წარმოუდგენელია ქართული კინო "არაჩვეულებრივი გამოფენის", რეზო გაბრიაძისა  და ელდარ შენგელაიას იღბლიანი შემოქმედებითი შეხვედრის გარეშე. ამ ერთი შეხედვით მოკრძალებულმა კომედიამ გაამდიდრა ქართული კინემატოგრაფი და ეროვნული კულტურის საგანძურად იქცა. "არაჩვეულებრივი გამოფენა" "სამოციანელთა" თაობის ეტალონი და იდეური საყრდენია, იმ თაობის, რომელმაც შემოიტანა  "ეროვნულის" ახლებური ხედვა, დანერგა "ქართული ფენომენის" ახალი გაგება, წარმოაჩინა რეალურად არსებული ღირებული და ხელოვნურად შექმნილ, თუ ინერტულად აღიარებულ ღირებულებებს დაუპირისპირა. სამოციანელებმა გამიჯნეს ქართული – სხვათაგან, შექმნეს დამოკიდებულება ეროვნულ კულტურასა და უცხო ფასეულობებს შორის, იდეოლოგიის მიერ დაკანონებულსა და რეალურად არსებულს შორის, ტრადიციასა და ნოვაციას შორის. მათ ჩამოაყალიბეს გამომსახველი, მეტყველი, დამოკიდებულებებით მდიდარი კონტექსტის ველი, რომელიც კინოფილმის პერსპექტივას  სივრცეს უმატებდა და სიღრმეს უქმნიდა. ამ ველში მოხვედრილი მსუბუქი მინიშნებაც კი აზრს ანიჭებდა ბუნებრივ უშუალობაში მოცემულ ფორმებს, იდეას და მთლიანად ფილმს; მათ შექმნეს ირონიული კონტექსტის ველი, სადაც სერიოზული საგნები და მოვლენები ერთბაშად სასაცილო იერს ღებულობდნენ, სადაც მსგავსება ნიშნავდა განსხვავებას, ფაქტს, რომელიც უარყოფს საკუთარ თავს: როდესაც ცხვირი გავს, თვალები გავს, ტუჩები და ნიკაპი გავს და სავარაუდოა, რომ – "ესე იგი გავს". მაგრამ "არაჩვეულებრივი გამოფენის" მოწმეებს, აგული ერისთავის გაწბილებულ კლიენტებს, რომელთაც სრული მსგავსების მიუხედავად მაინც ვერ ამოიცნეს სკულპტურაში საკუთარი სიდედრი, ასეთ "რეალისტურ განზოგადებაში" ეჭვი ეპარებათ: გავს, მაგრამ სრულიად სხვაა, არ გავს! ეს ერთგვარი ესთეტიკური პარადოქსი კომიზმის ნიშანს ატარებს, მოგვითხრობს მოტყუებულ და დამწუხრებულ სიძეებზე, რომლებიც გარდაცვლილი სიდედრის ზუსტ პორტრეტს ითხოვენ და თითქოს მხოლოდ სიდედრის თემებზე არსებული ანეკდოტის მსუბუქი, სახუმარო დატვირთვა გააჩნია. სინამდვილეში იგი ფილმის სტრუქტურის კოდია, განსხვავებასა და მსგავსებას შორის ხარისხის ერთეული ანუ, მათი იგივეობრიობა და არაიგივეობრიობა ერთ სახეში. განსხვავება აქ დგინდება შეუმჩნევლად, ნულოვან ხარისხში: მსგავსება, რომელიც არ არის მსგავსი. თუმცა, ფილმში არც მკვეთრი ხარისხის არადამთხვევადობაა იშვიათი, ანუ აშკარად ირონიული ატმოსფეროს შექმნა, დაპირისპირებულ ღირებულებათა ნიშნობრივი ელემენტებით. მაგალითად, "ძვირფასი სავლე" და მისი "ხსოვნის" თავისებურებანი, რომელიც უპირისპირდება ანტიკურ იდეალს - მშვენიერ, ჯანსაღ, შიშველ სხეულს: სავლეს, ანუ დღევანდელი მამაკაცის "იდეალი" აქცენტირებულია მის ჯიბეებიან ხალათზე, რომლის "მარჯვენა" ჯიბეში საბუთებია, ხოლო "მარცხენაში" - ათთუმნიანები. იგი ნამდვილი "კაცური კაცია", მჭამელი, მსმელი და ამავე დროს მნიშვნელოვანი პერსონაც  და, რა თქმა უნდა, არ არის ბრმა ჰომეროსივით, "წინათ რომ იყო ხალხი ისეთი". "არაჩვეულებრივი გამოფენის" ლოგიკა გულისხმობს თავის საპირისპიროს, წამოყენებული საზრისი თავის საწინააღმდეგოში ამოყვინთავს, როგორც ქუთაისური - "ლა-მპედუზო-მედუზო".

