ეთერ ოკუჯავა 

"ფიროსმანი"

 

    ერთ თავის ნაშრომში ეიზენშტეინი კინემატოგრაფში ფერის შესახებ ასეთ აზრს გამოთქვამს: თუ კომპოზიტორზე ვიღებთ მუსიკალურ ფილმს, მაშინ მხატვარზე ფილმი ფერადი უნდა იყოს.
    გ.შენგელაიას ფილმი ფიროსმანის შესახებ ფერადია. 
    ფილმთან შეხვედრის პირველი შთაბეჭდილებაც ფერთან არის დაკავშირებული, ფერთან და ფიროსმანისეულ კომპოზიციასთან. "ფიროსმანში" შენგელაიამ მხატვრის ბიოგრაფია პერიოდებად წარმოადგინა და თითოეულ პერიოდს, სახვითი ეპიგრამის ნიშნად, მისი შესაფერისი მხატვრული კომპოზიცია წაუმძღვარა წინ. სურათი, ფიროსმანისეული კომპოზიცია გ.შენგელაიასათვის გმირის ასოციაციებისა და სულიერი ცხოვრების შედეგია. ამგვარად, ავტორმა განსახიერების საგნად ფიროსმანის შემოქმედება მიიჩნია და იგი ფიროსმანი-ადამიანის შესაცნობად მიმართა.
    ფილმს წამძღვარებული აქვს პროლოგი, საიდანაც ჩანს, რომ ნიკო ფიროსმანაშვილი, ან ნიკალა, როგორც ახლობლები ეძახდნენ, ქალაქში უიღბლო სიყვარულის დასრულების შემდეგ ჩამოვიდა.  შემდგომში გ. შენგელაია აღარ უბრუნდება მისი ცხოვრების რომანულ მხარეს. ქალაქში ნიკოს ყოფა სასოწარკვეთისა და იმედგაცრუების ცხადი სურათია, ოღონდ არა სასიყვარულო სიუჟეტზე აგებული; იგი მხატვარია და მისი ცხოვრების ტრაგედია ის არის, რომ სიცოცხლეში მისი მხატვრობა არავინ ირწმუნა. რა თქმა უნდა, სიყვარულში უიღბლობა თავის კვალს დაამჩნევდა ნიკალას ფაქიზ სულს. იქნებ, მთავარი მელოდიური ჟღერა სწორედ ამას მან მიანიჭა ფიროსმანის შემოქმედებას, თუმცა უფრო მტკივნეული და მოუთმენელი იყო ის, რომ მისი ხელოვნებისათვის კეთილი სიტყვა არავინ გაიმეტა, პირიქით, დაცინვით გესლავდნენ უღონო, სუსტ ადამიანს, შეურაცხყოფას აყენებდნენ, დევნიდნენ _ სწორედ აქ უსპობდნენ ადამიანები უკანასკნელ იმედს, ახშობდნენ მხატვრის მიერ გულწრფელად ამოთქმულ ხმას, თელავდნენ მას მიუღებლობით, სიცივით, დაუნახაობითა და შეუსმენლობით.
    ფილმის ავტორების მიერ მხატვრის ცხოვრებაზე დაფიქრებისათვის არჩეული გზა საინტერესოა შემოქმედის ფენომენის ორიგინალური კუთხით გახსნის გამო. ზუსტი მისამართისა და სწორი ორიენტირის მაჩვენებელი შენგელაიასეული გზა ცხადყოფდა იმასაც, რომ მოვლენები, ცხოვრების სხვადასხვა ეტაპზე რომ გადახდებათ ხოლმე ადამიანებს, ერთნაირია. განსხვავება იმაშია, თუ როგორ განიცდიან ისინი თითოეულს. ადამიანის მრავალსახოვნებიდან აღებული ფიროსმანის სახე მისი განცდების უნარით ერთი და განუმეორებელია - ამ განცდის მეშვეობით იქმნის ის პიროვნულ სახეს და ბოლოს საინტერესო ხდება, როგორც მხატვრული ნაწარმოების გმირი.
