მარიამ ხუციშვილი. დეივიდ ლინჩის სიზმრისეული კინო.III
საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი
სახელოვნებო მეცნიერებების, მედიისა და მენეჯმენტის ფაკულტეტისკინომცოდნეობის საბაკალავრო პროგრამა. 2025 წ
თავი მესამე
სიმბოლო კინემატოგრაფიაში და დეივიდ ლინჩის სიზმრისეული სიმბოლიზმი
ხელოვნება უძველესი დროიდან იყენებდა სიმბოლოებს იმ რეალობის გამოსახატავად, რომელიც სიტყვით გადმოცემას ნაკლებად ექვემდებარება. სიმბოლო თავის ბუნებით ყოველთვის მრავალშრიანია: იგი ერთი შეხედვით მარტივი ჩანს, თუმცა შიგნით ატარებს ღრმა კულტურულ, ფსიქოლოგიურ ან მითოლოგიურ მნიშვნელობას. როგორც ზიგმუნდ ფროიდი აღნიშნავდა, სიზმრებიც და ხელოვნებაც იყენებენ სიმბოლურ ენას, რომელიც პირდაპირ მიუთითებს წვდომის სირთულეზე: „სიზმარი არ ლაპარაკობს, ის მოქმედებს – მაგრამ მოქმედებები სიმბოლოებად იქცევა" (25).
დეივიდ ლინჩის ფილმები ხშირ შემთხვევაში არ ემორჩილება ტრადიციულ ნარატიულ ფორმებს. მისი კინო ეწინააღმდეგება კლასიკური სიუჟეტის ლოგიკას და ქმნის ისეთ ატმოსფერულ სივრცეს, რომელიც უფრო წააგავს სიზმარს, ვიდრე რეალისტურ ამბავს. ლინჩისთვით, კინო არის სივრცე, სადაც ფიქრისა და ემოციური აღქმის საზღვრები ქრება. სიზმარი მისთვის არა უბრალოდ თემა ან შინაარსია, არამედ მთლიანად კინოენის სტრუქტურა: სიზმარი - როგორც სტილი, როგორც მეტაფორა და, რაც მთავარია, როგორც მეთოდი. ლინჩი თავის ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავს: „სიზმრები სავსეა სიურპრიზებით, შიშებით, სილამაზით - მათში ყველაფერი გაცილებით ჭეშმარიტია, ვიდრე სინამდვილეში" (26). ეს მიდგომა აყალიბებს მისი ავტორობის ცენტრალურ ნიშანს: სიზმრისეულ კინოს, სადაც მაყურებელი თავს სიზმრის შინაგან სივრცეში აღმოაჩენს - ისეთ სამყაროში, რომელიც ხშირად არა ინტელექტზე, არამედ ემოციურ ინტუიციაზეა დაფუძნებული.
სიმბოლიზმის კვლევა ხელოვნებაში არ არის ერთმნიშვნელოვანი, რადგან ის სხვადასხვა პარადიგმაში – ფილოსოფიურ, ფსიქოანალიტიკურ, სოციოკულტურულ ჭრილში – სხვადასხვანაირია. გერმანელი ფილოსოფოსი ერნსტ კასირერი თავის ნაშრომში "ფილოსოფია სიმბოლური ფორმების შესახებ" ამტკიცებს, რომ ადამიანი „სიმბოლური არსებაა", ანუ სამყაროს არა უშუალოდ, არამედ სიმბოლური სისტემების – ენის, მითის, ხელოვნების – მეშვეობით აღიქვამს. შესაბამისად, სიმბოლო არა მხოლოდ გამოხატვის ფორმაა, არამედ აზროვნების სტრუქტურაც.
კინემატოგრაფიაში სიმბოლიზმი კიდევ უფრო კომპლექსური ხასიათით ჩნდება: აქ ვიზუალური და სიუჟეტური ელემენტები ერთდროულად ქმნიან სიმბოლურ ქსოვილს. როგორც ანდრე ბაზენი აღნიშნავს, კინო „ნაკლებად აფიქსირებს რეალობას და უფრო მეტად აყალიბებს მის პოეტურ ან ალეგორიულ ხატებას (27). სწორედ ამ პოეტური სივრცის შიგნით ვლინდება კინოს სიმბოლური ბუნება - რეჟისორი ქმნის ვიზუალურ ენას, რომელიც ხშირად პირდაპირ არ ამბობს, არამედ მიუთითებს; სიუჟეტი არ ჰყვება, არამედ განასახიერებს.
განსაკუთრებით აშკარაა ეს ტენდენცია იმ ავტორებთან, რომლებიც სიუჟეტის ნაცვლად ემოციური, ფსიქოლოგიური ან სიზმრისეული ლოგიკით მუშაობენ - დეივიდ ლინჩიც ერთ-ერთი ყველაზე გამოკვეთილი მაგალითია ამ მიდგომისა. მაგრამ მისი შემოქმედების ანალიზამდე, აუცილებელია, განვიხილოთ, როგორ მოქმედებს სიმბოლო ხელოვნებაში, როგორ ჩნდება და როგორ მოაქვს აზრი მაყურებლამდე.
სიმბოლოს და ალეგორიის განსახვავება ერთ-ერთი ცენტრალური თემაა სიმბოლიზმის განხილვისას. ალეგორიულ გამოსახულებას ყოველთვის აქვს ერთი, კონკრეტული და მყარად მიკუთვნებული განმარტება, ხოლო სიმბოლო მუდმივად ფართოვდება ინტერპრეტაციაში და ახალ კონტექსტში ახალი მნიშვნელობით იტვირთება. ფსიქოლოგიური სიმბოლოები სწორედ ამ ღიაობის, ინტუიტიური გაგების და კოგნიტიური მრავალფეროვნების საფუძველზე მუშაობენ. როგორც კარლ იუნგი მიგვითითებს: „სიმბოლო არის გამოსახულება, რომლის მნიშვნელობა არ არის საბოლოოდ განსაზღვრული. ის მუდმივად ფართოვდება ახალი კონტექსტის მიხედვით(28). სწორედ ესაა კინო - განსაკუთრებით ლინჩის კინო - როცა გამოსახულება არ ამბობს მკაფიოდ, რას ნიშნავს, არამედ იწვევს განცდას, რომელსაც მაყურებელი ვერ გადმოსცემს სიტყვით, მაგრამ ემოციურად მკაფიოდ აღიქვამს. ეს იუნგისთვის სწორედ არქეტიპული ენის ფორმაა: შენ არ გესმის, მაგრამ ცნობ(29) .
სიმბოლოს განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობს კარლ იუნგის ანალიზური ფსიქოლოგია. მისთვის სიმბოლო არ არის უბრალოდ ნიშნების სისტემა, არამედ არაცნობიერიდან ამომავალი გამოსახულება, რომელიც გარკვეული ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გამომხატველია. იუნგი წერს: „სიმბოლო წარმოიშობა იქ, სადაც აზროვნებითი ფორმები წყვეტენ ფუნქციონირებას - იგი საშუალებას გვაძლევს ვიგრძნოთ და გამოვხატოთ ის, რასაც ცნობიერება ვერ აკონტროლებს"(30) .
