მანანა ლეკბორაშვილი
კარგი „სიახლე“ – ქართული დოკუმენტური კინო ცოცხალია.
თუ გაიკითხავთ გარშემომყოფებში, უყურებენ თუ არა ისინი დოკუმენტურ ფილმებს, სავარაუდოდ, დადებით პასუხს მიიღებთ; თუ უფრო ჩაეძიებით, აღმოჩნდება, რომ ძირითადად ისინი Discovery, BBC-ის ან Вокруг света–ს ტიპის ფილმებზე საუბრობენ, შეიძლება ზოგს თომა ჩაგელიშვილის ფილმებიც ჰქონდეს ნანახი სერიიდან „საქართველოს უახლესი ისტორია“.
ცუდი ამაში არაფერია, მაგრამ ალბათ თქვენი თანამოსაუბრენი დიდად გაოცებულნი დარჩებიან, თუ ამცნობთ, რომ ეს სულაც არ არის დოკუმენტური ფილმები, ყოველ შემთხვევაში, მისი კლასიკური გაგებით; რომ ტელევიზია, სამწუხაროდ, დღეს აღარ არის ის სივრცე, სადაც დოკუმენტურ ფილმებს თავისი, მხოლოდ მათთვის განკუთვნილი ადგილი უკავიათ, რომ ისინი გაბნეულია ძალზე მოცულობით და საკმაოდ გაურკვეველ კონგლომერატში, რომელსაც დღეს დოკუმენტური ფილმები კი ჰქვია, მაგრამ კრიტიკული გააზრების შემთხვევაში აღმოჩნდება, რომ მის ძირითად მასას სატელევიზიო გადაცემები, შემეცნებით–საგანმანათლებლო (ადრე უფრო სამეცნიერო–პოპულარული კინოს სახელით რომ იყო ცნობილი) ფილმები, ჟურნალისტური გამოძიებები, დოკუ–დრამები, რეალითი–თივის მრავალფეროვანი სერიალები და სხვადასხვა ტიპის ფილმი–რეკონსტრუქციები შეადგენს. ამ დიდ და მღვრიე ნაკადში წმინდა დოკუმენტური კინოს მოხელთება კი თითქმის ისევე ძნელია, როგორც ბნელ ოთახში შავი კატის დაჭერა, თუნდაც ის იქ იყოს.
გაცილებით ადვილია ან თუ უფრო ზუსტი ვიქნები, თითქმის ერთადერთი შესაძლებლობაა ამ სახის კინოსურათების სპეციალურ კინოფესტივალებზე ნახვა. სასიამოვნოა, რომ ასეთი შესაძლებლობა თბილისელებს 15–20 ოქტომბერს ჩატარებულმა სამხრეთ კავკასიის პირველი საერთაშორისო ფესტივალმაც CinéDOC-Tbilisi მისცა. კიდევ უფრო სასიამოვნოა, რომ საერთაშორისო პროგრამის პარალელურად თბილისის კინოს სახლში ქართული დოკუმენტური ფილმების პანორამა „ახალი დროებაც“ ჩატარდა, სადაც 2003–2012 წლებში შექმნილი ქართული დოკუმენტური ფილმები იყო წარმოდგენილი.
სხვადასხვა თემაზე, სხვადასხვა ჟანრში, სხვადასხვა განწყობით გადაღებულ ამ ფილმებს საერთო ერთი აქვთ: უმეტესობა აკმაყოფილებს იმ ორ მთავარ კრიტერიუმს, რომლითაც ჩემთვის (თუმცა არა მარტო ჩემთვის) „ნამდვილი“ (გნებავთ კრეატიული, გნებავთ საავტორო) დოკუმენტური ფილმი განისაზღვრება – ისინი მთავარ სიტყვას რეალობას უთმობენ და მათი ძრითადი მიზანი არ არის ინფორმაციის მოწოდება, ისინი მხატვრულ, ხატოვან სახეებს ქმნიან.
თუნდაც ალექსანდრე რეხვიაშვილის „უკანასკნელნი“ (2009, 71 წთ). თუ მხოლოდ სიტყვიერად აღვწერთ ფილმს, მის ქსოვილს - ეს ტრადიციული ეთნოგრაფიული ფილმია: როგორ ცხოვრობენ, როგორ შრომობენ მაღალმთიან რაჭის სოფლებში შერჩენილი მოსახლეობა. მათი ყოველდღიური საქმიანობა, გლოვა, პურობა, დღესასწაული... მაგრამ ეს ნიშნავს არაფერი ვთქვათ ფილმზე, რადგან რეჟისორს არ აინტერესებს კონკრეტულად არც თივის მთიდან ჩამოზიდვის პროცესი და არც თივის ზვინის დადგმის ტექნოლოგია, არც დაკრძალვის რიტუალი და არც ყოველდღიური ყოფის დეტალები.