   ფილმის გმირი აგული ერისთავი იხატება ასევე დაპირისპირებული ნიშნებით, რომლებიც მას მერყევ, გაუბედავ, უსახო არსებად – ვალოდია ჯინჭარაძედ, ანუ სიცოცხლეშივე დავიწყებულ პიროვნებად აყალიბებენ, რომელმაც, როგორც არ უნდა გამოიდოს თავი, მაინც ვერავინ, უახლოესი მეგობარიც ვერ გაიხსენებს: "ძლივს გაგიხსენათ, მასწ, მკვდარი ეგონეთ". ატყობინებს მეგობრების მოკითხვას მისი მოსწავლე. მაგრამ მხოლოდ ვალოდია ჯინჭარაძეობა არ არის აგულის პრობლემა, იგი ფილმის ცენტრალური კონცეპტუალური ფიგურაა და მასში თავს იყრიან აგრეთვე, პიპინია ერისთავის ნიშანი, გლაშა, მისი მოწაფე, პროვიზორი ბონავენტურა, მისი მეგობარი, "პროვინციული თეატრის მსახიობი" შავლეგი, თუ სხვა. აგულის სახე დაშლილია ამ სახეებად, ისინი მის ერთგვარ "იპოსტასებს" წარმოადგენენ. აგული იხლიჩება პიპინიას იდეალებსა და გლაშას პერსპექტივას შორის. მათი ერთობლიობა საწინააღმდეგო მუხტების ერთად დაჯგუფების საშიშ ენერგიას იძლევა. ისინი ერთმანეთს გამორიცხავენ და აგულის პიროვნებისგან აღარაფერი აღარ რჩება: მას აქვს უამრავი იდეა, მაგრამ არ გააჩნია იდეალი, რომელმაც შთაგონებით უნდა აავსოს მისი შემოქმედება. იგი თითქოს მოხიბლულია გმირულით, მასშტაბურითა და გრანდიოზულით, თუმცა, გულის სიღრმეში იზიდავს "პიკასოს ბიჭი" - ერთდროულად შიშითა და წყალში გადახტომის სურვილით შეპყრობილი, გაუბედავი, სუსტი და ამავე დროს თავისი ასაკის უდიდესი ენერგიით დამუხტული - აგულის სულიერი მდგომარეობის მეტაფორა. მაგრამ მისი უახლოესი მეგობრისთვისაც კი იგი სწორედ "ლა-მპრედუზო-მედუზოა" და არა "პიკასოს ბიჭი". თუმცა, აგულის ყოველთვის ორმაგი ნიშნით აღიქვამენ: "ნიჭიერია, მაგრამ ზარმაცი", ან "მთვრალი", როდესაც ლოგიკურ შეკითხვებს სვამს და მკაცრად სთხოვენ, რომ კორექტირება შეიტანოს არა მხოლოდ თავის შემოქმედებაში, არამედ საკუთარ აზროვნებაში. ანუ, მან უნდა გადაუხვიოს არაჩვეულებრივი გამოფენისკენ, უნდა "გახდეს ის", რაც "არ არის", შედეგად კი იქმნება ანტიკური იდეალის უსახური კარიკატურა, სოციალისტური სკულპტურა – სავლე, ან სიდედრის განზოგადებული სახე, იმდენად ზოგადი, რომ უკვე აღარ ჰგავს თავის პროტოტიპს.