იუნგის ცნობილ ცნებას - არქეტიპი, ანუ კოლექტიური არაცნობიერის უნივერსალური სიმბოლო - მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს როგორც მითოლოგიაში, ისე კინოში. არქეტიპები (მგზავრი, ჩრდილი, ანიმა/ანიმუსი, დიდი დედა და სხვ.) ხშირ შემთხვევაში კინორეჟისორთა მიერ გამოიყენება არა მხოლოდ პერსონაჟების სახით, არამედ მთლიანი ნარატიული სტრუქტურის სახით. მაგალითად, მგზავრობის არქეტიპი შეიძლება გამოიხატოს არა მხოლოდ ფიზიკურ გადაადგილებაში, არამედ ფსიქოლოგიური ტრანსფორმაციის პროცესში. იუნგის ამ მიდგომას განსაკუთრებით დიდი გავლენა ჰქონდა მეოცე საუკუნის კულტურასა და ხელოვნებაზე, და შესაბამისად - კინემატოგრაფიაზეც. განსაკუთრებით იმ ავტორებთან, რომლებიც მიზნად ისახავდნენ ადამიანის შინაგანი მდგომარეობის, სიზმრისეულს ან ტრანსცენდენტულს გამოხატვას.
მეოცე და ოცდამეერთე საუკუნის კინოში სიმბოლიზმმა მნიშვნელოვანი ევოლუცია განიცადა. ლარს ფონ ტრიერის ("და მიაპობს ტალღებს", "ანტიქრისტე") და ინგმარ ბერგმანის ("მეშვიდე ტვიფარი", "პერსონა") მსგავს რეჟისორებთან სიმბოლოები ხშირად ფუნქციონირებენ როგორც ადამიანური ტრავმის, რწმენის, სიკვდილისა და მორალის საკითხების პოეტური კონდენსაცია. ტრიერის კინოში სიმბოლოები ხშირად შოკისმომგვრელი, მიზანმიმართულად გაუგებარი ან ზედმეტად პირადულია, რაც სიმბოლოს ფსიქო-ფიზიკურ შთაბეჭდილებად აქცევს.
მისგან განსხვავებით, ინგმარ ბერგმანის კინემატოგრაფია სიმბოლური ენის ერთ-ერთი ყველაზე დახვეწილი და ინტენსიური გამოხატულებაა. მის ფილმებში სიმბოლო არ არის მხოლოდ ნარატიული ან ვიზუალური მორთულება - იგი ორგანულადაა შერწყმული ფილმის სტრუქტურასა და ფილოსოფიურ შინაარსთან.
ბერგმანის სიმბოლიზმი მრავალფენოვანია: ერთი მხრივ, მას აქვს ფესვები ქრისტიანულ და სკანდინავიურ მითოლოგიაში, ხოლო მეორე მხრივ ეფუძნება ფსიქოანალიტიკურ და ეგზისტენციალურ ტრადიციებს. "მეშვიდე ტვიფარი" (1957) ბერგმანის ერთ-ერთი ყველაზე სიმბოლური ნამუშევარია, სადაც მთავარი გმირი - რაინდი ანტონიუს ბლოკი - ჭადრაკს თამაშობს სიკვდილთან. ეს სცენა ორმაგად სიმბოლურია: ერთი მხრივ, იგი გამოხატავს ადამიანის მცდელობას შეაფერხოს გარდაუვალი, ხოლო მეორე მხრივ - ამხელს რწმენის კრიზისს, რადგან ღმერთი დუმს. სიკვდილი აქ არა მხოლოდ ბიოლოგიური ფინალია, არამედ რწმენის დაკარგვის პირობითი დასასრული.
სიზმრები და შფოთვის სიმბოლოები გვხვდება ბერგმანის სხვა ნამუშევრებშიც, განსაკუთრებით "მარწყვის მდელოში" (1957), სადაც სიზმარი ხდება ფსიქოლოგიური სიმბოლო მოგონების, სინანულისა და სიკვდილის შიშის გამოხატვისთვის. ფილმში პირველი სიზმარი - მექანიკური ურიკით გადატანილი მკვდარი სხეული, გატეხილი საათი ციფერბლატისა და ისრების გარეშე - მეტაფორებია დროის, იდენტობის და გარდაუვალი ფინალის შესახებ. ეს არის ფროიდიანული და იუნგიანური სიმბოლიზმის შერწყმა, რომელიც ცხადყოფს, როგორ გადაამუშავებს ბერგმანი ადამიანის არაცნობიერ შფოთვას ვიზუალურ ენაში. ინგმარ ბერგმანის სიმბოლიზმი მყარად არის ფესვგადგმული ეგზისტენციალისტურ და ფსიქოანალიტიკურ კონტექსტში, სადაც სიმბოლოები ფუნქციონირებენ როგორც შინაგანი შფოთვის, რწმენის კრიზისის და სიჩუმეში გარდაქმნილი დიალოგის გამომხატველნი. ბერგმანი ქმნის სიმბოლურ სივრცეებს, სადაც დუმილი, სხეული, სიზმარი და სიკვდილი ლოგიკურად მართული სიმბოლური სისტემის ნაწილი ხდება. მიუხედავად მისი სიმბოლოების მრავალმნიშვნელოვნებისა, ისინი ხშირად კონტექსტუალურადაა განმარტებული და ემყარება მკაფიო ფილოსოფიურ ან თეოლოგიურ დაძაბულობებს.
თუმცა XX საუკუნის ბოლოს, კინემატოგრაფიული სიმბოლიზმი თანდათანობით ტოვებს ამ მკაცრად განსაზღვრულ ლოგიკურ სტრუქტურებს და იწყებს მოძრაობას ინტუიციური, ფრაგმენტირებული, სიზმრისეული რეალობისკენ. სწორედ ამ სივრცეში გვევლინება დეივიდ ლინჩის კინო - როგორც სიმბოლიზმის ახალი ფორმის წარმომადგენელი, რომელიც აღარ ეძებს გარკვეულ ან დამამშვიდებელ განმარტებებს, არამედ მიზნად ისახავს მაყურებლის ცნობიერების და აღქმის შერყევას.
თუ ბერგმანის სიმბოლოებს ზოგჯერ ახლავს მორალური თუ ფილოსოფიური კონტექსტი, ლინჩის კინოში სიმბოლოები თითქოს დამოუკიდებელი ხდებიან - ისინი ფუნქციონირებენ სიზმრის კანონებით, თავისუფალ ასოციაციებზე აგებული ფსიქოლოგიური თუ მემეტიკური დინამიკით. სწორედ ამ ნიშნით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ლინჩის სიმბოლიზმი არ ცდილობს რაიმეს ახსნას - იგი ცდილობს შეგვაგრძნობინოს. ლინჩის სიმბოლიზმი ხშირად სიურრეალისტური და მრავლისმთქმელია – მასში ერთდროულად შეიძლება გაერთიანდეს წარსულის ნოსტალგია, სოციალური კრიტიკა და ეგზისტენციალური ფობიები. მის კინოს, შეიძლება ითქვას, სჭირდება არა უბრალოდ ყურება, არამედ ინტერპრეტაცია, სადაც სიმბოლოები იქცევიან კვანძებად მაყურებლისა და ავტორის შიდა დიალოგში. ლინჩი ხშირად აცხადებს, რომ თავადაც არ „ხსნის" თავის ფილმებს და არ მიიჩნევს საჭიროებად სიმბოლოების ერთმნიშვნელოვან ინტერპრეტაციას. როგორც ამბობს: „ერთი იდეა მეორე იდეას ეძახის. სიმბოლოები მოდიან თავისით, სიზმრებიდან, შეგრძნებებიდან, და არა იდეებისგან"(31) . ამ ინტუიტიურ მიდგომას შედეგი ის აქვს, რომ ლინჩის კინო იკითხება როგორც სიზმრის ენა, სადაც ნიშნები არ მოითხოვენ გონებრივ განსაზღვრას, არამედ - ემოციურ და ფსიქიკურ რეზონანსს.
