ლიანა ელიავა
სცენარი „სოსიკო“ და ფილმი „სინემა“
სამწუხაროა, მაგრამ ფაქტია, რომ ქართულ კინოკრიტიკაში, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, დადებითი რეცენზიებიც ისევე შეურაცხმყოფელია, როგორც უარყოფითი, უპირველეს ყოვლისა, მოურიდებელი, აპლომბური ტონის გამო.
ამის მაგალითად ერთი ასეთი შემთხვევა მინდა გავიხსენო: ჩემს ერთ-ერთ ფილმზე ჩვენს ერთ-ერთ გაზეთში დაიბეჭდა პატარა რეცენზია (საგანგებოდ შევარჩიე უაღრესად დადებითი, რომ არაობიექტურობა არ დამწამონ), რომლის თითქმის მეოთხედი დათმობილი ჰქონდა ქართულ კინოში მოღვაწე რეზოების ჩამოთვლას. ავტორმა ეს რეცენზია ოდნავ შეცვლილი სახით სარეკლამო ბუკლეტშიც დაბეჭდა, თანაც გაზეთში ჩამოთვლილ რეზოებს განორჩენილი რეზოებიც მიამატა.
ალბათ დაგაინტერესებთ, რად მიმართა ავტორმა ასეთ „მხატვრულ“ ხერხს? მხოლოდ და მხოლოდ იმიტომ, რომ ფილმის სცენარის ავტორს რეზო ერქვა! ხომ წარმოგიდგენიათ, სანამდე შეიძლება მიგვიყვანოს ასეთმა „ღრმააზროვანმა“ ასოციაციებმა?
მსგავსი კურიოზის თავიდან ასაცილებლად იძულებული ვარ, თვითონ გავცე პასუხი კინოკრიტიკოს კორა წერეთლის რამდენიმე შენიშვნას ჩემს ფილმზე - „სინემა“.
დავიწყოთ იქიდან, რომ კორა წერეთელს არასწორად ესმის ამ ბოლო დროს კინომცდნეობაში დამკვიდრებული ტერმინი რეტრო, რომელიც კინოხელოვნების ახალ მიმდინარეობასთანაა დაკავშირებული. ამას მოწმობს მის მიერ ჩამოთვლილი ფილმების სია: „არ იდარდო“, „ვერის უბნის მელოდიები“, „პირველი მერცხალი“, რომლებიც მას რეტროფილმებად მიაჩნია, სინამდვილეში კი მათ ძალიან ცოტა აქვთ საერთო რეტროფილმთან. ამიტომ პარალელი ჩვენს ფილმსა და ზემოთ ჩამოთვლილ ფილმებს შორის გაუმართლებელი და უნიადაგოა.
რეტრო არა მარტო შინაარსობრივაად და გარეგნულად, კოსტუმებითა და რეკვიზიტით გულისხმობს წარსულის აღდგენას, არამედ, უპირველეს ყოვლისა თხრობის მანერით, სტილისტიკით.
რეტროს სტილის ბრწყინვალე მაგალითებია ამერიკელი რეჟისორის, ბოგდანოვიჩის ფილმები. ბოგდანოვიჩი, როგორც ყოფილი კინომცოდნე, კარგად იცნობს ამა თუ იმ წლების სტილისტიკას და ამ სტილისტიკის დაცვით აღადგენს დროს თავის ფილმებში. რეტროა მიხალკოვის „სიყვარული მონა“; ჩვენი თვალსაზრსით რეტროს მეტად საინტერესო, სპეციფიკური სახეა გ.შენგელაიას „ფიროსმანი“, რომელშიც ავტორი ნიკო ფიროსმანაშვილის ნახატების სტილისტიკით აღადგენს მისსავე დროს, მის გარემომცველ სამყაროს.
ჩვენი ფილმიც ჩაფიქრებული ხლებულიიყო, როგორც რეტროფილმი, უფრო ზუსტად, როგორც სტილიზაცია მუნჯ კინოზე დაყრდნობით და რადგან საუკუნის დასაწყისში მუნჯი კინო „გაცოცხლებულ ფოტოგრაფიას“ წარმოადგენდა, იმდროინდელ ფოტოგრაფიაზე დაყრდნობითაც.
