მანანა ლეკბორაშვილი
სამოციანელების “არასაბჭოთა” კინო
“კონკრეტულ საქმეებში მოიქეცი ისე, როგორც
თავისუფალი ადამიანი და თავისუფალი იქნები”
მერაბ მამარდაშვილი
(“ფიქრები ყრილობის შემდეგ”, თბილისი, 1988, 25 ივნისი)
თითქმის 50 წელი გავიდა, რაც უკან დარჩა 60-იანი წლები, მაგრამ ქართული კინოკულტურის ეს პერიოდი, პერიოდი, რომლის განმავლობაშიც შეიქმნა ქართული კინოს საგანძურის მეტად მნიშვნელოვანი ნაწილი, კვლავაც რჩება მკვლევართა ინტერესის საგნად.
რა იყო ამ ფენომენის წარმოშობის საფუძვლები, რაში მდგომარეობდა მისი მიმზიდველობა, მისი ესთეტიკური თუ სოციო-პოლიტიკური ნიშნები, როგორ გაგრძელდა ქართული კინოში მისი ტრადიციები? კითხვები ბევრია.
წარმოდგენილი სტატია, მის ერთ-ერთ თავისებურებაზე ამახვილებს ყურადღებას
თანამედროვეთათვისაც აშკარა, მაგრამ არაარტიკულებური ჭეშმარიტება, რომ კულტურის სფეროში საბჭოთა იდეოლოგიის საყვარელი ფორმულა: "ეროვნული - ფორმით, სოციალისტური - შინაარსით" უფრო სურვილების სფეროდან იყო, ვიდრე რეალობიდან გამომდინარე, დრომ კიდევ უფრო განამტკიცა.
მარქსისტ იდეოლოგებს არ სურდათ ეღიარებინათ, რომ მხატვრული ნაწარმოების როგორც შინაარსი, ისე ფორმა მჭიდროდ არის დაკავშირებული არა მხოლოდ არსებულ პოლიტიკურ და სოციალურ მდგომარეობასთან, არამედ ერის ისტორიულ გამოცდილებასთან, მის ფესვებთან, ტრადიციებთან, ეროვნულ ხასიათთან. 60-70 წლების ქართული კინემატოგრაფი ამის ნათელ მაგალითს წარმოადგენს.
მართალია, ისტორიის ნებით რუსეთთან ერთიანი ბედით შეკრული საბჭოთა საქართველო იძულებული იყო, მასთან ერთად გაევლო პოლიტიკური და კულტურული ცხოვრების ყველა ეტაპი, მაგრამ თუკი პოლიტიკურ ცხოვრებაში სინქრონულობა თითქმის აბსოლუტური იყო, კულტურულმა სფერომ მაინც შეძლო გარკვეული ავტონომიურობის შენარჩუნება.
ქართველ სამოციანელთა თაობა დღემდე რჩება იმ კინოს შემოქმედად, რომელიც ქართული კინოს შემოქმედებით მიღწევათა უდიდესი ნაწილი მოდის. განვლილმა წლებმა აჩვენა, რომ ამ ფილმების უმეტესობას განვლილმა დრომ ბევრი ვერაფერი დააკლო და ისინი სულაც არ მოითხოვს ისტორიული მიდგომით გამართლებულ შემწყნარებლურ დამოკიდებულებას.
თუ დავაკვირდებით, არ არის ძნელი შესამჩნევი, რომ სამოციანელთა ფილმების დღევანდელი მომხიბვლელობა სწორედ იმ “ნაკლით” არის განპირობებული, რომელის გამოც მას გამუდმებით საყვედურობდა საბჭოთა იდეოლოგიის სადარაჯოზე მდგომი კინოკრიტიკა. არააქტუალობა, თანამედროვე პრობლემებისთვის გვერდის ავლა, რეალური ცხოვრებიდან მოწყვეტა - საყვედურები მრავალფეროვანი იყო, თუმცა ყველა ერიდებოდა ზუსტი დიაგნოზის აღმნიშვნელ სიტყვას: ეს ფილმები უბრალოდ “არასაბჭოური” იყო.
სამოციანელთა კინო აქტუალობას ისტორიულ წარსულში, ლიტერატურულ კლასიკაში ან ხაზგასმით გროტესკულ სიტუაციებში ეძებდა, თანამედროვეობის პრობლემებს პოეტურ ან კომიკურ სამოსში ხვევდა და ამგვარად ცდილობდა რეალობის უფრო ღრმა ფენებს ჩასწვდომოდა.