დეივიდ ლინჩის სიმბოლიზმის გაანალიზება არ წარმოადგენს მხოლოდ კონკრეტული ავტორის შემოქმედების ინტერპრეტაციის მცდელობას. ის პირდაპირ ეჭვქვეშ აყენებს ტრადიციული კინოკრიტიკის მეთოდებს, რომლებიც ემყარება ლოგიკურ სტრუქტურებს, ფაბულის ანალიზს, პერსონაჟთა განვითარების ხაზს ან თუნდაც ალეგორიულ კოდებს. ლინჩი გვაიძულებს, ვიფიქროთ კინოზე, როგორც გამოცდილებაზე და არა როგორც - ანალიზის ობიექტზე.
3.1. სიზმრის ნარატიული სტრუქტურა: დრო, რღვევა, დე-ლოგიკა
დეივიდ ლინჩის კინოს ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო თავისებურება არის ნარატიული სტრუქტურა, რომელიც არსებითად ეხმიანება სიზმრის ლოგიკასა და ბუნებას. დეივიდ ლინჩის ფილმების სიუჟეტები ხშირად არღვევს ტრადიციულ ნარატიულ ლოგიკას, რომელიც ეფუძნება ქრონოლოგიურ თანმიმდევრობასა და მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს. მისი თხრობის მოდელი უარყოფს კინემატოგრაფიული ნარატივის სტანდარტებს და ქმნის თხრობით ქსოვილს, რომელიც მეტწილად ემსგავსება სიზმრის დროსა და სივრცეში არაგამიჯნულ, ფლუიდურ მოძრაობას, ვიდრე ლოგიკურად აგებულ, რაციონალურ სიუჟეტს. ამგვარად, დრო მის ფილმებში დეფორმირებულია — წარსული, აწმყო და მომავალი ერთმანეთში იშლება; მიზეზ-შედეგობრივი კავშირები ან დამახინჯებულია, ან საერთოდ არ არსებობს; სიუჟეტური ლოგიკა კი გზას უთმობს ქვეცნობიერ ასოციაციურ დინებას. მოვლენათა თანამიმდევრობა ლინჩთან ხშირად ისეა აგებული, რომ ქმნის დეზორიენტაციის განცდას და მაყურებელს სთხოვს, უარი თქვას რაციონალურ გააზრებაზე და გადაეშვას ინტუიციურ, ემოციურ ინტერპრეტაციაში - სწორედ ისე, როგორც ამას სიზმარი მოითხოვს. ასეთ სტრუქტურებში მოქმედება წყვეტილია, ხარვეზებით სავსე და არაპროგნოზირებადი, რაც ქმნის სიზმრისეულ ატმოსფეროს: უცნაურისა და ნაცნობურის ერთდროული თანაარსებობის პარადოქსს.
3.2. სიზმრისეულობისა და სიმბოლიზმის ფორმები ლინჩის კინოში
სიზმრისეულობის თემა დეივიდ ლინჩის სრულმეტრაჟიან ფილმებში ხშირად ასოცირდება რთულ ნარატიულ კონსტრუქციებთან, ქრონოლოგიის რღვევასთან, ქვეცნობიერ სიმბოლიზმთან და პერსონაჟთა იდენტობის დიფუზიასთან. თუმცა, როდესაც ვადევნებთ თვალს ლინჩის მოკლემეტრაჟიან ნამუშევრებს ვხვდებით, რომ სწორედ ამ ფორმატში ვლინდება ლინჩის კინოს ის შრე, რომელიც ყველაზე უშუალოდ უკავშირდება სიზმრის ბუნებას. ლინჩის ამ მოკლე ფილმებში სიზმარი უკვე აღარ არის თემა ან ნარატიული მეტაფორა - ის ხდება ფორმა თავად კინოს სტრუქტურისთვის.
მოკლემეტრაჟიანი კინო ლინჩისთვის წარმოადგენს ერთგვარ ლაბორატორიას, სადაც ის ათავისუფლებს კინოს ტრადიციული თხრობის წესებისგან. დიალოგები იშლება ან სრულად ქრება, დრო წრიულად მოძრაობს ან მთლიანად ფიქსირდება ერთ გაურკვეველ მომენტში, ხოლო სიუჟეტი ფორმირდება ასოციაციური რუკის მსგავსად - მსგავსად ფროიდისეული სიზმრების სტრუქტურისა, სადაც აზრი ყოველთვის გადატანითია და სიმბოლური გადმოცემის საგანი. სიზმარი აქ არ არის უბრალოდ პერსონაჟის შიგნით მიმდინარე პროცესი - ის კინემატოგრაფიული სამყაროს მოწყობის პრინციპი ხდება. ამ ფილმებში სიმბოლოები აღარ საჭიროებენ ერთმნიშვნელოვან გაშიფვრას; ისინი ფუნქციონირებენ როგორც ატმოსფერული, ქვეცნობიერი ნიშნები - აკუმულირებული ემოციების, შიშებისა და ფსიქიკური წნევის ვიზუალური ფორმები. სიზმარი აქ აღარ არის მხოლოდ ფსიქოლოგიური ბინარული მოდელის ნაწარმოები (მაგალითად, რეალობასა და ფანტაზიას შორის), არამედ წარმოადგენს ცნობიერებისა და გაუცნობიერებელის დამაკავშირებელ ზონას - ყოფიერების გარდამავალ სივრცეს.
ლინჩის ადრეული მოკლემეტრაჟიანი ნამუშევარი „ბებია" (1970) თითქმის სიტყვების გარეშე ვითარდება. ფილმი მოგვითხრობს ბავშვზე, რომელიც გადის სიზმრისეულ რიტუალს: მიწაში რგავს თესლს, საიდანაც გაცოცხლებული ბებია აღმოცენდება. ეს არაა უბრალოდ ზღაპრული ისტორია, ეს არის ტრავმის სიზმრით დაძლევის მცდელობა. ბავშვი იზოლირებულია სასტიკი მშობლებისგან, რომლებიც არა მხოლოდ ემოციურად უგულებელყოფენ, არამედ აშკარად ძალადობენ მასზე. ფილმის არანარატიული სტრუქტურა, მუსიკის, წყვეტილი მოძრაობის და ეგზისტენციური სიცარიელის ფონზე, ქმნის სიზმრისეულ განცდას, სადაც მოქმედება ემორჩილება არა ლოგიკას, არამედ ემოციურ ინტენსივობას. ბებია, როგორც მიწიდან ამოზრდილი დედობრივი სიმბოლო, ბავშვისთვის წარმოადგენს უსაფრთხოებისა და სითბოს წყაროს.