რეჟისორისთვის მთავარია ადამიანი, მაგრამ ადამიანი ამ კონკრეტულ გარემოსთან ერთიანობაში. ამიტომ გვახედებს ასე ხშირად თავის გმირების სახეში, თვალებში; ამიტომ „გვასმენინებს“ მათ საუბარს ხმის გარეშე; ამიტომ აკვირდება მათ ნაჯაფარ ხელებს, გამოზომილ მოძრაობებს, ხმის მოდულაციას. და მაშინ მაყურებლისთვისაც განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს სახლებს შორის ბილიკებზე მოდებული შამბი, დაკეტილი ეკლესიის კარებთან დანთებული სანთელი, შრომისგან დაღლილი ხელებით აწეული ჭიქა, პათეტიკას მოკლებული სადღეგრძელო...
გავიხსენოთ, რამდენ ქართულ დოკუმენტურ ფილმში გვინახავს სამსხვერპლოზე თუ არა სამსხვერპლოზე დაღვრილი ცხოველთა სისხლი. ძნელად წარმომიდგენია მაყურებელი, რომელსაც შეუვალად შეუძლია ამას გაუძლოს და თვალი არ აარიდოს ამ დროს ეკრანს. მაგრამ ვერ ვიხსენებ ფილმს, რომელიც იწვევს არა შეძრწუნებას სისხლიანი სურათებით, არა ადამიანის არაადამიანურობის განცდას, არამედ უპირველეს ყოვლისა თანაგრძნობას მსხვერპლის (ამ შემთხვევაში ღორის) მიმართ, უფრო მეტიც, ახერხებს გვაგრძნობინოს ცხოველის ტრაგედია. რითი, როგორ - სიტყვებით ძნელი გადმოსაცემია, მაგრამ ნამდვილი ხელოვნების ხიბლს ხომ სწორედ ეს სიძნელე შეადგენს.
და ბოლოს, ფინალური ცეკვის სცენა - არც მხიარული, არც ნაღვლიანი, დინჯი, აუჩქარებელი, რომელიც თავისი ხანგრძლივობით სცდება უბრალო ჩანახატის ფარგლებს და ამ ადამიანების სულის შეუპოვრობის კვინტესენციად გვევლინება.
”უკანასკნელნი” არ არის ხმაურიანი ნაწარმოები, არ არის ის ფილმი, რომელიც დარბაზებს შეკრებს, საფესტივალო პუბლიკის აპლოდისმენტებს მოწყვეტს. სამაგიეროდ ეს ფილმია, რომელსაც დრო ვერაფერს დააკლებს და ხანგრძლივ დისტანციაზე ალბათ ბევრ სპრინტერსაც გადაასწრებს.
განსხვავებით ალ. რეხვიაშვილის ფილმისგან, გელა კანდელაკის ფილმი „ხმელეთის 0,074%. სოფელი“ (2007, 120 წთ), არ ცდილობს აღწეროს ბუნებრივი ადამიანი ბუნებრივ გარემოში. ესენი არიან ადამიანები, რომლებსაც ყოველდღიურობაში შემოეჭრათ გადამღები ჯგუფი.
ავტორი არ იმალება „ობიექტური“ კამერის მიღმა, არ თამაშობს ნეიტრალური დამკვირებლის როლს. ის იძლევა შეკითხვებს, ხშირად მაპროვოცირებელსაც კი, არც პერსონაჟებს უკრძლავს კონტაქტში შემოსვლას, კამერასთან პირდაპირ ურთიერთობას. ამდენად, პერსონაჟები ღიად თამაშობენ, რადგან კამერასთან ადამიანი ყოველთვის თამაშობს, ხან - ღიად, ხან - ფარულად, ხან - საკუთარ თავს, ხან - საოცნებო როლს; მაგრამ ისიც, თუ რას თამაშობს ადამიანი, ხშირად ძალზე მეტყველია. ეს მათი საკუთარი თამაშია, მათი ბუნებიდან, აღზრდიდან, ტრადიციიდან, ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან გამომდინარე. და ეს გაცხადებული „თამაში“ ეკრანზე საოცარი უშუალობით წარმოგვიდგება.