საბჭოთა იდეოლოგია კი ყოველთვის ითხოვდა ხელოვნებისაგან, და მით უფრო კინემატოგრაფისგან, როგორც “ხელოვნების დარგთაგან უმთავრესისგან”, აქტუალობას, პარტიულობას, კლასობრივ მიდგომას, ხალხურობის პრინციპს და ა.შ. და ა.შ. - აუცილებელი შემოქმედებითი პრინციპებიკიდევ ბევრი იყო. ამ მოთხოვნების ხასიათი და ცხოვრებაში გატარების მეთოდები, ბუნებრივია, იცვლებოდა კონკრეტული ისტორიული მომენტისა და “მთავარი იდეოლოგის” პირადი გემოვნების მიხედვით, მაგრამ თავად მოთხოვნები, როგორც ”სახელმწიფო ესთეტიკიდან” – სოციალისტური რელიზმიდან გამომდინარე, მუდამ რჩებოდა.
გამონაკლისი არც 60-იანი და 70-იანი წლები ყოფილა და ქართული კინო მისი მიდრეკილებით პოეტურობისკენ, პირობითობისკენ ადვილად ხვდებოდა კრიტიკის ცეცხლქვეშ. ქართველ კინემატოგრაფისტებს, მათ შორის სამოციანელებსაც, როგორც თანამედროვე ქართული კინოს წამყვან ძალას, ხშირად უკიჟინებდნენ არააქტუალობას, სინამდვილისგან გაქცევას, თანამედროვე თემის იგნორირებას, აბსტრაქტულ ჰუმანიზმს.
უკიჟინებდნენ ცენტრიდან, ანუ მოსკოვიდან; ცენტრის გამოსვლებს ზოგჯერ მხარს უბამდა ადგილობრივი პრესაც:
“მაგრამ პირდაპირ ვთქვათ: გვაქვს თუ არა მთელი სიმწვავით, პარტიული სიმართლით გამსჭვალულ კონფლიქტებზე აგებული ნაწარმოებები? ბევრს იქნებ მოსწონს, ან არ მოსწონს რეჟისორ სალტიკოვის ორსერიანი ფილმი “თავმჯდომარე” (სც.იური ნაგიბინი), მაგრამ გვინახავს თუ არა ჩვენს ფილმებში სოფლის თავკაცის, მებრძოლისა და დაუდევარი პიროვნების ასეთი მართალი, რეალისტური სახე, როგორც მსახიობ მიხეილ ულიანოვის მიერ განსახიერებული ტრუბნიკოვია? ანდა შექმნა თუ არა ჩვენმა კინომ ისეთი კინორომანი ახალგაზრდობის ცხოვრებაზე, როგორც მარლენ ხუციევის ფილმი “მე ოცი წლის ვარ”?”
ცენზორები კინოკომიტეტიდან თავისებურად მართლები იყვნენ, როცა უკმაყოფილებას გამოთქვამდნენ ქართველ კინემატოგრაფისტთა მოღვაწეობით. იმ ფილმებშიც კი, რომლებიც შექმნილი იყო თანამედროვე ცხოვრებისეულ მასალაზე, ისინი ვერ ცნობდნენ მათთვის ჩვეულ საბჭოთა სინამდვილეს.
ამის საპირისპიროდ კინემატოგრაფისტები თავდაცვით პოზიციებს აგებდნენ: ამტკიცებდნენ თავისი კინოსურათების პრობლემატიკის აქტუალობას, იწყებდნენ თანამედროვე თემატიკაზე შექმნილი ფილმების რაოდენობის თვლას, ცდილობდნენ გამოეკვეთათ ფილმის იდეის შესაბამისობა ოფიციალური პარტიული ხაზისადმი ანუ შეიძლება ითქვას, ბრძოლად მოწაინააღმდეგის მოედანზე აწარმოებდნენ, მაგრამ შეიძლება ამიტომაც ძნელად თუ ვინმეს არწმუნებდნენ.