ლინჩის კიდევ ერთი ადრეული ნამუშევარი, „ანბანი" (1968) მოგვითხრობს ახალგაზრდა გოგონაზე, რომელიც ენის შესწავლით პათოლოგიურ სტრესს განიცდის. ეს ფილმი ერთდროულად არის სიზმარი და "body horror"-ის ერთგვარი მანიფესტი: ასოები და ბგერები იცვლებიან საშინელ ჰალუცინაციებად; ენა იქცევა ძალადობრივ სისტემად, რომლის შეწოვაც სხეულისთვის დამანგრეველია. მოლაპარაკე სამყაროს კრიტიკა და ლოგიკურ სისტემებისადმი უნდობლობა ამ ფილმში ახლებურად იქნება წარმოდგენილი: გოგონა, რომელიც ყვირის და სისხლისფერი ტუჩებიდან ასოები გადმოედინება,
„კურდღლები" (2002) ერთ-ერთი ყველაზე სიურრეალისტური და ამოუხსნელი ნამუშევარია. სამი კურდღლის ფორმაში გამოწყობილი პერსონაჟი, რომლებიც თითქოს ფრაგმენტული დიალოგიდან ამოღებულ ფრაზებს წარმოთქვამენ. მათი საუბარი უკავშირდება უცნაურ, უადგილო სიცილსა და ხანგრძლივ, შემაძრწუნებელ დუმილს, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს სცენის იდუმალებასა და განცდების მოულოდნელობას. სიუჟეტი სრულიად დაკარგულია, მაგრამ სწორედ ეს ქმნის ძლიერ სიზმრისეულობას. მაყურებელი ხდება არამხოლოდ ამბის მაყურებელი, არამედ რიტუალის თანამონაწილე, რომლის წესებიც თავადაც არ ესმის. კურდღლის ფორმა კი არაა მხოლოდ უცნაური ვიზუალური ხრიკი, ის ქმნის დისტანციას ადამიანსა და საკუთარ ქვეცნობიერს შორის. ლინჩის პერსონაჟები, მოცემულები კოსმიურ სიცარიელეში, იმეორებენ იდენტურ, გაუგებარ ტექსტებს, როგორც სიზმარში, რომელშიც აზრი ქრება და მხოლოდ ჟესტი რჩება.
ლინჩის მოკლემეტრაჟიანი ნამუშევრები წარმოადგენს კინოს ერთგვარ სიზმრისეულ პრაქტიკას, სადაც ფორმა და შინაარსი უგულებელყოფს ტრადიციულ ლოგიკას და მსოფლმხედველობას - აქ დრო იშლება, სიტყვები ქრება. ეს ფილმები არა მხოლოდ იკვლევენ სიზმრის ბუნებას, არამედ ქმნიან კინომოვლენის ახალ ტიპს, რომლისგანაც იწყება ლინჩის სრული კინემატოგრაფიის ღრმა და მრავალშრიანი წარმოჩენა. ლინჩის სრულმეტრაჟიან ნამუშევრებში სიზმრისეული გამოცდილება კვლავ რჩება ცენტრალურ ელემენტად, თუმცა იქ ის უკვე რთულ ნარატიულ და სიმბოლურ ქსელს იძენს, სადაც სიზმრები და რეალობა ერთმანეთში ირევა და მაყურებელი მუდმივად იმყოფება გაურკვევლობის, სიმბოლური ამოცანებისა და ემოციური ზემოქმედების ზღვარზე.
დეივიდ ლინჩის "მალჰოლენდ დრაივი" ხშირად განიხილება, როგორც კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე დახვეწილი სიზმრისეული ფილმი, რომელიც სიზმარს არ მხოლოდ თემატურად ეხება, არამედ თვით ფილმის სტრუქტურა მიჰყვება სიზმრის შინაგან ლოგიკას. სიუჟეტის იყოფა ორ ნაწილად - იდეალიზებული ილუზიისა და მწარე რეალობის ეპიზოდებად და ქმნის ფსიქოანალიტიკურ ფენას, რომელიც შეესაბამება ფროიდის მოდელს სიზმრის ჩამოყალიბების შესახებ: სურვილის შესრულება, ცენზურა და შემდგომი გაღვიძება. ფილმის პირველი ნაწილი, სადაც ბეტი ახალბედა, გულუბრყვილო მსახიობია, ის ლოს-ანჯელესში ჩადის აუხდენელი ოცნებების ასახდენად. ფილმის ეს ნაწილი გაჟღენთილია სიმბოლოებით, რომლებიც სტრუქტურულად მიუთითებენ მის სიზმრისეულ ბუნებაზე. მაგალითად, ლურჯი გასაღები და ლურჯი ყუთი - ცენტრალური სიმბოლოები - ასახავენ ფროიდისეული სიმბოლიკის დინამიკას: გასაღები, როგორც ფალოსური სიმბოლო, ყუთი, როგორც ქვეცნობიერის კარიბჭე. როდესაც ბეტი და რიტა ყუთს ხსნიან, ფილმი ერთბაშად ცვლის განწყობას, სტრუქტურას და პერსპექტივას - მაყურებელი, ისე როგორც სიზმარში, უნებლიედ გადადის სხვა ფაზაში, სადაც ყველაფერი იცვლება. ეს ცვლილება შეიძლება განვიხილოთ როგორც არაცნობიერი პროცესიდან ‘გაღვიძების’ მომენტი, როცა სიზმრის სტრუქტურა იშლება და იბადება რეალობის განცდა. რეჟისორი არ გვაძლევს საშუალებას განვასხვაოთ ერთმნიშვნელოვნად რა არის „რეალობა" და რა - „სიზმარი", რაც სწორედ სიზმრისა და ქვეცნობიერის ბუნებას იმეორებს.
ფრანგი ფსიქოანალიტიკოსისა და ფსიქიატრის ჟაკ ლაკანის თეორიაში სიზმარი არის ენა, რომელიც იმეორებს ცნობიერის სისუსტეს, მწყობრის დაშლას, და "მალჰოლენდ დრაივი" ზუსტად ასეთ „ენას" იყენებს – გაწყვეტილი სიუჟეტით, დაბნეული იდენტობებითა და დროში მოულოდნელი გადასვლებით. ფილმში არსებული თეატრის სცენა "Club Silencio" შეიძლება მივიჩნიოთ სიზმრის ყველაზე თვითრეფლექსიურ მომენტად. წამყვანი სცენაზე ამბობს : "ორკესტრი არ არის. ეს ყველაფერი ჩანაწერია... ყველაფერი ილუზიაა", რითაც თითქოს ამხელს თავად ფილმის შინაარსს. ამავე სცენაში ემოციური გალობის "Llorando" შესრულება იწვევს ბეტის და რიტას ცრემლს, რაც მიუთითებს იმაზე, რომ თუნდაც ილუზია იყოს, სიზმარს შეუძლია წარმოქმნას ნამდვილი ემოციური რეაქცია. ეს მომენტი ქმნის ზღვარზე მყოფ გამოცდილებას, სადაც მაყურებელი ერთდროულად აცნობიერებს სიზმრის ილუზორულობას და მისი ემოციური ძალის რეალურობას – ეს პარადოქსი კი ლინჩის კინოს არსს აყალიბებს.