    გ. შენგელაიამ უარი თქვა ფიროსმანის ცნობილ გატაცებაზე ფრანგი მომღერალი ქალით. უკვე ეს ფაქტი ლაპარაკობს ერთგვარ სისადავეზე, რაც მომგებიანად განასხვავებს მას მხატვრების ცხოვრებაზე გადაღებული მრავალრიცხოვანი მელოდრამებისაგან. ფილმში აგრეთვე ზომიერი თავშეკავებულობითაა ნაჩვენები ძველი თბილისი, მისი ბოჰემა. და ეს ყველაფერი იმისათვის, რომ ფიროსმანის სული არ დაიჩრდილოს არც მისი ცხოვრების პოპულარული ეპიზოდებით, არც თბილისის ხმაურიანი და ეგზოტიკური სურათებით. ფიროსმანის ბიოგრაფიის ეპიზოდებს, თხრობის მასალად რომ დაედო ფილმს, არსებითი მნიშვნელობა აქვს მისი ცხოვრების გასაცნობად. აქ საკვანძო მნიშვნელობის ყველა მოვლენას ვხედავთ. მაგრამ ეს ეპიზოდები, მიუხედავად ტრაგიკული ჟღერისა, ხმოვანების სიძლიერით არასდროს გვაოცებენ. მათი ძალა სიჩუმეშია, პაუზებში, რომელთა წყალობით ფიროსმანის ავბედითი ცხოვრება მოსასმენი და გასაცნობიერებელიც ხდება. 
    ამგვარად, გიორგი .შენგელაიას ფილმი "ფიროსმანი" მოგვითხრობს, თუ როგორ ჩამოდის ქალაქში ვინმე მხატვარი ნიკო ფიროსმანაშვილი და ახალ ცხოვრებას იწყებს: ხატავს, ვაჭრობს, კოტრდება, ისევ ხატავს და ბოლოს - გაღატაკებული კვდება. მოვლენების ასეთი განლაგება თითქმის ტიპურია უიღბლო ცხოვრების საჩვენებლად. შენგელაია ყველაფერს აკეთებს იმისათვის, რომ ამ ტიპურ მოვლენებში კონკრეტული ბედი დაგვანახვოს, დაგვაჯეროს, რომ ეს ყველაფერი ღრმა და უნაზესი სულის ადამიანს ეხება, რომ მისი ტრაგედია უფრო მძლავრია და საბედისწერო, ვიდრე უბრალო მოკვდავისა. ფიროსმანის ქალაქად ჩამოსვლა, მოტივირებული იმით, რომ მან უკვე იწვნია იმედგაცრუება პირველ სიყვარულში, მრავალმნიშვნელოვანი ფაქტია. იგი არა მარტო სიყვარულს ემშვიდობება - ფილმის ექსპოზიცია - არამედ ბავშვობას, ყრმობას, ოცნებას, ყველაფერ სასიამოვნოს, რაც ებადა და, როგორც შემდეგ ვნახავთ, სამუდამოდ გამოეთხოვა. სამუდამოობის შეგრძნება იმდენად მძლავრია, რომ ფიროსმანისეული განცდა მაყურებელში ეჭვს არ იწვევს, ამავე დროს აზრობრივი ნიუანსებით გვიპყრობს, რომელთაგან ერთ-ერთ უპირველესად გამოვარჩევთ ფიროსმანის მიერ წარსულისაგან ანუ ყოველივე მშვენიერისაგან განდგომის მოთხოვნილებას. შემდგომში დავინახავთ, რომ განდგომა სხვადასხვა ვითარებაში, სიტუაციასა თუ მოვლენაში მეორდება. ფიროსმანი განუდგა სიყვარულს, ხალხს, საქმეს, რომელიც შემოსავალს აძლევდა. ის მხოლოდ მხატვრობას, ფერებს, ფიქრებს, საკუთარ მრწამს არ განუდგება.
    სიუჟეტურად ფიროსმანის ქალაქში ჩამოსვლას დუქნის გახსნა მოსდევს. დუქნის ეპიზოდი, ისევე, როგორც ექსპოზიცია, გმირის დამახასიათებელი ნიშნების მაჩვენებელია. გ. შენგელაია გვიჩვენებს, რომ როდესაც ფიროსმანი დუქანს ხსნის, ეს მაღალადამიანური გრძნობების მერკანტილიზმით დათრგუნვას როდი ნიშნავს. ფილმის გმირს აზრადაც არ მოსდის, რომ დუქნის მეპატრონეა, ის არასოდეს იქნება ვაჭარი, რადგან მხატვრის სული აქვს. ადამიანი ცხოვრების მანძილზე ბევრ შეცდომას სჩადის, უნებლიესა თუ შეგნებულს. მედუქნეობა ფიროსმანის უნებლიე შეცდომა იყო. ამიტომაც განუდგა მას, რაწამსაც შეიგრძნო იგი.