ძნელი წარმოსადგენია ფილმი, უფრო აქტუალური თავისი თემატიკით, უფრო შესატყვისი ოფიციალური ხელოვნების მოთხოვნებისადმი, ვიდრე “გიორგობისთვე” (რეჟ. ო.იოსელიანი, 1966) - საწარმოო თემა, ბრძოლა თანამედროვე ცხოვრების ნეგატიური მოვლენების წინააღმდეგ, კოლექტივში პიროვნების ფორმირების პროცესი, მოქალაქეობრივი ვალისადმი ერთგულება... ყველაფერი თითქოს თანამედროვე სტანდარტების შესაბამისობაშია, მაგრამ ასევე ძნელია წარმოიდგინო ფილმი, ასე პირწმინდად მოკლებული ყველა იმ ატრიბუტს, რომელიც აღნიშნული თემების ხორცშესხმისათვის იყო აუცილებელი.
“გიორგობისთვის” მთავარ პერსონაჟს, ნიკოს, გამხდარ, მორცხვ ყმაწვილს ძნელად ერგება კომუნისტური იდეალებისათვის მებრძოლი გმირის როლი. თანაც მის გაბედულ საქციელს არა მოქალაქეობრივი ვალი და კომუნისტური აღზრდა უდევს საფუძვლად, არამედ ჩვეულებრივი ადამიანური სინდისი. ფილმში ვერ შევხვდებით ვერც მოწინავე მუშებს, ვერც მაღალი შეგნების კოლექტივს, ვერც, მით უმეტეს, ქარხნის პარტორგანიზაციას, თუნდაც გამსვლელი ქულებისათვის წარმოდგენილს. და რაც ყველაზე ცუდი იყო, ავტორის ნებით ფილმში წარმოდგენილი კონფლიქტი გამოიყურება არა როგორც ცალკეული უარყოფითი მოვლენა საბჭოთა ცხოვრების წესში (როგორც მიღებული იყო ამგვარი შემთხვევების ინტერპრეტირება), არამედ როგორც არსებობის ჩვეული და საყოველთაოდ მიღებული წესი.
ოფიციალური იდეოლოგიის და ხელისუფლების წარმომადგენლებს ვერ შეხვდებით ვერც ფილმებში “იყო შაშვი მგალობელი” (რეჟ. ო.იოსელიანი, 1970), “პასტორალი”(რეჟ. ო.იოსელიანი, 1975), “დიდი მწვანე ველი” (რეჟ. მ.კოკოჩაშვილი, 1967) “ცხელი ზაფხულის სამი დღე” (რეჟ. მ.კოკოჩაშვილი, 1981) “თეთრი ქარავანი” (რეჟ. ე.შენგელაია, თ.მელიავა, 1963), “საფეხური” (რეჟ. ა.რეხვიაშვილი, 1986), მით უფრო “არაჩვეულებრივ გამოფენაში” (რეჟ.ე.შენგელაია, 1968) ან მისსივე “ცისფერ მთებში” (1983). თუ ისინი მაინც არსებობენ ეკრანზე, მხოლოდ სიუჟეტის პერიფერიაზე, იმ წარმმართველი როლის გარეშე ფილმის კინფლიქტში, რომელიც სოცრეალიზმის მცველებს სურდათ ეხილათ.
სამოციანელების ფილმებში ვერ შევხვდებით არა მარტო პარტიის წამყვან როლს და ჭეშმარიტი ხელოვნებისათვის უცხო სხვა იდეოლოგიურ შტამპებს, არამედ თვით სახელმწიფოს, თვით “საბჭოთას” ცნებაც სანთლით არის საძებარი (თუმცა სრული სურათისთვის არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ აქვე იქმნება სავსებით “საბჭოთა” ფილმი - რეზო ჩხეიძის “მშობლიურო ჩემო მიწავ”, იგივე “რაიკომის მდივანი”, 1980 და არა მარტო ის).
სამოციანელების პერსონაჟები ხდებიან არა საბჭოთა მუშა, საბჭოთ კოლმეურნე ან საბჭოთა ინტელიგენტი, არამედ უბრალოდ მუშა, გლეხი, ინტელიგენტი, რომლებიც ატარებენ თავისი სოციალური ფენის (ან კლასის), ეროვნული ხასიათის ნიშნებს, ცხოვრობენ არსებული სოციალური გარემოს კანონებით, მაგრამ რჩებიან უბრალოდ ადამიანებად, რადგან ადამიანი ფართო გაგებით არ შეიძლება იყოს საბჭოთა ან ფეოდალური.