    კონტექსტების დიალოგური თამაშითაა დაკავშირებული ერთმანეთთან ფილმის სტრუქტურის დაპირისპირებული ელემენტები: ერთი მხრივ, საუბარია ხელოვანის სიკვდილზე, მეორე მხრივ, კი მისი ხელოვნებაა მკვდარი; თითქოს სახელდება ობიექტური მიზეზები, თუ რატომ დაიღუპა ტალანტი და მეორე მხრივ - ეს ყველაფერი სასაცილო ყოფიერებაა, კარნავალი: ტრაგიკული და კომიკური ერთ ნიღაბში, როგორც შავლეგთან; ამაღლებული და მდაბალი, როგორც სავლესთან; მსგავსი და არამსგავსი, როგორც სიდედრი... აგული დასცინის, მაგრამ თვითონაც იმ წინდახედული პროვიზორივით იქცევა, ვინც ჯერ საფლავი მოიწესრიგა, ძეგლი აღიმართა და მხოლოდ ამის შემდეგ, დამშვიდებული გულით გაემგზავრა კისლავოდსკში მინერალურ წყლებზე დასასვენებლად. 

   მიზანი, რომლისკენაც "სამოციანელთა თაობა" მოძრაობდა, იყო იმდროინდელ ყალბ, გაუფასურებულ სამყაროში ნამდვილ ღირებულებათა არა მხოლოდ გამოვლენა, არამედ შექმნა. მათ არ აკმაყოფილებდათ არც გაყალბებული ახალი, არც ტრადიციული დრომოჭმული ღირებულებები. პიპინიამ აგულის სახით "გველი გაზარდა უბეში", რადგან აგული ამჩნევს, რომ მისი მაღალფარდოვნება უადგილო და სასაცილოა, მოძველებული იდეალური, როგორც თერაპევტი გელოვანი, რომელიც მისი უმწიკვლო სრულყოფილების მიუხედავად აგულის ცოლად არ გამოადგება – ჯერ ერთი, რომ მამაკაცია, მეორეც მოხუცია და, რაც მთავარია, თურმე გარდაიცვალა! ანუ, ის თაობა, რომელიც ჯერ კიდევ პატივს სცემს ტრადიციულ ღირებულებებს, ვინც ამ ღირებულებათა ნიშანს ატარებს  უკვე აღარ არსებობს, წარმავალია და შეუსაბამო; შეუსაბამოა მეორე მხრივ, გლაშას კულტურა, როგორც მისი მიწებებული ულვაში, ოდესღაც სკოლის სპექტაკლში პეჩორინის შესრულებისას და ასევე  აბსურდული  და სასაცილო, როგორც დეკრეტულ შვებულებაში მიმავალი, უზარმაზარი მუცლით დამძიმებული  სამი მილიციელი. 

   ელდარ შენგელაია იმ პერიოდის რეალურ სინამდვილეში გამოსავალს ვერ ხედავს: აგულის პიროვნება გახლეჩილი და დაშლილია სხვადასხვა მიზეზობრიობაზე, სხვადასხვა პერსონაჟებად, რომელთა შეწებება და გამთლიანება ვერ ხერხდება, ისევე, როგორც მისი სკულპტურებისა, როდესაც: თვალები გავს, ცხვირი გავს, ყველაფერი გავს, მაგრამ საბოლოო ჯამში არ გავს. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ეს კოდია, ფილმის ერთგვარი გენეტიკური კოდი, რომელშიც ნათლად იკვეთება ფილმის სტრუქტურა: სახე-კონცეპტებით შეკავშირებული ფაბულა, რომლებიც შეფასებით დამოკიდებულებაში არიან ერთიმეორესთან, ერთიმეორის საზრისის განსხვავებაზე კონტრასტულად ყალიბდებიან, ერთიმეორეში ირეკლებიან და თავის განსხვავებებში უკვე მკვიდრად ისაზღვრებიან. ანუ, აგულის დაშლილი ხასიათი, მიდრეკილებები: მუსიკოსი, სკულპტორი, პედაგოგი, მესაფლავე, მამა, შვილი, მეგობარი, ქმარი, მოქალაქე და ა.შ., გადაზრდილ-გადანაწილებული სხვა პერსონაჟებში ქმნის ჭრელ კოლაჟს, რომლის ფრაგმენტები შემოსაზღვრულ ბზარებად რჩებიან ფილმის კომპოზიციაში, თუმცა ორგანული ფაბულა მათ კონტექსტით ისევ ამთლიანებს. აშკარაა, რომ ფილმის სტრუქტურა განსხვავდება სავალდებულო სოცრეალისტური ამოცანებისაგან. სამოციანელთა შემოქმედება სხვაგვარად იკითხება და წარმოადგენს დეკონსტრუქციის ხელოვნებას, მაგრამ ამის აღიარება მაშინ, და შემდეგ, დიდხანს  შეუძლებელი იყო.          

