივრცეში კამერა გარდაიქმნება ფსიქიკურ ინსტრუმენტად, რომელიც ახდენს მაყურებლის აღქმის დეზორიენტაციას და ემოციურ ჩაძირვას სიზმრისეულ რეალობაში. პირველ რიგში, კამერის მოძრაობა ლოჟაში არის ნელი და გაწელილი. ეს არ არის კლასიკური კინემატოგრაფიული მოძრაობა, რომელიც ემსახურება მოვლენების სწრაფ განვითარებას. ეს ტექნიკა აძლიერებს მაყურებელში შფოთვის განცდას, რადგან ჩვეულებრივი დროის სქემები ირღვევა, დრო არამყარი ხდება და სუბიექტი ვეღარ აღწევს თავის ცნობიერ საზღვრებს. 

მეორე, ლინჩი იყენებს კამერის მოძრაობას სივრცეში, რომელიც არ ემორჩილება რეალურ, ფიზიკურ გეომეტრიას. შავი ლოჟას გარემო არის არქიტექტურული ფანტაზია, სადაც ოთახები, კარიბჭეები და დერეფნები ერთმანეთს უკავშირდებიან ალოგიკურად. კამერის გადაადგილება ხშირად იწვევს სივრცის დეზორიენტაციას, მაყურებელი ვერ ხვდება სად მიდის პერსონაჟი და როგორაა დაკავშირებული გარემო მასთან. 

მესამე, კამერის მოძრაობა სრულ სინქრონულ ჰარმონიაშია პერსონაჟთა მოძრაობასთან. მაგალითად, ლოჟაში პერსონაჟები მოძრაობენ სპეციფიკური, დაძაბული და ხანდახან გაურკვეველი ნაბიჯებით, კამერაც მიჰყვება მათ ზუსტად ამავე სტილში. ამას ემატება მოძრაობის არარიტმულობა - კამერა და პერსონაჟები არ მოძრაობენ თანაბრად ან პროგნოზირებადად, რაც ზრდის არასტაბილურობის და შფოთვის განცდას. შავ ლოჟაში კამერა ასევე მიმართულია პერსონაჟების სახის გამოკვეთაზე, განსაკუთრებით აგენტ კუპერის უცნაურ გამოხედვებზე, რაც ზრდის ემოციურ სიმძაფრეს. ფილმში „შავი ლოჟის" კამერის მოძრაობა ხშირად შეიცავს სტოპ-მოუშენებს და უეცარ გაჩერებებს, როდესაც კამერა ჩერდება ან უცნაურად მიცურავს სივრცეში. ეს ქმნის მაყურებლის დროის აღქმის მოულოდნელ ცვალებადობას. ლინჩი ამ ტექნიკით ქმნის კინემატოგრაფიულ დროს, სადაც რეალური და წარმოსახვითი დრო ერთმანეთს ერწყმის. 

 

როგორც ვხედავთ, დეივიდ ლინჩის კინემატოგრაფიაში მოძრაობა და დრო ფუნქციონირებს როგორც ატმოსფერული და ფსიქოლოგიური სტრუქტურის უმნიშვნელოვანესი კომპონენტები. კამერის ნელი, ხშირად დეზორიენტირებული მოძრაობები და პერსონაჟთა ქორეოგრაფია სივრცეში ქმნიან უცნაურად გაწელილ დროს, რომელიც არღვევს ნარატიულ ლოგიკას და მაყურებელს ითრევს სიზმრისეულ, ტრანსცენდენტურ განზომილებაში.

[20]Lynch, David. Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity. New York: TarcherPerigee, 2006, p. 12.

[21] Chion, Michel. David Lynch. London: British Film Institute, 2006, pp. 42–53.

[22] Wollen, Peter. Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies. London: Verso, 1982, p. 94.  Rodley, Chris. (1997). Lynch on Lynch. Faber and Faber, pp. 50–63.

 

[23,24] Rodley, Chris. (1997). Lynch on Lynch. Faber and Faber, pp. 102–105.