მაგრამ ამის თაობაზე კინოჩინოვნიკები სულ სხვაგვარად ფიქრობდნენ, და თითოეული ფილმის წარმოებაში ჩაშვებისთანავე იწყებოდა ხანგრძლივი, შეუპოვარი, დამქანცველი ბრძოლა, რომელშიც საკუთარი მიზნის მისაღწევად თითოეული მხარე ყველა ხელმისაწვდომ საშუალებას იყენებდა.
ამ ვითარებას ნათლად ასახავს ხანგრძლივი მომოწერა “პასტორალის” თაობაზეც: ფილმის მასალის ნახვის შემდეგ მთავარმა სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიამ საჭიროდ ჩათვალა “ქართული ფილმის” დირექტორისთვის შეეხსენებინა, რომ აუცილებელია “ფილმზე მუშაობის დარჩენილ ეტაპზე განხორციელდეს სურათის კონცეფციასთან დაკავშირებული ჩვენი რეკომენდაციები:
“[...] ვფიქრობ, ავტორმა, უპირველეს ყოვლისა, ყურადღება უნდა მიაქციოს შემდეგს:
“1. თანამედროვე საკოლმეურნეო სოფლის, შრომის პოზიტიური ატმოსფეროს შექმნას. მაყურებელმა უნდა იგრძნოს, რომ ყოველდღიური წვრილმანი საზრუნავით მოცული, ჩაკეტილი შინაური სამყაროს მიღმა (რომელშიც გმირი გოგონას მშობლები არსებობენ) სულ სხვა გვარი, გამორჩეული საზომებითა და ფასეულობებით აღსავსე ცხოვრება დუღს. ფილმის ბოლოს რომ გოგონა კოლმეურნეობაში სამუშაოდ მიდის, ეს ისე უნდა აღიქმებოდეს, როგორც შეგნებული საქციელი ადამიანისა, რომელიც ცხოვრების აქტიურ პოზიციას არა მხოლოდ თავისი კეთილდღეობისათვის ირჩევს.
“ 2. გასაგები არ არის მუსიკოსების ფუნქცია და მათი პოზიცია.”
როგორც მიღებული იყო, თბილისიდან მოსკოვს შესაბამისი პასუხი მიფრინავს, რომელშიც ხელმძღვანელობას უპატაკებენ, რომ “ფილმზე ჩატარდა გარკვეული სამუშაო:
“ 1. უფრო ყურადღებით არის რედაქტირებული კოლმეურნეთა ყოველდღიური ცხოვრების, მათი შრომის საზოგადოებრივი მნიშვნელობის ამსახველი ეპიზოდები. ამ რედაქციით, ყოველ დილით ბრიგადირის დაძახილზე კოლმეურნეები სამუშაოდ მიდიან (სატვირთო მანქანას მინდორში მიჰყავს ისისნი), გოგონები და ბიჭბი შრომობენ სწავლისგან თავისუფალ დროს, კოლმეურნეობის წარმოება აღჭურვილია ტექნიკით, რომლის მუშაობასაც ეკრანზე ვხედავთ.
“ 2. შეკვეცილია კოლმეურნეთა მიერ საკარმიდამო ნაკვეთების დამუშავების სცენები.
“ 3. შერბილებულია აქცენტი მეზობლების შინაბრძოლაზე: განახევრებულია ნაკვეთიდან ნაკვეთში წყლის გადაგდების სცენები, შემცირებულია აგრეთვე მეზობლების ჩხუბის, თევზაობის, ქეიფის, სევდისმომგვრელი, გაუთავებელი წვიმის ეპიზოდები.
“ 4. ორაზროვნების თავიდან ასაცილებლად შეცვლილია სოფლელი გოგონა ედუკისა და ვიოლონჩელისტი ნიკოს ურთიერთობის ამსახველი სცენების გააზრება. ახალი რედაქციით ეს ლირიკული ხაზი სუფთად და შთაგონებულად გამოიყურება.
“მეტრაჟის შემცირებამ, [...] კონცეფციურ უზუსტობათა მოწესრიგებამ ფილმი უფრო რიტმული გახადა და გააიოლა მისი აღქმა.
ვინც იცნობს ოთარ იოსელიანის ხასიათსა და შემოქმედებით პრინციპებს, მისთვის ძნელია დაიჯეროს ამ პასუხის სერიოზულობა; მით უმეტეს, რომ შეტანილი შესწორებები ღიმილისმომგვრელია და აშკარად ძალისძალად არის მოძებნილი, ხაზგასმული ფილმის უკვე არსებულ ქსოვილში. ეს მხოლოდ მოჩვენებითი მორჩილებაა, თამაშის წესების მოჩვენებითი დაცვა (თუმცა თამაში ალბათ ბრჭყალებში უნდა ჩავსვათ, რადგან ამგვარ “თამაშებს” ხშირად შემოქმედებითი და ზოგჯერ ფიზიკური სიცოცხლეც ეწირებოდა).