    ჩამოსვლა, დუქნის გახსნა, ქორწილი _ აი, სამი სიუჟეტური აქცენტი, სადაც ბოლომდე ვეცნობით ფიროსმანს და ამასთანავე მოწმენი ვხდებით სამყაროსთან მისი შეუთავსებლობისა. სწორედ ქორწილში უცხადებს ფიროსმანი აშკარა პროტესტს (ისევ განდგომა) ახლობლებს, თვითკმაყოფილებას მიცემულ შეძლებულ საზოგადოებას; სამ ეპიზოდში ასახული სამი სიუჟეტური აქცენტი ავტორებისათვის საკმარისი აღმოჩნდა ფიროსმანის, როგორც პიროვნების ტრაგედიასთან მისასვლელად. ფიროსმანს თითქოს მიწა ეცლება ფეხქვეშ, ახლობლებისაგან განდგომილი, დუქნის დახურვით საარსებო წყაროსაც ისპობს. მაგრამ ის, რაც ჩვეულებრივი ადამიანისათვის სიცოცხლის დამთავრებას ნიშნავს, მხატვრის ჭეშმარიტ დაბადებად იქცევა.
    ამ მომენტიდან ფიროსმანი აღარ ეკუთვნის საზოგადოებას. იგი განუდგა და დაუპირისპირდა მას. ფილმში მის განდგომას მეოთხე სიუჟეტური აქცენტი სამი ეპიზოდით გამოხატავს: პირველი - დუქანში მოქეიფეთა ჯგუფი და მარტოდ მჯდომი მხატვარი. მეორე - წაჩხუბება ვაჭართან, რომელიც მხოლოდ იმიტომ ახატვინებს ფიროსმანს, რომ გახეთქილი კედელი დამალოს და მესამე - ორთაჭალის ბაღში თავის შეფარება. ყველა ამ ეპიზოდში ფიროსმანს ხალხი ახვევია გარს. მაგრამ არც ერთი მათგანი ფიზიკურ სიახლოვესთან სულის თანყოლას არ გულისხმობს.
    მეხუთე სიუჟეტური აქცენტი ნახატი ~ლომის~ პროექციით იწყება. ეს მხატვრის ცხოვრების ახალი პერიოდის დასაწყისია. ამავე დროს ეპიზოდი ადრე აღძრული თემატური აქცენტების კადანსიცაა. იგი დაძაბულია, უაღრესად ტრაგიკული და ფიროსმანის სიმარტოვის ლაკონურად მაჩვენებელი.
    აი, როგორ გამოიყურება ეს ეპიზოდი:
    ძალაგამოლეული, ადრე მობერებული და ნამთვრალევი ფიროსმანი გარეთ გასვლას მოინდომებს. როგორც ჩანს, ამჯერად მისი სახლი რომელიღაც დუქნის საკუჭნაოა. ღია კარიდან თვალისმომჭრელი შუქი შემოანათებს. გზად მიმავალი ჭრელჩარდახშემოდგმული ურემი ცხოვრების მაცოცხლებელ ნიშნად გამოჩნდება გაღებული კარის სივრცეში. ბოღმამორეული ფიროსმანი უკან შემობრუნდება, ღვინით ჩაიკლავს დარდს და ღონემიხდილი დაეცემა თივაზე, რომელიც კედელთან მიყუდებული მისივე სურათის უკან სარეცლის მაგივრობას უწევს.
    რთულია, მოიძიო ლიტერატურული ფრაზა, რომელიც გამოხატვის უნარით ეპიზოდის ამ რეჟისორულ გადაწყვეტას შეედრება. მაყურებელმა მასში დაინახა და დაიჯერა, რომ ადამიანის ტრაგედია შედგა. ყოველგვარი იმედი გადაწურულია. ბრძოლის პათოსით გამსჭვალული განდგომისაგან განსხვავებით, ამ სახით მოწოდებული განდგომა განსაკუთრებით მწვავე განცდას აღძრავს და მაყურებლისაგან თანაგრძნობას მოითხოვს. რეჟისორიც თანაუგრძნობს მას და სწამს, რომ პროტესტი, რომელიც განდგომას მოჰყვება, ფიროსმანის შემოქმედებაში გარდაისახება მხოლოდ. მართლაც, მხატვრობა ხომ შედეგია მისი ცხოვრების ტრაგედიისა, რომელიც შვებას მხატვრის წარმოსახვაში მიგნებულ კომპოზიციებში პოულობს. მოქეიფეთა ჯგუფი ორთაჭალის ბაღში, სადღეობო დღესასწაულებისადმი მიძღვნილი ნახატები - ეს სიცოცხლეა, ფიროსმანის ბნელი ოთახის ფანჯრიდან დანახული, სიცოცხლე -  მისთვის პრაქტიკულად შეუთვისებელი, გაურკვეველი.