როგორც წესი, დოკუმენტური ფილმების რეჟისორები სინანულს გამოთქვამენ უამრავი ძვირფასი მასალის გამო, რომლის გამოყენების შესაძლებლობა აღარ მიეცათ მეტრაჟის შეზღუდვების გამო; აქ კი - „106 საათიანი მასალიდან ორსაათიანი ფილმი ძლივს შევკარი. სოფლები თითქმის დაცლილია, ახალგაზრდებთან საუბრისას საინტერესოს ვერაფერს მოისმენ. ამიტომაც მგონია, რომ ამ ადამიანებს გაფრთხილება და მოსმენა სჭირდება” (ციტატა გაზეთ „24 საათისთვის“ მიცემული ინტერვიუდან).
მაგრამ საბედნიეროდ რეჟისორი არ ცდილა „დაბალანსებას“, „ობიექტური სურათის“ წარმოდგენას. "ამ ფილმში ის საქართველო აღვწერე და იმ ადამიანებს მოვუყარე თავი, ვინც მიყვარს. შეიძლება ვინმემ საპირისპირო განწყობის ფილმი გადაიღოს, მაგრამ მე ის სამყარო არ მაინტერესებს.“- ამბობს რეჟისორი. ასეთია გელა კანდელაკის არჩევანი და პირადად მე დიდად მადლობელი ვარ ამ არჩევანისთვის.
სულ სხვანაირად დაინახა ქართული პროვინცია სალომე ჯაშმა თავის „ბახმაროში“ (2011, 60 წთ). ვისაც ჯერ ფილმი არ უნახავს, მათთვის განვმარტავ, რომ ფილმისეულ ბახმაროს საერთო არაფერი აქვს ცნობილ კურორტთან; ეს მხოლოდ კომუნისტური წარსულიდან შემორჩენილი სამსართულიანი შენობის (ყოფილი სასტუმრო „ბახმაროს“) პირველ სართულზე შეკედლებული რესტორნის სახელწოდებაა. ამავე შენობას მიკედელებიან სხვადასხვა ფუნქციის ერთეულები: ჩინური მაღაზია, კომპიუტერული მომსახურება, პატარა მაღაზია ყოველდღიური მოთხოვნილების საგნებით, სხვადასხვა პარტიების ოფისები... და რა თქმა უნდა, ლტოლვილები.
ყველა თავისი ცხოვრებით ცხოვრობს, მაგრამ საერთოც აქვთ. ეს საერთო თითქოს გაყინული დროა. ჩემთვის მთელი ფილმი გონებაში ამოტივტივებული ვაჟა–ფშაველას სტრიქონების რეფრენით მიდიოდა: „ დგანან და ელიან. უსაზღვროა მთების მოლოდინი. .... სდგანან და ელიან. გული სტკივათ, ძალიან სტკივათ. მაგრამ არ იხოცებიან, არც ჭლექდებიან. ელიან, ვის? ან რას? რაღაცას.“
რეჟისორი ახერხებს ძალზე რეალური კონკრეტული შენობა მეტაფორად აქციოს და პროვინციული ყოფის ერთი მხარე ამოანათოს. ეს კი საავტორო დოკუმენტური კინოს მთავარი დამახასიათებელი ნიშანი და უპირატესობაა. მაგრამ ერთი კი მაინც უნდა შევნიშო: მაკრატლით პატარა გადავლა სულაც არ აწყენდა ფილმს, განსაკუთრებით სტატიკურ კადრებში. ზომიერად გამოყენების შემთხვევაში ის გარემოსთვის დამახასიათებელ მონოტონურ რიტმს არ დაარღვევდა, მაყურებელს კი იმ მცირე დისკომფორტს მოუხსნიდა, რაც უკვე აღქმული კადრის ისევ ხედვის არეში დარჩენა იწვევს.
აი, მინდია ესაძის ფილმზე კი მაყურებელი ნამდვილად არ მოიწყენს. „თეთრი არა – შავი“ (2011, 56 წთ) ახალგაზრდა კაცის გერმანიაში მოგზაურობაზე მოგვითხრობს, რომელიც გამოცდილ მეგობარს დაემგზავრება, რათა იაფად შეძენილი მანქანა შემდეგ მოგებით გაყიდოს სამშობლოში და ვალები გაისტუმროს; მოგვითხრობს მსუბუქად, თითქოს არააუცილებელი და ერთმანეთთან სუსტად დაკავშირებული იუმორისტული ჩანახატების მეშვეობით, მაგრამ როცა ახალგაზრდა გმირის მარშრუტი იმეორებს ათასობით ქართველის უკვე რუტინად ქცეულ მარშრუტს, ის თანამედროვე ქართული ყოფისა და თანამედროვე ქართველების ყოველდღიურობის ადვილად საცნობ, კონკრეტულ, მაგრამ ამავე დროს განზოგადებულ მხატვრულ სახედ იქცევა.