მუნჯ კინოსთან ასეთმა კავშირმა განაპირობა ჩვენი ფილმის მელოდრამატულობა, მიამიტურობა, სტატიკურობა, დეკორატიულობა, სანახაობრიობა, ტაპიორის სტილის მუსიკალური თანხლება და ა.შ.
ჩვენ ეს განცხადება იმიტომ გავაკეთეთ, რომ სხვებსაც არ აერიოთ ერთმანეთში რეტროფილმები უბრალოდ წარსულის ამსახველ ფილმებში და ზემოთჩამოთვლილი თავისებურებანი გაითვალისწინონ ჩვენს ფილმზე მსჯელობისას.
მეორე, რასაც შეეხო კ.წერეთელი, ეს არის ფილმის მიმართება ლევან ჭელიძის ლიტერატურულ სცენართან.
ამ საკითხშიც მან არაკეთილსინდისიერი დასკვნები გააკეთა.
ჯერ ერთი, რატომ ჰგონია კ.წერეთელს, რომ „სისხლითა და ცრემლით დაწერილი ამბავი“ (სცენარის ქვესათაურია), აუცილებლად იძლევა საფუძველს „სისხლითა და ცრემლით“ აღბეჭდილი ფილმის შესაქმნელად?
ისტორია სისხლითა და ცრემლით რომ იყო დაწერილი, ამიტომ იყო სოსიკო ტრაგიკული პიროვნება; მას არ გააჩნდა არც ერთი სასაცილო თვისება, არ ამბობდა არც ერთ ფრაზას, ღიმილს მაინც რომ გამოიწვევდა. თქვენ იკითხავთ, იქნებ სასაცილო სიტუაციაში ვარდებოდაო. ძირითადად არა, თუმცა იყო თითო-ოროლა, მეტად მდარე ეპიზოდი, რომლებიც მაინც ვერ გახდიდა მას სასაცილო გმირად, დონ-კიხოტად, როგორც ზოგიერთებს წარმოედგინათ. გაუგებარია, რატომ ითვლება მხოლოდ კომედიურობა ნაწარმოების ღირსებად, ხოლო სხვა ემოციები: სევდა, ნოსტალგია კი საერთოდ არაა სათვალავში ჩასაგდები?
კ.წერეთელმა ფილმისა და სცენარის ერთმანეთთან შეჯერებისას მთელი ყურადღება დაუთმო წვრილმან გადახვევებს სცენარიდან და სიტყვა არ დაუძრავს იმ კარდინალურ ცვლილებებზე, რომლებიც სცენარმა განიცადა.
თავდაპირველად სცენარს ერქვა „სოსიკო“ და არა „სინემა“, როგორც ფილმს.
ლ.ჭელიძეს მიაჩნდა - ეს მან საჯაროდ განაცხადა კინოსტუდიასთან არსებულ მწერალთა გაერთიანებაში სცენარის განხილვისას - რომ მის მიერ შეთხზული ამბავი არის ისტორია ადამიანისა, რომელმაც ლუმიერების პარალელურად შექმნა კინოსაპროექციო აპარატი, მაგრამ ჩრდილში დარჩა და დავიწყებას მიეცა, როგორც მრავალი სხვა გამომგონებელი მრავალ სხვა ქვეყანაში. „მე უნდა შევქმნა კიდევ ერთი აპარატი - საპროექციო“, ეუბნება სოსიკო ნაცნობ ხელოსნებს.
ჩემთვის, როგორც რეჟისორისთვის, რომელიც აპირებდა ამ სცენარის მიხედვით ფილმის გადაღებას, ასეთი გაგება მიუღებელი იყო რამდენიმე თვალსაზრისით:
ჯერ ერთი, პროვინციალიზმად მიმაჩნია, ყველაფრის პრიორიტეტში შევეცილოთ უცხოელებს.