ასეა თუ ისე, წერილი მოსკოველ ხელმძღვანელობას საშუალებას აძლევდა მოვალეობის მოხდის შეგრძნებით დაკმაყოფილებულიყო, ხოლო ფილმი სულაც არ გამხდარა თავისი შინაარსით უფრო სოციალისტური და საკოლმეურნეო ცხოვრების ხოტბის შესხმაც კვლავინდებურად იდეაშიც კი ვერ მოიაზრებოდა.
სამოციანელთა ფილმები ღიად უკეთებდნენ იგნორირებას საბჭოთა სინამდვილეს, ცდილობდნენ ის თავის სამყაროში არ დაეშვათ – არც განდიდებით და არც უარყოფით. პირველი შეუთავსებელი იყო მათ მსოფლმხედველობასთან, ხოლო მეორე – შემოქმედებითი სიკვდილისათვის თავის გადადებას ნიშნავდა – კინოში ხომ შეუძლებელია წერო “უჯრისთვის”.
ქართველი სამოციანელებისათვის ნაკლებ არის დამახასიათებელი მათი რუსი კოლეგების პირდაპირობა, უშუალო თავდასხმები საბჭოთა იდეოლოგიის ფუნდამენტურ მითებზე (გავიხსენოთ ა.ასკოლდოვის ბედი, კირა მურატოვა, ვასილ შუკშინის სცენარები და სხვა). ახსნა სხვადასხვაგვარი შეიძლება იყოს.
მიზეზი, ერთი მხრივ, შეიძლება ვეძებოთ ქართველი კაცისთვის დამახასიათებელ სიცოცხლის მძაფრ სიყვარულში, მატერიალურ ყოფაზე უფრო მეტად დამოკიდებულებაში; მეორე მხრივ, გათვალისწინებულ უნდა იქნეს კიდევ ერთი, არცთუ უმნიშვნელო ფაქტორი - მცირერიცხოვანი, დაპყრობილი ერის შვილობა. ამან მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა ქართველი სამოციანელების მსოფლშეგრძნება, როგორც ფართო გაგებით, ისე კონკრეტულ სოციალურ-პოლიტიკურ პროცესებთან მიმართებაში.
ქართველი სამოციანელებს მრავალი ბრალდება შეიძლება წავუყენოთ, მაგრამ ძნელია მათ დააბრალო, რომ ისინი ასრულებდნენ დროის სოციალურ დაკვეთას - "სახე ეცვალათ უტოპიისთვის". ისინი სრულიად მოკლებულნი იყვნენ იმ რევოლუციურ რომანტიზმს, რომელიც ასე დამახასიათებელი მათი რუსი თანატოლებისათვის. ლენინური ნორმების აღდგენა მათთვის ცარიელი სიტყვები იყო. ეს არც არის გასაკვირი: ოქტომბრის რევოლუცია, სამოქალაქო ომი მათთვის სხვისი ისტორია იყო, ხოლო საკუთარი - თავისუფლების ხანმოკლე გაელვება და საქართველოს განმეორებითი ანექსია, ამჯერად უკვე საბჭოთა რუსეთის მიერ "ნებაყოფლობითი მიერთების" სახით - ტაბუირებული იყო.