გარდა ამისა, სახეები და პერსონაჟები ამ ფილმში ხშირად იშლებიან და ერთმანეთს ენაცვლებიან. ბეტი გარდაიქმნება დიანად, რიტა – კამილად. ეს სახეცვლილებები არა მხოლოდ სიზმრის ბუნებრივი თვისებაა, არამედ იმაზეც მიუთითებს, რომ იდენტობა ლინჩის სამყაროში არ არის სტაბილური. სახის დაკარგვა, სახელის დავიწყება, სხვა სხეულში აღმოჩენა – ეს ყველაფერი ამ ფილმში არა ნარატიული ხრიკებია, არამედ სიზმრისეული სიმბოლიზმი, რომელიც გულისხმობს პიროვნული კრიზისის გამოხატულებას.
ამრიგად, "მალჰოლენდ დრაივი" არ არის ფილმი სიზმრის შესახებ - ის თავად მოქმედებს როგორც სიზმარი. მისი სტრუქტურა, სიმბოლოები, პერსონაჟების დიფუზიური იდენტობები და დროის აღქმის დარღვევა ქმნის იმ ფსიქოლოგიურ რეალობას, რომელიც აღწევს მაყურებელთან არა გონებრივი, არამედ - ემოციური და ინტუიციური გზებით. ეს კი ლინჩის კინოს ყველაზე ღრმა და უნიკალურ თვისებას წარმოადგენს - არა მხოლოდ აჩვენოს სიზმარი, არამედ აგრძნობინოს იგი.
დეივიდ ლინჩის 1997 წლის ფილმი "დაკარგული გზატკეცილი" ერთ-ერთი ყველაზე კომპლექსური და ეგზისტენციალურად დამუხტული ნამუშევარია მისი ფილმოგრაფიიდან, შლის და აყალიბებს ხელახლა რეალობის, იდენტობისა და დროის ჩვეული სტრუქტურებს ფილმი იყენებს წრიულ ნარატივს, სახეცვლილ პერსონაჟებსა და სიმბოლიზმს, რათა ჩამოაყალიბოს პარადოქსული სიზმრის სივრცე, სადაც მაყურებელი თავად ხდება ამ ლაბირინთის ტყვე. ფილმის პირველ ნაწილში ფრედ მადისონი, ჯაზ-მუსიკოსი, რომელიც ეჭვიანობს საკუთარ მეუღლეზე, იღებს ანონიმურ ვიდეოკასეტებს, რომლებიც, თითქოს, მის სახლშია გადაღებული. პარალელურად, ის ეჯახება უცნაურ მოვლენებს და თანდათან განიცდის სულიერ რღვევას.
მას შემდეგ, რაც ფრედი ციხეში აღმოჩნდება, ნარატივი აბსურდულად იშლება: მისი სხეული უცნაურად გარდაიქმნება სხვა ადამიანად - პიტ პარკერად, ახალგაზრდა ავტომექანიკოსად, რომელსაც სხვა ამბავი და სხვა იდენტობა აქვს. ეს გარდასახვა ლინჩთან არ არის მხოლოდ ფანტასტიკის ჟანრული ხრიკი, არამედ წარმოადგენს სიზმრის მექანიზმს: პერსონაჟი გაურბის საკუთარ რეალობას - ქორწინებით, სიძულვილით, დანაშაულით და თვითგანადგურებით სავსე რეალობას და „ფიქტიურად" ქმნის ახალ იდენტობას. ეს სტრუქტურა შეესაბამება ფროიდისეული სიზმრის ლოგიკას, სადაც ცნობიერში მიუღებელი სურვილები ქვეცნობიერად გარდაიქმნება სიმბოლოებად. ფილმში განსაკუთრებით აღსანიშნავია იდენტობის სიმბოლური რღვევა: ფრედი და პიტი ერთი და იგივე სუბიექტის ორი ასპექტია - წარსული და სურვილი, დანაშაული და გაქცევა. მათი გარემოცვაც სხვადასხვაა: ერთ შემთხვევაში კოშმარული, ჩაკეტილი ბინაა ლოს-ანჯელესში, მეორეში კი - სუბურბანული ღია სივრცე - თითქოს უფრო თავისუფალი, მაგრამ მაინც ისეთივე კონტროლირებადი.
ჟან ლაკანის "რეალური" სწორედ ამ წერტილში ჩნდება: რაღაც, რაც ანგრევს სუბიექტურ მთლიანობას. ლინჩის ეს ფილმი ამ "რეალურს" გამოხატავს: განუსაზღვრელ, დაუსრულებელ შიშს, დანაშაულს, რომელმაც იდენტობა გადააქცია ფიქტიურ კონსტრუქციად(32). „პერსონაჟი - „მისტიკური კაცი", რომელიც პირველად ჩნდება სახლში წვეულებაზე და ტელეფონით თვითონვე საკუთარ თავთან საუბრობს, მოქმედებს როგორც ფროიდისეული მიჩქმალული ქვეცნობიერის განსახიერება ან ლაკანური "დიდი სხვა" - ის ყოველთვის არსებობს, ყველაფერი იცის და უჩინრად გვაკვირდება, თუმცა მასთან კონტაქტი ნიშნავს სიგიჟის ზღვართან მიახლოებას. ის წარმოადგენს სიმბოლური სისტემის რღვევის მაჩვენებელს, სადაც რეალობა ნელ-ნელა ფანტასმაგორიულ კოშმრად გარდაიქმნება. ვიდეოჩანაწერები, რომლებიც ფილმში ისევ და ისევ ჩნდება, ასევე სიზმრისეული სიმბოლოებია, ისინი არ ასახავენ რეალობას ობიექტურად, არამედ წარმოადგენენ ხილვებს, რომლებიც რეალობის წიაღიდან ამოტივტივებული ქვეცნობიერი ელემენტებია. კამერა, როგორც სუბიექტის ხედვის ინსტრუმენტი, აქ მასსვე უბრუნებს საკუთარ დანაშაულს და შიშს. ლინჩის მიხედვით, ჩვენ ვუყურებთ არა გარესამყაროს, არამედ საკუთარ დაშლილ ცნობიერებას, რომელიც ვეღარ არჩევს სინამდვილეს და წარმოსახვას.
სიზმრისეული კინოს ერთ-ერთ მწვერვალად არის მიჩნეული „ლურჯი ხავერდი" (1986), დეივიდ ლინჩის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი და მნიშვნელოვანი ნამუშევარი. ფილმში წარმოდგენილია ორი სამყაროს დუალიზმი: ერთი მხრივ გვაქვს იდილია, პატარა ქალაქის იერსახე, სადაც ყველაფერი მოწესრიგებულად და მშვიდად გამოიყურება; მეორე მხრივ კი - ფარული, ბნელი განზომილება - ქალაქის ის მხარე, სადაც ვაწყდებით ძალადობას, მტრულ დამოკიდებულებებსა და ფსიქოლოგიური სირთულეებით სავსე რეალობას. სათაური და მთავარი სიმბოლო, ლურჯი ხავერდი, არ არის მხოლოდ ფიზიკური საგანი, ის ემოციური და ფსიქოლოგიური დატვირთვის მატარებელია.