მეორე, რაც უფრო მთავარია, ტექნიკური უცოდინრობა საფუძველს აცლიდა მხატვრულ გამონაგონს: თუ სოსიკომ პარიზიდან ჩამოიტანა ლუმიერების მიერ ნაჩუქარი გადამღები აპარატი (ცნობილია, რომ ლუმიერების გადამღები აპარატი ერთსა და იმავე დროს საპროექციოც იყო), მაშ რაღად დასჭირდა მას ამბერგის სტერეოსკოპის საპროექციო აპარატად გადაკეთება? ხოლო იმასაც თუ დავუმატებთ, რომ ტექნიკური თვალსაზრისით, შეუძლებელია სტერეოსკოპის საპროექციო აპარატად გადაკეთება, დავინახავთ, როგორ ხუხულასავით დაინგრევა ავტორის ფანტაზიის ნაყოფი.
ჩვენ შევთავაზეთ ავტორს, სოსიკო გვექცია ხელოვანად, ადამიანად, რომელიც პირველ ფილმებს იღებდა. მოგეხსენებათ, პირველი კინემატოგრაფისტები თავის თავში აერთიანებდნენ მთელ კინოწარმოებას. ისინი ერთდროულად იყვნენ: სცენარისტები, რეჟისორები, ოპერატორები, წარმოების ორგანიზატორები და, ბოლოს, მექანიკოსებიც - თვითონ უშვებდენ თავიანთ გადაღებულ ფირებს კინოთეატრებში.
გმირის ასეთმა გააზრებამ მოითხოვა არსებული ეპიზოდების ძირეული გადამუშავება, ახალი ეპიზოდების დამატება, ახალი გმირების შემოყვანა, გარემოს შეცვლა.
კინო ჩაისახა ფოტოგრაფიის, თეატრისა და სხვა სანახაობრივი ატრაქციონების ბაზაზე. ყველაფერ ამას გათვალისწინება სჭირდებოდა. სცენარი ძირფესვიანად გადამუშავდა. საილუსტრაციოდ მივყვეთ ფილმს თავიდან სცენართან უშუალო მიმართებაში.
„ციცინათელას“ სიმღერის სცენა როტონდაში სცენარის დაახლოებით შუა ნაწილიდან გადმოტანილია ფილმის დასაწყისში მხოლოდ იმიტომ, რომ ჩვენ იგი ჩაფიქრებული გვქონდა არა უბრალოდ მემამულური ცხოვრების იდილიად, რომელიც შესწირა სოსიკომ თავის გატაცებას. გვინდოდა გვეჩვენებინა როგორი იქნებოდა სოსიკოს ცხოვრება სინემა რომ არ ყოფილიყო. ეს ეპიზოდი განთავისუფლდა მრავალი დეტალისაგან, რომლებიც სხვადასხვა მიზეზთა გამო მიუღებელი აღმოჩდა ჩვენთვის. მაგალითისთვის მოვიყვანთ ნაწყვეტს ეკლესიის სცენიდან: სოსიკო საფლავზე დგას. ნუციკო ეუბნება:
- სხვათა შორის, შენ მამის საფლავზე დგახარ.
- ო, ბოდიში, მამა! - სოსიკო სასწრაფოდ მოაცილებს ფეხს საფლავს, ამოიღებს ცხვირსახოცს და გადაუსვამს ადგილს, სადაც იდგა.
შვილმა რომ მამის საფლავს ფეხი დააბიჯა, სულერთია, შემთხვევით თუ უცოდინრობით, ჩვენ ამაში ვერავითარი იუმორი ვერ დავინახეთ და ვარჩიეთ, საერთოდ ამოგვეღო იგი.
შემდეგ, ფილმის მიხედვით, პარიზის ეპიზოდი მოდის. პარიზი სცენარშიც ინფორმაციულად არსებობდა მხოლოდ. სოსიკო უყვება ნაცნობ ხელოსნებს, როგორ დაანება თავი პარიზში იურისპრუდენციის შესწავლას, რის გამოც გამწყრალი ბიძა ფულს აღარ უგზავნიდა. სოსიკო იძულებული გახდა მზარეულობა დაეწყო. ლუმიერებისთვის ადედებდა მაწონს, რომელიც მათ ძალიან მოსწონდათ. ლუმიერებმა ვერ შეძლეს გადაეხადათ მთელი წლის მაწვნის ვალი და სანაცვლოდ სოსიკოს კინოაპარატი აჩუქეს.