საგულისხმოა ისიც, რომ ქართველები სისტემის იდეალების მიმართ იმ მცირე რწმენასაც კი იყვნენ მოკლებულნი, რაც, როგორც წესი, სისტემაზე ღია შეტევებს ასულდგმულებს. შესაძლოა ქვეცნობიერად მათ ისიც ესმოდათ, უარმყოფელი, რომელიც თავისი უარყოფით ცოცხლობს, შეუძლებელია თავისუფალი იყოს მისგან, რასაც უარყოფს. სამოციანელთა შემოქმედებითი სულისთვის უფრო ახლოა ძველი სიბრძნის ფილოსოფია, “არ შეიძლება თავისუფალი იყოს ის, ვისთვისაც თავისუფლების საფუძველი გარეგან გარემოებებში ძევს”, და ცდილობდნენ მინიმუმამდე დაეყვანათ გარეგან გარემოებებზე დამოკიდებულება
აქედან მოდის უფრო ფხიზელი დამოკიდებულება სისტემის მიმართ, ამ სისტემაში საკუთარი მდგომარეობის მიმართ, ნაკლები ილუზიები, ნაკლები ნდობა ოფიციოზის მიმართ. უნდობლობას აღრმავებდა 1956 წლის მარტის მოვლენებიც. უიარაღო მოქალაქეების, ძირითადად ახალგაზრდობის მასიური დახვრეტა კიდევ ერთი დასტური იყო, რომ ახალ ხელისუფლებას "პიროვნების კულტში" სწორედ პიროვნება არ აწყობდა, ხოლო მის მიერ აღებული კურსის შეცვლას არსებითად არავინ აპირებდა. ქართველი სამოციანელებისთვის ნათელი იყო - შეღავათები დროებითი მოვლენაა; საჭიროა მომენტით სარგებლობა, ზედმეტ ჭირვეულობაზე უარის თქმა, ნებადართულის სრულად გამოყენება და მინიმალური შესაძლებლობების ფარგლებში მაქსიმუმის გაკეთება.
მაგრამ ყოველივე ეს კადრს მიღმა იყო. ქართველი სამოციანელები გაურბოდნენ მანიფესტებს, ხმამაღალ დეკლარაციებს. სიტყვით ისინი სოციალიზმის ერთგულ ადეპტებად გვევლინებოდნენ, ყოველ შემთხვევაში ღონეს არ იშურებდნენ, რომ ასეთად წარმდგარიყვნენ საზოგადოების წინაშე. საკუთარ ფილმებზე საუბრისას ისინი ცდილობდნენ ოფიციალური კურსისთვის არ გადაეხვიათ, საუბრობდნენ რა "ერთფეროვნებისა და სქემატიზმის წინააღმდეგ ბრძოლაზე", "ადამიანის ჩვენებაზე მისი შრომითი, საზოგადოებრივი და პირადი ცხოვრების ერთობლიობაში", "საბჭოთა საზოგადოების ცხოვრების მართალი ასახვის" მცდელობაზე.
გარემომცველ რეალობაზე დამოკიდებულება, უდავოდ, მაინც რჩებოდა. “ხელოვნების ნაწარმოები არასდროს არ არის სულის წმინდა ქმნილება. ის ყოველთვის იყენებს უკვე არსებულ ელემენტებს: მატერიალურსა და სუბიექტურს, სოციალურსა და მორალურს. ხელოვნების ნაწარმოები გარკვეულ სიტუაციაში იბადება. უფრო მეტიც: ეს სიტუაცია ხშირად ხსნიდ ნაწარმოებს, ხსნის ყველა მის ელემენტს მათ მატერიალურობაში. მაგრამ ვინაიდან ნაწარმოები არ დაიყვანება ამ ელემენტების ჯამზე, მაშასადამე ის, როგორც ხელოვნების ნაწარმოები, ვერ აიხსნება სიტუაციით, თუმცა მის გარეშე არსებობაც არ შეუძლია.”
ქართველი სამოციანელებისთვისაც შეუძლებელი იყო დარჩენილიყვნენ სიტუაციისგან თავისუფალნი – ისინი დაიბადნენ და აღიზარდნენ საბჭოთა სინამდვილეში (თუმცა იგი კორექტირებული იყო ეროვნული თვითშეგნების გავლენით), მასალას თავისი შემოქმედებისათვის გარშემომყოფი სინამდვილიდან იღებდნენ, მაგრამ ლაპარაკია სინამდვილის იმ ზედაპირული შრის უარყოფაზე, რომელსაც ოფიციალური იდეოლოგია ძირითადად, საზოგადოებრივი ცხოვრების განმსაზღვრელად თვლიდა, ხოლო ხელოვანთა ღრმა რწმენით – წარმავალი, გამოგონილი და ცხოვრების ბუნებრივი პროცესებისთვის თავს ძალად მოხვეული იყო.