ლურჯი ფერი ასოცირდება სიზმრებთან და ასევე მარადიულობასთან. ხავერდის ქსოვილი კი არის ფაქიზი და რბილი. ლურჯი ხავერდი ფილმში არის დაკარგული სილამაზის, წარსულისა და მეხსიერების მეტაფორა. ის იქცა „სიზმრის ობიექტად", რომელიც ჯეფრისთვის წარმოადგენს მისივე სამყაროს ფაქიზ და დაუცველ მხარეს. „ლურჯი ხავერდი" ფრთხილად აშენებს ფსიქოლოგიური ტრავმის ვიზუალიზაციას.
ფილმის ვიზუალსა და სიმბოლოებში ჩანს ფროიდული და იუანგისეული მოტივები: დაფარული ბნელი მხარე, ტრავმული მოგონებები, ეგზისტენციალური შიში და პიროვნული ორთაბრძოლა. დეივიდ ლინჩის პერსონაჟები ხშირად სცილდებიან რეალისტურ ფსიქოლოგიურ ტიპაჟებს და გარდაიქმნებიან ქვეცნობიერის არქეტიპებად - ისეთ სუბიექტებად, რომლებიც ფუნქციონირებენ სიზმრის ლოგიკის ფარგლებში. ისინი მოქმედებენ არა როგორც ჩვეულებრივი პერსონაჟები, არამედ როგორც სიმბოლური ფიგურები, რომლებიც განასახიერებენ ცნობიერისა და ქვეცნობიერის დაპირისპირებას, დამალულ შიშებსა და ფანტაზიებს, დაუსრულებელ სურვილებსა და ტრავმებს.
ლინჩის კინოში, პერსონაჟები უფრო განიხილება, როგორც ფსიქიკური ენერგიის კონდენსაციები. ისინი წარმოდგენენ იმ შინაგან კონფლიქტებს, რომლებიც მაყურებლის გონებაში შლიან რეალურისა და ირეალურის შორის გამყოფ ხაზს. დოროთი ვალენსი სიმბოლურად წარმოადგენს ტრავმირებული ანიმას, ქვეცნობიერ ვნებასა და ფსიქო-სექსუალური ტკივილს. ის ლინჩის ერთ-ერთი სიმბოლური პერსონაჟია, რომელიც ქალურობის არაცნობიერ ასპექტს განასახიერებს. ანიმას ტრავმირებული ფორმა - ფიგურა, რომელიც იუნგის მიხედვით წარმოადგენს მამაკაცის ქვეცნობიერ ქალურ ელემენტს, თუმცა ლინჩის შემთხვევაში, ეს არქეტიპი წარმოდგენილია დაშლილ, განადგურებულ და კონტრასტებით სავსე სახით. ის სიზმრისეული ფიგურაა, ყოველთვის ოდნავ ნისლში გახვეული, რომელშიც მაყურებელი ვერ პოულობს მყარ იდენტობას. როდესაც ის მღერის მის ხმაში ჩანს როგორც ფიზიკური, ასევე ფსიქიკური შფოთის კონცენტრაცია, ეროტიკულობისა და ტრავმული კომპონენტების შერწყმით.
ფრენკ ბუთი ბნელი და შემაძრწუნებელი პერსონაჟია. ის განასახიერებს ადამიანის ქვეცნობიერის ბოროტ მხარეს; იუნგის ტერმინით, ჩრდილს, ხოლო ფროიდისეული ხედვით, - გაუკონტროლებელ იმპულსებს: სექსუალურ აგრესიას, სადიზმსა და ძალადობას. ფრენკის სასუნთქი მექანიზმი, უცნაური ჩაცმულობა და მანევრულობა მას სიზმრისეულ მონსტრად აქცევს - ქმნილებად, რომელიც თითქოს რეალობას კი არა, შიშითა და ტრავმით გაჯერებულ კოშმარს ეკუთვნის.
ჯეფრი ბომონტი „ლურჯი ხავერდის" ცენტრალური ფიგურაა, იგი ერთი ჩვეულებრივი მორალის მქონდე ახალგაზრდაა, თუმცა ნელ-ნელა იძირება ფსიქოლოგიური სიბნელის სიღრმეებში. იგი იწყებს როგორც დამკვირვებელი, მაგრამ დროთა განმავლობაში გარდაიქმნება სიზმრისეულ მოგზაურად, რომელიც ჯერ უყურებს, შემდეგ კი თვითონვე ერთვება იმ ბნელ სამყაროში, რასაც მანამდე აკვირდებდებოდა. ჯეფრის სახე ასახავს მორალურ შფოთვას: სურვილს შეინარჩუნოს წონასწორობა და სინათლე, მაგრამ ამავდროულად აქვს ფარული ლტოლვა ძალადობისა და ეროტიზმისკენ.
სენდი წარმოგვიდგება როგორც თეთრი, ნათელი არქეტიპი. ის თითქოს სინათლის მხარეს დარჩენილი ქალური ძალაა, რომელიც ჯეფრის ერთგვარი კონტრბალანსია. მისი ხატება ქმნის კონტრასტს დოროთი ვალენსის ბნელ, ტრავმულ ქალურობასთან და ასახავს გმირის სურვილს სტაბილურობისა და სიმშვიდისკენ. მისი ხატება ქმნის კონტრასტს დოროთი ვალენსის ბნელ, ტრავმულ ქალურობასთან და ასახავს გმირის სურვილს სტაბილურობისა და სიმშვიდისკენ. როგორც ვხედავთ, „ლურჯი ხავერდი" ქმნის ფსიქოლოგიურად დატვირთულ, სიზმრისეულ სამყაროს, სადაც ზედაპირული იდილია მალავს ქვეცნობიერის ძალადობრივ შრეებს.
„ტვინ ფიქსის" სამყარო, რომელიც ჯერ სატელევიზიო სერიალის ფორმით (1990–1991), შემდეგ კი სრულმეტრაჟიანი ფილმით „ტვინ პიქსი: მომყევი, ცეცხლო" (1992) და ბოლოს ტრანსცენდენტული გაგრძელებით "დაბრუნება" (2017) განვითარდა, წარმოადგენს დეივიდ ლინჩის სიზმრისეული ესთეტიკის ერთ-ერთ ყველაზე რთულ ნიმუშს. ამ სერიალში სიზმარი არ არის მხოლოდ შინაარსობრივი თემა - ის არის მთელი სამყაროს არქიტექტურა, რომელშიც პერსონაჟები ცხოვრობენ, იბნევიან და იშლებიან. განსაკუთრებით წითელი ოთახი და შავი ლოჟა ფუნქციონირებს არა როგორც ფიზიკური სივრცეები, არამედ როგორც სიზმრის სიმბოლური კონსტრუქციები - ცნობიერსა და ქვეცნობიერს შორის არსებული ღრმა ბზარი.