ფანტასტიკური და დაუჯერებელია, იმ დროის ლუმიერების მიერ მაწვნის საფასურად კინოაპარატის მიცემა.
ჩვენ უფრო გააზრებული სცენები გვქონდა მოფიქრებული სოსიკოს ცხოვრების პარიზული პერიოდის დასახატავად სინემას უჩვეულო სეანსით და პიკანტური ურთიერთობით ფრანგ კოკოტკასთან.
მაგრამ სამწუხაროდ, კინოს გადაღება მხოლოდ შემოქმედებითი პროცესი არაა, იგი წარმოებაცაა. შუა გადაღების პერიოდში ჩვენ შეგვიმცირდა ფილმზე გამოყოფილი თანხა და შესაბამისად დროც, რამაც მოითხოვა სცენარის შემცირება. შემცირებაში მოჰყვა ძვირადღირებული, ექსპედიციასთან (არ იფიქროთ პარიზში) დაკავშირებულუ პარიზული ეპიზოდები.
ამიტომ ფოტოები კომპრომისია, გამოსავალია შექმნილი მდგომარეობიდან. მართალია, მაყურებელს ეს არ აინტერესებს, მაგრამ კინოკრიტიკოსმა კ.წერეთელმა, როგორც სტუდიის სამხატვრო საბჭოს წევრმა, რომლის უშუალო ვიზა სწირდება ხოლმე ასეთ რამეებს, უეჭველად უნდა იცოდეს ეს ფაქტი.
ფოტოები ყველაზე მისაღები კომპრომისი აღმოჩნდა, რადგან ვცადეთ, ჩაგვესვა წარწერები, იმდროინდელი პარიზის დოკუმენტური კადრები, მაგრამ არაფერი ისე ორგანულად არ ჩამონტაჟდა გადაღებულ მასალაში, როგორც ფოტოები, ალბათ იმიტომ, რომ ფილმის სტილისტიკა ახლოს იყო იმდროინდელ ფოტოგრაფიასთან. სხვათაშორის, ეს ფოტოები მხოლოდ არქიტექტურული პეიზაჟები არ არის, როგორც ეს კ.წერეთელს ჰგონია. დაკვირვებული თვალი ადვილად შეამჩნევდა მათზე ხალხს, ტრანსპორტს, სხვა ყოფით დეტალებს. დიაფრაგმირება ფოტოების თავში და ბოლოში ის ხერხი იყო, რომელიც დროის გასვლაზე მიგვანიშნებდა მუნჯ კინოში.
კომპრომისულია სოსიკოს ჩამოსვლაც პარიზიდან. იმის გამო, რომ ჩვენ ფიზიკურად ვერ შევძელით ძველი სადგურის, ორთქმავლისა და რამდენიმე ვაგონის აღდგენა, მაგრამ ყველაფერი ეს ექსპოზიციაა. ფილმის ძირითად ნაწილში ჩვენ მაინც შევეცადეთ, შეძლებისდაგვარად პრინციპული ვყოფილიყავით.
ძირითადი ამბავი იწყება მეორე ნაწილიდან - იპოდრომიდან, რომელიც არსებითად გადამუშავდა.
სცენარის ლოთი, მაწანწალა, მძარცველი იაშკა - ჩვენს ფილმში იქცა ყოფილ მხედრად, რომელიც ჰაერნაოსნობამ გაიტაცა, მაგრამ ამის გამო არ დაუკარგავს ხასიათის სილაღე, იუმორი, ისევ ისეთივე თავზეხელაღებული და უშიშარი გმირია.
სცენარის ჰაერნაოსანი მუსიე ანდრე ფილმში მომხიბლავი ქალია, რომელმაც თითქოს სტიმული მისცა იაშას - ცხენით შემოჯირითებულიყო ხალხით სავსე მოედანზე, მიხაკი მიერთმია მშვენიერი ქალბატონისათვის და მუხლმოდრეკით ეთხოვა მასთან გაფრენის ნება.