ემიგრაციის თემას ეხება გაცილებით ადრინდელი, 2003 წლის ფილმიც „ხახვის ცრემლები“, (რეჟ. ლევან ღლონტი, 58 წთ), რომელიც თავის დროზე ქართული დოკუმენტური კინოს გამოცოცხლების ერთ–ერთ პირველ მერცხლად მოგვევლინა. ფილმი სამოყვარულო ვიდეოკამერით არის გადაღებული და ლევან ღლონტი არა მარტო რეჟისორი, არამედ სცენარის ავტორიც, ოპერატორიც და მემონტაჟეცაა. ის უბრალოდ რამდენიმე დღის განმავლობაში კვალდაკვალ დაყვება თავის გმირს, მუსიკოს რეზო კიკნაძეს, რომელიც ხანგრძლივად ცხოვრობდა გერმანიაში. კამერა ყოველგვარი პედალირების გარეშე აფიქსირებს თავისი პერსონაჟის ყოველდღიური ცხოვრების ტეხილებს – პირდაპირი გაგებით სირბილს ქალაქის ერთი წერტილიდან მეორეში. ის თავად სწავლობს მაგისტატურაში, ამავე დროს ასწავლის სხვებს, ხელმძღვანელობს პატარა ორკესტრს, თავად უკრავს საქსაფონზე ერთი სტილის მუსიკას ერთ კვარტეტში, სრულიად სხვა მუსიკას – მეორეში, უკრავს ეკლესიაში ორღანზე, წერს მუსიკას ერთდროულად რამდენიმე პროექტისთვის... ჩამონათვალი ალბათ არ არის სრული, რადგან ფილმი მის მხოლოდ რამდენიმე დღეს მიადევნებს თვალს, მაგრამ აშკარაა, რომ ეს მისი ცხოვრების ჩვეული რიტმია, არა ყოველთვის სახალისო, ზოგჯერ იძულებითიც, თუმცა მაინც მისაღები, რადგან ყველაფერი ეს მუსიკასთან არის დაკავშირებული.
გმირი აქაც კონკრეტულია, კონკრეტული სახელით და გვარით, არც ავტორი ცდილობს მისგან განზოგადებული ტიპის შექმნას, მაგრამ თავად ეკრანზე ასახული რეალობა სრულიად ძალდაუტანებლად გამოკვეთს თვითრეალიზაციის ჟინის ძალას, რომელიც ადამიანს არ ასვენებს, აიძულებს დათმოს ბევრი, ოღონდ აკეთოს მისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი საქმე.
ემიგრაციის მწარე ცრემლების ხატს ქმნის ლევან კოღუაშვილის ფილმიც „ქალები საქართველოდან“ (2008, 53 წთ), მხოლოდ აქ ეს ხატი კოლექტიური გმირის მეშვეობით იქმნება. ეს ამერიკაში საშოვარზე წასული ქალები არიან. ისინი მოხუცებს უვლიან და საქართველოში დარჩენილ ოჯახებს ინახავენ. ფილმის მამოძრავებელი ძალა მათგანვე მონათხრობი საკუთარი ოჯახის ისტორიებია; თუმცა არანაკლები წვლილი შეაქვს იმას, თუ რა სიტყვებით, როგორ არის ეს ყველაფერი მოთხრობილი, პერსონაჟების სახეს, მათ თვალებს, გამოთქმულის მიღმა მიმალულ ართქმულს. კერძო ისტორიები საქართველოს უახლესი ისტორიის მტკივნეულ მატიანედ იქცევა.
ძნელია ისაუბრო პანორამაში წარმოდგენილი ოცდათექვსმეტი ფილმიდან თითოეულზე, მაგრამ ერთის თქმა შეიძლება – ათი წლის წინ ასეთი ხარისხის და ასეთი მოცულობითი პროგრამის შეკრება შეუძლებელი გახდებოდა. დოკუმენტური კინო აშკარად და თვალსაჩინოდ იკრებს ძალას. ეს კი იმედის საფუძველს იძლევა მხატვრული კინემატოგრაფისთვისაც, კინოს ისტორიამ კარგად იცის, რომ ხშირად ეროვნული კინემატოგრაფის აღორძინება სწორედ დოკუმენტური კინოს გამოცოცხლებით იწყება.
ჟურნალი Filmprint N10
ზამთარი, 2013/2014