უკვე პირველ სეზონში აშკარაა, რომ აგენტი დეილ კუპერი სიზმრებს იყენებს გამოძიების ინსტრუმენტად. მისი ცნობიერება არ ეყრდნობა მხოლოდ დოკუმენტურ ფაქტებს, ის ენდობა ინტუიციას, სიმბოლოებს, და, რაც მთავარია, სიზმრისეულ ნიშან-სიმბოლურ სისტემას. ლინჩი აქ გთავაზობს სრულიად ალტერნატიულ გამომძიებლის ტიპს - სუბიექტს, რომელიც საკუთარ თავს მთლიანად გადასცემს ქვეცნობიერის ენას. კუპერის სიზმრები მეტაფორულად გამოხატავენ ჭეშმარიტებას, რომლის პირდაპირი წვდომაც შეუძლებელია. ეს იდეა იმეორებს ფროიდის ცნებას, რომ სიზმრები ქვეცნობიერის ფარული სურვილების და შიშების კოდირებული ენაა. თუმცა, ლინჩთან ეს კოდირება მხოლოდ პიროვნული ფსიქოლოგიის დონეზე არ ჩერდება. სიზმრის სტრუქტურა შეიჭრება მთელ სერიალში - სივრცეში, ენაში, დროში. მაგალითად, წითელი ოთახის სცენებში პერსონაჟები საუბრობენ უკუღმა, მოძრაობენ არაბუნებრივად, სიტყვებს უცვლიან მნიშვნელობას - ეს ყველაფერი ქმნის „სიზმრის ლოგიკას", სადაც რაციონალურობა ჩანაცვლებულია სიმბოლური კონფლიქტებით.
„ტვინ პიქსი: მომყევი, ცეცხლო" (1992) არის „ტვინ პიქსის" წინაამბავი. ფილმი თხრობის თვალსაზრისით აგრძელებს სერიალის დეტალებს, თუმცა მისი ნარატივი და ვიზუალური ენა მნიშვნელოვნად აცდენილია კლასიკური ფილმის სტრუქტურას და ეყრდნობა სიზმრისეულ კინოს პრინციპებს. ლინჩი აქ არ ცდილობს მხოლოდ მოვლენათა ქრონოლოგიურ აღწერას ან დეტექტივური სიუჟეტის შექმნას. პირიქით, ის იყენებს ფილმს როგორც სიზმრის გაგრძელებას, სადაც ნარატივი ეყრდნობა არა მიზეზ-შედეგობრივ ლოგიკას, არამედ ემოციურ-ასოციაციურ მეტაფორებს და სიმბოლოებს. ფილმში დრო არ მიედინება ლოგიკური თანმიმდევრობით, მაყურებელს უჭირს გაარკვიოს, სად მთავრდება ერთი ეპიზოდი და იწყება მეორე. ფილმის დროში მოძრაობა გვახსენებს იუნგის არქეტიპული დროის კონცეფციას, რომელიც არ არის ხაზოვანი, არამედ სიმბოლური და ციკლურია.
ცეცხლი, როგორც სიმბოლო, ფილმის სათაურშივე მნიშვნელოვნად იკვეთება, ის ლინჩის სამყაროში მრავალმხრივია: ცეცხლი არის ტრანსფორმაციის, განწმენდისა და თანაც განადგურების მეტაფორა. ლორა პალმერის ტრაგიკული ცხოვრება და გარდაცვალება ხშირად ასოცირდება ცეცხლის ალში სიარულთან, ეს არის მისი ტკივილისა და დაცემის გამოვლინება. ამავე დროს, ცეცხლი უჩვეულო ძალების პრიზმაა, რომელიც აკონტროლებს გმირების ბედს.
დეივიდ ლინჩის კინემატოგრაფიაში ერთ-ერთი ყველაზე გამოკვეთილი და მრავალმნიშვნელოვანი სიმბოლოს სახით ჩნდება სარკეებიც, განსაკუთრებით კი ამ ფილმში. ისინი არ წარმოადგენენ მხოლოდ ვიზუალურ ობიექტს, არამედ ფუნქციონირებენ როგორც კარიბჭე რეალობასა და სიზმარს შორის, აგრეთვე ეხმარებიან ცნობიერების სხვადასხვა დონეებს შორის გადასვლაში.
კიდევ ერთი სიმბოლო: ბუები, რომლებიც ფილმში გვევლინებიან როგორც ზებუნებრივი ძალების წარმომადგენლები ან მათი მაცნეები. ისინი წარმოგვიდგებიან ისეთ სიმბოლოებად, რომლებიც ხედავენ იმას, რასაც ადამიანები ვერა. იუნგისთან ბუ შესაძლოა განიმარტოს როგორც ინტუიციის, ცოდნისა და წყვდიადში შეღწევის არქეტიპი.
მთავარი პერსონაჟი, ლორა პალმერი წარმოდგენილია როგორც განდიდებული ამერიკელი ახალგაზრდა ქალის არქეტიპი – ქერა, ლაღი, პოპულარული. მისი მომღიმარე სახე ფარავს ტკივილს, ხოლო იდეალური ვიზუალი მალავს შინაგან დაშლილობას. ლინჩი ირონიულად აშიშვლებს ამერიკულ სოციოკულტურულ შრეს და ლორას პორტრეტით წარმოაჩენს, თუ როგორაა შესაძლებელია სილამაზის, ძალადობის და ტრავმის კოეგზისტენცია. ფილმისა და სერიალის განმავლობაში ლორას რეალური ცხოვრება თანდათან შლის იმ წარმოდგენას, რაც საზოგადოებას მისი ფოტოსურათით ჰქონდა. ფოტოს ღიმილი არაერთხელ ჩნდება როგორც სიმშვიდის და ჰარმონიის სიმბოლო, მაგრამ სინამდვილეში ის ფარავს დაუნდობელ რეალობას - ფსიქოლოგიურ დაშლას, დამოკიდებულებებს, სექსუალურ ძალადობას.
სიზმრისეულ განზომილებაში ლორას ღიმილს ყვრილი ანაცვლებს და ვხედავთ მის "მეორე სახეს". სიზმრის ენაზე ყვირილი ხშირად არის ტრავმატული გამოცდილების გამოხატულება, რომელსაც სიტყვებით ვერ გამოხატავ. იუნგის ფსიქოლოგიის მიხედვით, ყვირილი შეიძლება აღვიქვათ როგორც „ჩრდილის არქეტიპის" ხმადაკარგული შეტყობინება - ის წარმოადგენს შინაგან ძალთა გამოღვიძებას, რომელიც პიროვნებას ანგრევს და თან იცავს მას. ლორა პალმერის პერსონაჟი კინემატოგრაფიის ერთ-ერთი ყველაზე შთამბეჭდავი და ტრაგიკული სიმბოლოა. მისი ყვირილი, რომელსაც დევიდ ლინჩი განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობს, არა მხოლოდ ფიზიკურ ტკივილს გამოხატავს, არამედ წარმოადგენს ქალური ტანჯვის, ფსიქიკური დაშლისა და ეგზისტენციური განადგურების სიზმრისეულ მანიფესტაციას. ლორა არ ყვირის მარტო საკუთარი თავის გამო, არამედ სამყაროსთვის, ალადობა და ბოროტება მძვინვარებს. ყვირილი ფიზიკური ტკივილისა და ფსიქიკური დაღლილობის სინთეზია, რაც მატერიალურ და ემოციურ რეალობას შორის ხიდს ქმნის.