ნუთუ იაშას სიტყვები ფილმში: „აბა ქალს მარტო ხომ არ გავუშვებ ცაში, შე ოჯახაშენებულო!“ ან „თუ დავიკარგო, ცუდად ნუ მომიგონებთ, მთავარანგელოზთან გაფრინდა-თქო, გადაეცით ყველას!“ ნაკლებ სასაცლოა, ვიდრე მთვრალი იაშკას გაურკვეველი მეგრული შეძახილები, როგორც ეს სცენარშია?
სცენარში იაშას გაფრენა მთვრალი ადამიანის გაუცნობიერებელი იმპულსია მხოლოდ და მეტი არაფერი; ამას ადასტურებს ისიც, რომ მას შემდგომი განვითარება არა აქვს.
ამ სცენაში გამოჩნდა პირველად ფოტოგრაფი ამბერგ ლოლიშვილი, რომელიც მაშინვე დაინტერესდა „სინემას“ ახალი, უცნაური აპარატით. სცენარისეული „ამბიკ ლოლაშვილი, ცნობილი არამზადა, მუდმივი პატიმრის შვილი“ მხოლოდ სტერეოსკოპის მფლობელია და არავითარი კავშირი ფოტოგრაფიასთან არა ამიტომ, ცხადია, ფოტოგრაფის როლში ვერ მოგვევლინებოდა, სცენარს რომ გავყოლოდით.
აქვე დაინახა პირველად გიორგი ჩოლოყაშვილმა თავისი თვალით საკუთარი ძმისშვილი სინემას აპარატით ზურგზე, რომელიც მისი წარმოდგენით არაფრით განსხვავდებოდა ფოტოაპარატისგან. ეს დეტალიც არ არსებობდა სცენარში.
იპოდრომის სცენას მოსდევს სოსიკოსა და იაშას საუბარი ქუჩაში, სადაც ისინი ერთად გაფრენაზე ოცნებობენ. იაშა ეუბნება სოსიკოს: ...“ვიფრინოთ, მერე ერთად გადავუაროთ ქვეყანას, შენ გადაიღე მთები, ველები... ამერიკაშიც ჩავფრინდეთ“.
ახლა მოუსმინეთ სცენარისეულ იაშკას: „იქნებ ამოიგდო თავიდან ეს სისულელე (იგულისხმება სინემა ლ.ე.), რევოლვერი მაქვს, დავიწყოთ ერთად ძარცვა, მერე, როცა გავმდიდრდებით, გავხდეთ ყველაზე პატიოსანი ადამიანები“. მე მგონი, კომენტარი ზედმეტია.
შემდეგი სცენა არტოში - არტისტულ რესტორანში, საერთოდ არ იყო სცენარში, სამაგიეროდ, იყო სცენა დუქანში, სადაც იაშკა სთხოვდა სოსიკოს, არაყი დამალევინეო, სვამდა არაყს და მერე ასეთ ფრაზას ამბობდა: „ჯიბეში რევოლვერი მიდევს, გინდა ავტეხოთ ხროლა და დავხოცოთ მტელი ეს კამპანია (იგულისხმება ხელოსნები ლ.ე.)“. ეპიზოდი ძირითადად ინფორმაციულ ხასიათს ატარებდა: ხელოსნები იგონებდნენ, როგორ იმარჯვებდა სოსიკო მუშტი-კრივში, სოსიკო იგონებდა თავის პარიზულ თავგადასავალს, რომლის შესახებაც უკვე გიამბეთ. მთვრალი იაშკა კი რატომღაც სულ საჩხუბრად მიიწევდა.