 "სამოციანელებში" დეკონსტრუქცია სხვადასხვაგვარად ამჟღავნებდა თავს: მთლიანი ფორმით, ცალკეული ელემენტებით, თუ სხვა ამოცანებით; ძირითადად, იგი შერწყმული იყო რეალისტურ ფაქტურასთან. ანუ, მხატვრულ ნაწარმოებში ჩადებული ღირებულებითი კოდით იქმნებოდა დამოკიდებულება "უშუალოდ" არსებული კონტექსტის მიმართ, ანუ აზრის დასაკონკრეტებლად მიმართავდნენ "გარე" კონტექსტს. ამ თავისებურებაზე მეტყველებს იმ დროისათვის ნიშანდობლივი იგავური თხრობა, რომელიც თავისთავად გულისხმობს მაყურებლის მზადყოფნას ისეთი პირობითობის ამოსაცნობად, რომელსაც ძნელია მიბაძვა უწოდო, მაგრამ იგი შეიძლება უფრო ახლოს იყოს სინამდვილესთან, ვიდრე გაყალბებული "დამაჯერებელი" რეალობა.

   "სამოციანელებმა" შეამჩნიეს, რომ რაც უფრო ლოგიკურად დასაბუთებადია იდეალი, მით უფრო საეჭვოდ უპირისპირდება იგი სინამდვილეს. ყალბი იდეალების უკვე აღარავის სჯეროდა, კინემატოგრაფისტთა ინტერესი მიიმართა ჩვეულებრივი ადამიანისკენ, უიდეალო გმირისკენ, რომელიც ამ სისტემაში საკუთარ ადგილს ვერ პოულობდა და რომელიც უკვე აღარც ეძებდა გამოსავალს. ქართველი რეჟისორების მიზანი იყო არა რეალობის "გამართლება", არამედ "გარკვევა", რადგან საბჭოთა პერიოდში "რეალისტურისა" და "სინამდვილის" ცნებები თავის თავში საწინააღმდეგო მნიშვნელობას ატარებდნენ, როდესაც ფაქტობრივად იკრძალებოდა ეკრანებზე სინამდვილის, როგორც ასეთის წარმოდგენა. "სამოციანელთა" შემოქმედება სამართლიანად ითვლება ქართული კინოს ახალ დაბადებად. სწორედ მათ განდევნეს ეკრანებიდან უსიცოცხლო "იდეალური", მტკიცე, "დაგვირგვინებული" ფორმების ტრადიციული, შაბლონური დამუშავება, ტრაფარეტული ფინალი პრობლემების გადაწყვეტის შეზღუდული ვარიანტით. მათ დაუდეს საფუძველი იმ უცნაურ რეალობას, რომელიც არ ემთხვეოდა თავის თავს. ანუ, გააჩნდა ფარული მნიშვნელობის პლანი, სხვა, ნაგულისხმევი რეალობით – სიმბოლოს, მეტაფორის, ალეგორიის მსგავსი სტრუქტურებით, ზოგჯერ შინაარსობრივად განმარტებადი, მაგრამ უფრო მეტად აუხსნადი, თუმცა, ნიშნად და ობიექტად გახლეჩილი. საქართველოში "იგავური კინო", ერთი შეხედვით, შესაძლოა,  ატარებდა იგავის ნიშნებს, მაგრამ არ გააჩნდა იგავის ჩაკეტილი პათოსი. ელდარ შენგელაიას "არაჩვეულებრივ გამოფენაში" ბატალურ ეპიზოდს პირობითობის ხარისხით ერთგვარი იგავური ხასიათი აქვს. რეჟისორი მიგვანიშნებს ჩარლი ჩაპლინის "დიქტატორზე", შემოაქვს ფილმში დიქტატორის თემა და ანალოგია რეჟიმში