რაც შეეხება ცხოვრებისეულ სიმართლეს, სამოციანელები არც სიტყვით, არც საქმით არასდროს გამოდიოდნენ მის წინააღმდეგ. უბრალოდ, ისინი მას იქ და ისე არ ხედავდნენ, როგორც ეს მოსკოვის “სახკინოში” სურდათ. ცხოვრებისეულ სიმართლეს სამოციანელები ეძებდნენ და პოულობდნენ არა შავის და თეთრის სწორხაზოვან კონფლიქტში, არა ე.წ. პროგრესული წყობის წარსულის გადმონაშთებთან ბრძოლაში, არა მითიური “ახალი ადამიანის” ფორმირების პროცესების ასახვაში, არამედ ადამიანის სულში და საზოგადოების წიაღში მიმდინარე უფრო სიღრმისეულ პროცესებში, ტენდენციებში, რომელთა დღის სინათლეზე გამოტანა არასასურველად იყო მიჩნეული, ან რომლებიც ჯერ კიდევ არ იყო გამოვლენილი და ნათლად გამოკვეთილი.
იგივე “პასტორალში”ავტორის ინტერესის სფეროში არა საკოლმეურნეო ცხოვრება და მისი უპირატესობის მტკიცება, ან პირიქით, მისი მანკიერებების გამოვლენაა, არამედ მისთვის უფრო მნიშვნელოვანია აჩვენოს მომხმარებელთა საზოგადოების სახე, რომელიც ოფიციალური პროპაგანდის უარყოფის მიუხედავად, ჩვენს პრაქტიკაში ჩამოყალიბდა. მას აშფოთებს სულიერების დაკარგვის პროცესი, რომლის მკაფიო ნიშნებსაც ის ხედავს როგორც მათში, ვინც განათლებით, პროფესიული მოვალეობით, მოწოდებით ზნეობრივი მაგალითის ცოცხალი მაგალითი უნდა იყოს, ისევე მათშიც, ვინც ყოველთვის ხალხის საუკუნოვანი ტრადიციების მცველად და გამგრძელებლად აღიქმებოდა.
ოთარ იოსელიანი საგნებს, ჟესტებს, ხმებს, სიტყვებს, სახეთა გამომეტყველებას გარემომცველი სინამდვილიდან მარცვალ-მარცვალ აგროვებს და ამ მასალიდან თავის რეალობას ქმნის უკვე არა ბუნების, არამედ ხელოვნების კანონების მიხედვით, კინემატოგრაფიული სპეციფიკისა და თავისი შემოქმედებითი ნიჭის თანახმად; და მოდელირებული რეალობა ცხოვრებაზე მეტად რეალური ხდება, რამდენადაც მასში კონცენტრირებულია ის, რაც შეუიარაღებელი თვალისათვის ყოველდღიურობის მიღმა შეუმჩნეველია. სწორედ ამაში მდგომარეობს ო.იოსელიანისთვის ხელოვნების არსი და არა წინასწარ დადგენილი ჭეშმარიტების ილუსტრირებაში.
ქართველი რეჟისორები თავს არიდებდნენ სისტემასთან ღია დაპირისპირებას. მათ ბრძოლის სხვა გზა აირჩიეს – ცდილობდნენ “არ შეემჩნიათ” ის. ამგვარი ტაქტიკა ფილმებს ცენტრალური ცენზორებისთვის გარკვეულწილად მოუხელთებელს ხდიდა, ტოვებდა რა მცირე სივრცეს ხელმოსაჭიდი ბრალდებებისთვის.
თუმცა მარადფხიზელი და არცთუ სულელი ცენზურის აპარატი ფარ-ხმალს არ ყრიდა. ბოლო სიტყვის უფლება მაინც მათ ეკუთვნოდათ. წვრილმანი და ხშირად აბსურდული “გამოკიდებების” გარდა მის არსენალში რჩებოდა საკმაოდ ქმედითი იარაღი: ფილმისთვის მინიჭებული დაბალი კატეგორია, შესაბამისად ასლების უმნიშვნელო რაოდენობა და როგორც შედეგი, საბჭოთა მოსახლეობის უდიდესი ნაწილისთვის უჩინარი კინემატოგრაფი.
მაგრამ როგორც ხელოვნებაში ხშირად ხდება ხოლმე, “ბოლო სიტყვა” სულაც არ არის “ბოლო”. გავიდა წლები, საბჭოთა სახელმწიფო ისტორიის კუთვნილებად იქცა, მის მიერ არათანამედროვედ და არააქტუალურად შერაცხული ფილმები კი აგრძელებს სიცოცხლეს და წარმატებით ესაუბრება ახალ თაობებს არამარტო მარადიულად მწვავე საკითხებზე, არამედ ხშირად იმ დროზეც, რომლის არასახვაში მათ ბრალს სდებდნენ.