მგონია, რომ მსახიობების გარემოცვა, სიმღერა აკ.წერეთლის ტექსტზე, ცეკვა უან-სტეპი, ფეტის პოეტური სტრიქონები, მაღალფარდოვანი, პათეტიკური ფრაზები: „ბატონო იასა, საშიში არ არის თქვენი პროფესია?“, „შიშისა და რისკის გარეშე რა აზრი აქვს ცვენს ცხოვრებას!“, „მართალი ბრძანებაა, თქვენ ჭეშმარიტებას ღაღადებთ!“, „გაუმარჯოს სინემას - ჩვენს უკვდავებას ასი და ათასი წლის შემდეგ!“, „დიდებულია, ასი წლის შემდეგ ჩვენი სული ცოცხლებს შორის იბორიალებს!“ და ასე შემდეგ. ბოლოს სცენა დავთარში ვერ დატეული ვალებით,უფრო ზუსტად ახასიათებენ სოსიკოს ვინაობას, მის წარმომავლობას, გარემოცვას, ვინემ დუქანი ხელოსნებისა და სოსიკოს მომაბეზრებლად გრძელი მოგონებები, როგორც სცენარშია.
ამის შემდეგ მოდის მეტეხზე პატრიოტული პოემის გადაღების ეპიზოდი, პოლიციელის მიერ წესრიგის დამღრვევთა გარეკვით, რომელიც საერთოდ არ არსებობდა სცენარში. ეს ეპიზოდი რამდენიმე თვალსაზრისით იყო საჭირო: ჯერ ერთი, პატრიოტული მოტივი საერთოდ დამახასიათებელია ქართული მუნჯი კინოსთვის; მეორე, იმდროინდელი ქართველი იღებდნენ არა მხოლოდ დოკუმენტურ სიუჟტებს, არამედ დადგმულ სურათებსაც.
სოსიკოს სახლიდან გამოგდების ეპიზოდს სცენარისგან განსხვავებით საფუძვლად დაედო არა ბიძის ეჭვიანობა მოახლე ქალზე, რომელსაც თურმე ერთდროულად ეარშიყება ბიძა-ძმისწული, არამედ სოსიკოს ქუჩა-ქუჩა აპარატით წანწალი მეარღნესავით. კ.წერეთლისგან განსხვავებით, იატაკზე დაცემულ მოახლესთან სოსიკოს ბღლარძუნი ჩვენთვის აკრძალული ხერხია. გარდა ამისა, ამ სცენას ხმლის დეტალიც ჩამოსცილდა, რომელიც პირდაპირ იყო გადმოტანილი მ.ჭიაურელის ფილმიდან „რაც გინახავს, ვეღარ ნახავ“. საერთოდ, ბიძის სახე ბევრ რამეს სესხულობდა ამ ფილმისა და „ხანუმას“ თავადებისგან.
ფილმში სხვა, უფრო ტაქტიანი და კორექტული მიზეზი მოეძებნა სოსიკოსთან ნუციკოს განშორებასაც. სცენარში ნუციკო შორდებოდა სოსიკოს იმის გამო, რომ იგი სახლიდან გამოაგდეს. რომ მან უგუნურად ააწყო თავისი ცხოვრება. ჩვენს ვარიანტში ნუციკო მიდიოდა იმის გამო, რომ სოსიკოს არ ეცალა მისთვის, ისე იყო დაკავებული თავისი საქმით. სცენარის მიხედვით ამ ეპიზოდის დასაწყისში ნუციკოს ახუნტრუცება ჩემთვის, როგორც პიროვნებისთვის, ფსიქოლოგიურად აბსოლუტურად მიუღებელი იყო. ეს უკვე ინდივიდუალობის და გემოვნების საქმეა.
ქალიშვილი მოდის, რომ სამუდამოდ დაშორდეს საყვარელ ადამიანს, რა ეცინება და ეთამაშება ამ დროს? სოსიკოსთვის ბუნებრივია სიცილი და თამაში და ის ამას აკეთებს კიდეც ფილმში, რადგან აზრად არ მოსდის, ნუციკოსთან სამუდამოდ განშორება თუ ელის.
ამის შემდეგ მოდის უამრავი ეპიზოდი, რომლებიც ასევე არ იყო სცენარში: მუშის სიკვდილი, მუშის შესანდობარი, ეპიზოდები თავლასა და სოსიკოს ახალ ბინაში, რომლებიც მიგვანიშნებენ სოსიკოსა და იაშას ურთიერთობის განვითარებაზე, თავიანთი საქმით ფანატიკურ გატაცებაზე.