მცხოვრებ ადამიანთა ბედზე, რომლებსაც არ ეომებათ, არც იციან ბრძოლა და საერთო არაფერი აქვთ ამ ომთან, მაგრამ იძულებულნი არიან აქეთ-იქით ირბინონ ფრონტის წინა, ცეცხლოვან ხაზზე. ეს პარალელი სიმბოლურად განსაზღვრავს აგულის ბედს. მისი ცხოვრება მასზე არ არის დამოკიდებული, იგი ერთი პატარა, უუფლებო მოქალაქეა. ფილმის პირველივე სცენაში მას ფრონტზე მიაცილებენ და მისგან გმირობას ველით, თუმცა მას პიპინიას დარდი უფრო აწუხებს. შემდეგ კადრში იგი უკვე ფრონტის წინა ხაზზეა და არყის მეჩხერ, თოვლიან ტყეში მარტოდმარტო "ებრძვის ფაშისტებს". ეპიზოდი საოცრად კომიკურია, მითუმეტეს, რომ აგულის ბედი აშკარად სწყალობს: ტყვიამფრქვევის სამიზნე მის სიმკვირცხლეს ჩამორჩება. მარცხენა ხის ძირიდან, იგი მარჯვენა ხის ძირისკენ გადაირბენს და კიდევ კარგი! ახლა სხვა ხის ძირისკენ და ნამდვილი სასწაული, ახლაც გადარჩა! მაგრამ, როდესაც ცენტრში მოექცევა  და პირდაპირ მტრის სამიზნისკენ აიღებს იერიშს (სამიზნე ოპერატორის ობიექტივს ემთხვევა), მაშინ კი რასაკვირველია გადარჩენა აღარ უწერია... თუმცა იგი ამ ეპიზოდში იგავის პერსონაჟია და უკვე შინ დაბრუნებისას ყვება, რომ ყუმბარა თავში მოხვადა, მაგრამ კიდევ კარგი, არ აუფეთქდა. - მთელი ეს კადრი პირობითია. სინამდვილე, რომელიც ელდარ შენგელაიმ წარმოადგინა არ ემთხვევა თავის თავს. ასეთი რამ არასოდეს მომხდარა და საეჭვოა, როდისმე მოხდეს. რეჟისორი არ ცდილობს უფრო დამაჯერებელი გახადოს ეს ამბავი, ვიდრე ის თავისთავად არის, თუმცა, აქედან, ალბათ, სინამდვილეს შეესატყვისება ის ფაქტი, რომ აგული ნამდვილად ებრძოდა ფაშისტებს შორეულ რუსეთში, არყის თოვლიან ტყეში, რომ იგი რამდენიმეჯერ შემთხვევით, სასწაულით გადაურჩა უეჭველ სიკვდილს, რომ ერთ-ერთი შეტევისას მძიმედ დაიჭრა, მაგრამ მაინც გადარჩა. ამ ამბავში კი არაფერია უცნაური და დაუჯერებელი, არც კომიკური, ფილმისგან განსხვავებით. ფაქტი ფაქტად რჩება, მაგრამ ეს ეპიზოდი სრულიად არ ასახავს ე.წ. სინამდვილეს, მეორე მხრივ – მან ღრმად და გამომსახველად გაგვიხსნა ეს სინამდვილე, იმ საპირისპირო წინააღმდეგობრიობებთან ერთად, რომელიც უცნაურად არის მასთან შერწყმული მთავარი გმირის სახელის მსგავსად, რომელშიც "გული" გადახაზულია მისი უარმყოფელი წინდებულით- "ა"-თი, რაც საეჭვოს ხდის მის არსებობას, გამორიცხავს  მას და განადგურებით ემუქრება.

  ყველა დროის 12 საუკეთესო ქართული ფილმი. პროექტის ავტორი დავით აბდალაძე. თბილისი. 2012 წელი