როგორც ვხედავთ, დეივიდ ლინჩის სიმბოლოების გამოყენების პრინციპი ცვლის ინტერპრეტაციის წესებს - მაყურებელი აღარ უნდა ეძებდეს პასუხს, არამედ უნდა ისწავლოს კითხვა იმ ნიშნებით, რომლებიც არ ექვემდებარებიან თარგმნას. ლინჩის ფილმები მაყურებელს არ უტოვებს მშვიდ ადგილს. ისინი არღვევენ მოლოდინს, აცლიან გამორჩეულობის განცდას და ამდაბლებენ მაყურებლის იმ პოზიციას, საიდანაც ის ჩვეულებრივ აკონტროლებს მოვლენებს. სიმბოლიზმი გვასწავლის, რომ ზოგჯერ ხელოვნების „გაგება" შეიძლება შედგებოდეს არა ანალიზში, არამედ „თანაგრძნობაში", ინტუიციურ მიღებასა და ემოციურ შერყევაში.
ლინჩის სიმბოლოები ჩნდებიან ეკრანზე, მაგრამ არ ქრებიან იქიდან - ისინი რჩებიან გონებაში, როგორც ძნელად დასავიწყებელი შეგრძნებები. მისი კინო არ მთავრდება, ის განაგრძობს არსებობას მაყურებლის ფსიქიკაში, როგორც სიზმარი, რომელიც გრძელდება გაღვიძების შემდეგაც. ლინჩის სიმბოლიზმი იწვევს არამარტო ინტელექტუალურ ჩართულობას, არამედ ისეთ სიღრმისეულ განცდებს, რომლებიც თავისთავად იქცევა ინტერპრეტაციის ნაწილად. ამ კუთხით, დეივიდ ლინჩის შემოქმედება შეგვახსენებს: ზოგჯერ ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არ არის, რასაც ვიგებთ, არამედ - რასაც განვიცდით.
დასკვნა
დეივიდ ლინჩის კინო გამოირჩევა თავისი უნიკალური ვიზუალური ენითა და ფსიქოლოგიური სიღრმით, რაც მას თანამედროვე კინოხელოვნების ერთ-ერთ ყველაზე ორიგინალურ და გამბედავ ავტორად აყალიბებს. მისი შემოქმედება სცილდება ტრადიციული ნარატივის საზღვრებს და ქმნის სიზმრისეულ რეალობას, სადაც მაყურებელი არის მუდმივი ინტერპრეტაციის პროცესში. ლინჩი არ გვთავაზობს სიუჟეტურ თანმიმდევრობას და კავშირის აშკარა წესებს.
სიზმრის სტრუქტურის, დროისა და სივრცის დეფორმაციის, იდენტობათა დაშლისა და სიმბოლოების მრავალნიშნობრივი ხასიათის გაანალიზებამ გვაჩვენა, რომ ლინჩის ფილმები არ შემოიფარგლება მხოლოდ სიზმრის ვიზუალური ესთეტიკით. პირიქით, ისინი ქმნიან თვითმყოფად კინემატოგრაფიულ ენას, რომელიც პირდაპირ მიმართავს მაყურებლის ფსიქიკას. ფილმის სტრუქტურაში იგი ნერგავს ისეთ ნარატიულ და ვიზუალურ მექანიზმებს, რომლებიც მეხსიერების, სურვილისა და ფანტაზიის მეშვეობით ააქტიურებს ინტერპრეტაციის მრავალფენოვან პროცესს.
ნაშრომში განხილული თეორიული საფუძვლები, მათ შორის ფროიდისა და იუნგის ფსიქოანალიზი, ასევე თანამედროვე ნეირომეცნიერული და ესთეტიკური მიდგომები - გამოყოფს იმ კომპლექსურ კავშირს, რომელიც სიზმრისა და კინოს წარმოსახვით სტრუქტურებს შორის არსებობს. დეივიდ ლინჩის კინემატოგრაფიული ენა სწორედ ამ სტრუქტურებს გარდაქმნის ნარატიულ წინააღმდეგობად, სივრცედ, სადაც რეალობა ფრაგმენტირდება, სიმბოლოები იძენს მრავალშრიან მნიშვნელობას და პერსონაჟები ანდათან კარგავენ იდენტობის სტაბილურობას. ლინჩის ფილმები ამგვარად იქცევა სიზმრის ერთგვარ თვითმყოფად სტრუქტურად, არაცნობიერის ეკრანულ გამოძახილად, რომელიც უმეტესწილად ეწინააღმდეგება ან უარყოფს ტრადიციული ლოგიკური ანალიზის ჩარჩოებს.
ლინჩის კინო არ გვთავაზობს ერთი, სწორხაზოვანი ინტერპრეტაციის გზას, არამედ ქმნის პათოსის, ატმოსფეროსა და ემოციური ინტენსივობის სივრცეს, სადაც მაყურებელი იძულებულია პირადი ინტერპრეტაციით "შეავსოს" დაკარგული კავშირები. ეს სწორედ იმგვარი სიზმრული მექანიზმების მახასიათებელია, სადაც აზრი წარმოიქმნება არა ლოგიკის, არამედ ასოციაციების, შინაგანი ფიქრისა და ემოციური სტიმულაციის მეშვეობით.
ამრიგად, დეივიდ ლინჩის კინემატოგრაფია არ წარმოადგენს სიზმრის უბრალო ანარეკლს, ის თავად სიზმრის გამოცდილებაა. ეს კინო მოითხოვს მაყურებლის სრული ჩართულობას, რათა აღიქვას ის, რაც არ ითქმის სიტყვებით. ლინჩის ნამუშევრები გვიხსნის კინოს, როგორც მედიუმს, რომელიც არა მხოლოდ ასახავს გარე მოვლენებს, არამედ ხვდება იმ ფენებში, სადაც გონება, არაცნობიერი და ფანტაზია კვეთს ერთმანეთს. დეივიდ ლინჩის კინო იქცევა სივრცედ, სადაც ვიზუალური ხელოვნება და ფსიქიკური რეალობა ერთმანეთს საბოლოოდ ერწყმის და ერთობლივ, ღრმა და გამოუთქმელ გამოცდილებად იქცევა.
[25] Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams. Translated by James Strachey. London: The Hogarth Press, 1953, p. 246
[26] Lynch, David. Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (TarcherPerigee, 2006), p. 41.
[27] Bazin, André. (1967). What Is Cinema? Vol. 1. University of California Press. p.45
[28] Jung, Carl G. Man and His Symbols. New York: Dell Publishing, 1964, p.92.
[29] Jung, Carl G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Translated by R. F. C. Hull. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981, pp. 43–45.
[30] Carl G. Jung, Symbols of Transformation, Collected Works, Vol. 5, 1952, p. 324
[31] Lynch, David. Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity. Tarcher, 2006. p. 48.
[32] Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, 2000, pp. 9–31.