შემდეგი სცენა სტერეოსკოპთან, ბაღში.
სოსიკოს მთელი დიალოგი და შეხლა-შემოხლა მუშტი-კრივში ყოფილ მეტოქე ამბიკ ლოლიშვილთან, რომელიც სცენარში იყო, შეიცვალა „ცოცხალი სურათებით“ - გამორჩენის უფრო სარფიანი საშუალებით დაინტერესებული ადამიანისა და უანგარო ხელოვანის დაპირისპირებით.
ფილმში მათ საუბარს ისეთი ხულიგნური ჟარგონი და კილო არა აქვს, როგორც სცენარში, სამაგიეროდ, კონფლიქტი მათ შორის უფრო მეტად გამწვავდა ამერგის ფოტო-ატელიეში ხანძრით, რომლის დროსაც დაიწვა ამბერგის მთელი ქონება. ეს სცენაც არ იყო სცენარში.
სცენარის მიხედვით სოსიკო ფულის საშოვნელად მხოლოდ ნათესავებში დადიოდა მათხოვარივით: ერთნი ემალებოდნენ, მეორენი საერთოდ არ უშვებდნენ სახლში, მესამენი ღვინით უმასპინძლდებოდნენ, მეოთხენი პირდაპირ ეუბნებოდნენ უარს.
სინემა სოსიკოს ვიწრო, პირადული საზრუნავიდან საზოგადო საქმედ ვაქციეთ, როგორც ბევრი სხვა, ახალი წამოწყება იმდროინდელ საქართველოში. ამისთვის შეიქმნა ბენეფისისა და საქველმოქმედო საზოგადოების სცენები.
საერთოდ ამოვიღეთ სცენა, როცა ნუციკოს ძმას, რომლის არსებობა მანამდე არც ვიცოდით, ფული მოაქვს სოსიკოსთვის და ირკვევა, რომ ნუციკოს ქორწინება თავად წერეთელთან თურმე ჩაშლილა და ნუციკო სოფელში აპირებს წასვლას. მელოდრამატულობასაც აქვს თავისი საზღვარი. თანამედროვე მაყურებელს თანაგრძნობის ნაცვლად სასაცილოდ არ უნდა მოეჩვენოს იგი.
ასევე ამოვიღეთ ვიღაც ოთხი „პრიშჩიანი ავაზაკის“ თავდასხმა სოსიკოზე, რომლებმაც სცემეს იგი და ნუციკოს ძმის მიცემული ფულიც წაართვეს. როგორც ირკვევა, თურმე მათ შური იძიეს სოსიკოზე იმის გამო, რომ მას ერთ-ერთ მათგანი ბავშვობაში მუშტი-კრივში შეჯიბრებისას გაულახავს.
ამის შემდეგ სოსიკო ბნელ ქუჩაში შემთხვევით გადაეყრება იაშკას, რომელიც მორიგ მსხვერპლს უდარაჯებს. აი, როგორი დიალოგი იმართება მათ შორის:
„იაშკა, მინდა, შენთან ერთად ძარცვა დავიწყო, ისინი მეტის ღირსნი არ არიან.
- ვინ?
- ადამიანები, ისინი უნდა გაძარცვო, შეაშინო, თავში ურტყა. ამიყვან თანამზრახველად?
იაშა ხელს გაუწვდის და მძარცველები შეუხვევენ ვიწრო შესახვევში“.
მაგრამ იაშკასგან განსხვავებით სოსიკოს არ შეუძლია ძარცვა, ხან გული ერევა, ხან მსხვერპლი ეცოდება.
ფილმში სოსიკო და იაშა უკვე მეგობრები არიან, ერთმანეთის ჭირისა და ლხინის მოზიარენი. იაშა რისკზე მიდის და გასაფრენად ემზადება, რათა ხალხისგან მოგროვილი ფულით მეგობარს დაეხმაროს. დაძაბულ სიტუაციაში, როცა ხალხი, თუ ფრენა არ შედგება, ფულისდაბრუნებას მოითხოვს უკან, იაშა, მიუხედავად იმისა, რომ ქარი ამოვარდა, ბურთს კი სადღაც აირი ეპარება, თავგანწირულ ნაბიჯს გადადგამს, ჩახტება კალათაში. სოსიკოს არა აქვს მორალური უფლება მარტო გაუშვას იგი ამ სახიფათო გზაზე და ორივენი მიფრინავენ. მიწაზე რჩება სოსიკოს თანაშემწე ბიჭი, რომელიც სინემას აპარატით იღებს მათ გაფრენას. ბურთი პატარავდება და ჰაერში წერტილივით ქრება.
სოსიკოს გაქრობის სცენარისეულ ლიტერატურულ ფრაზას ჩვენ შესატყვისი კინემატოგრაფიული ექვივალენტი მოვუძებნეთ, რომელიც შეიძლება არა მარტო პირდაპირ იქნეს გაგებული, არამედ, განზოგადებულ სიმბოლურ სახედაც იქცეს.
შეიცვალა სცენართან შედარებით ეპილოგიც. ამოვარდა სცენა ამბერგის ილუზიონში. ხომ არ შეიძლებოდა ფილმს ფინალთან ერთად ორი ეპილოგიც ჰქონოდა. დარჩა მხოლოდ ერთი ეპილოგი, რომელიც სოსიკოს ბიოგრაფიისათვის იყო აუცილებელი, ოღონდ ისიც მნიშვნელოვანი სახეცვლილებით.
სცენარში ორი გერმანელი კინომექანიკოსი ზის ჯიხურში. ერთი მეორეს ძველ ფირს აჩვენებს და ეუბნება: ეს ფირი ერთ სიმპათიურ მაწანწალას გადაუღია ათი წლის წინათ და ახლა ხუთ მანეთად მომყიდაო. ფირს ცარიელ დარბაზში დაატრიალებენ და ნახავენ: მთვრალი კაცი (იაშკა) შეახტება საჰაერო ბურთს და მიფრინავს ჰაერნაოსანთან (ფრანგ მუსიე ანდრესთან) ერთად. ფირი იხევა ისე, რომ მისი შემდგომი ჩვენება შეუძლებელია.
ფილმშიც გადის დრო. ევროპის უცხო ქალაქში, უცხო მაყურებელს უჩვენებენ უცნობი ავტორის მიერ გადაღებულ ფილმებს. ჩვენ მოვიგონეთ ამ პატარა სიუჟეტების შინაარსი ქართული მუნჯი კინოს ისტორიისა და სოსიკოს ბიოგრაფიული მომენტების გათვალისწინებით.
ეპილოგით გვინდოდა გვეთქვა, რომ მართალია, ხელოვანი გაქრა, მაგრამ დარჩა მისი საქმე იმ ფირების სახით, .რომლებიც მან ხალხს, შთამომავლობას დაუტოვა, რომ ხელოვნებისათვის დროისა და სივრცის საზღვარი არ არსებობს.
ჩვენ აქ ფილმის მხოლოს ძირითადი სცენები შევადარეთ სცენარისას. ყოველი ახალი ეპიზოდის შექმნისას, ან ძველის შემცირებისა და ამოღების მიზეზთა ჩამოთვლა ალბათ, შორს წაგვიყვანდა.
დასასრულს მინდა მოვიყვანო სტუდიის სამხატვრო საბჭოზე კრიტიკოს გ.გვერდწითელის მიერ გამოთქმული მოსაზრება ჩვენი ფილმისა და ლ.ჭელიძის სცენარის ურთიერთმიმართების შესახებ:
„სცენართან შედარებით (კიდევ ერთხელ გადავიკითხე) ბევრი რამ არის შეცვლილი და შეცვლილია სასიკეთოდ. გადაღების პროცესში ბევრი რამ გაუმჯობესდა... ლირიკული, სევდიანი ფილმია და ვერ ვიტყვი, რომ კომედიურ პლანში უფრო მომგებიანი იქნებოდა“.