    ფილმის მომდევნო ეპიზოდები მხატვრის სიცოცხლისაკენ მოქცევის მცდელობაა. ფიროსმანს დახმარების ხელს უწვდიან ლადო გუდიაშვილი, ძმები ზდანევიჩები, ფრანგი ლე დანტიუ. მაგრამ ტონალობით ისინი მარცხისათვის განწირულად ჟღერენ, რადგან არ არსებობს იმაზე დიდი ტრაგედია, რაც ფიროსმანმა წინა, დუქნის საკუჭნაოში ასახულ ეპიზოდში გადაიტანა. ამიტომ მხატვართა საზოგადოებაში გათამაშებული, ანდა მისი შემდგომი ეპიზოდებიც მნიშვნელოვანია მხოლოდ როგორც ბიოგრაფიული ფაქტები, ფიროსმანის პიროვნებას ისინი ვეღარ სწვდებიან.
    მკითხველისათვის განკუთვნილი ეპილოგით, წყნარი თხრობითი კილოთი მთავრდება მხატვრის სიცოცხლე, ხანმოკლე და წამიერი სულის მოთქმა გულცივი ხალხის მხრიდან კვლავ ძალადობით ბოლოვდება; დასნეულებულ მხატვარს სააღდგომოდ ეკლესიის მოსახატად ჩაკეტავენ ოთახში. ადამიანზე ეს უკანასკნელი ძალადობა მრავალფიგურიანი პანოთი მთავრდება. საბოლოო სიტყვა მაინც მხატვარზეა. იგი წმინდა და ამაღლებული ტოვებს მოძალადეებს, რომლებისთვისაც "უცნაურ" მხატვრად დარჩა სამუდამოდ.
    ხშირად ამტკიცებენ, რომ შემოქმედი დროს უსწრებს; რომ მხოლოდ ათეული წლების შემდეგ იგებს საზოგადოება მის ხელოვნებას. ბოლომდე გაგება მცდარი აზრი უნდა იყოს. უთუოდ გაგებული და საყოველთაო ჭეშმარიტება დადგენილი ხელოვნება განა შეძლებს მომდევნო თაობების დატყვევებას -იმას, რასაც ახერხებენ ლეონარდო, ბახი, პირამიდების შემქმნელნი? გაუხსნელი საიდუმლო ყოველთვის მიმზიდველია, უფრო სწორად, ყოველი თაობის მიერ მისი ღირსების თავიდან და თავიდან აღმოჩენის მიზეზად რჩება. ფილმი "ფიროსმანი" მხატვრის შემოქმედების შეცნობის კიდევ ერთი, ამჯერად კინემატოგრაფიული ცდა, რომელიც ინტელექტუალურ საწყისთან ერთად ემოციური შემეცნების მიზანსაც ისახავს. შენგელაიას სურვილი, მხატვრის სულს იმ გზით ჩაწვდეს, რომელიც მისი განცდებისა და ღვწის შედეგით - სურათით იწყება, საინტერესო აღმოჩნდა როგორც ჩანაფიქრით, ასევე ფილმისათვის კონცეფციურობის მინიჭების მხრივაც. ნახატებიდან განცდილი შთაბეჭდილება ლაიტმოტივად გასდევს ფილმის სახვით მხარეს და ერთდროულად იგივე აყალიბებს ფიროსმანისეულ მრწამსს, ნათელსა და სადას, მარტივსა და ყოვლისმომცველს, რომელიც ფიროსმანმა (ა. ვარაზი) გულწრფელად გამოთქვა ფილმში: წმინდა გიორგი მათრახით მედგა -  ხატეო, მეხატებოდა და ვხატავდიო.
    როდესაც გ. შენგელაიას ფილმ "ფიროსმანს" რეჟისორის ექსპერიმენტული ძიების ორიგინალურ ნიმუშად ასახელებენ, მკვლევრები სცილდებიან თვით ფიროსმანის შემოქმედებას. ფილმის შეფასებისას არანაკლებ მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია დიდი მხატვრის შემოქმედებაში განსაკუთრებული წვდომა, აღქმის დახვეწილი ალღო, ფიროსმანის სულიერ სამყაროსთან ფილმის სახვითი  ტონალობის იდენტურობა. თქმა იმისა, რომ გიორგი შენგელაიამ პიროვნებაზე დაფიქრებისას მისივე შემოქმედებით იხელმძღვანელა, არავითარ შემთხვევაში არ ამცირებს ფილმის მხატვრულ ღირებულებას. პირიქით, ამ ნამუშევარში რეჟისორმა საოცარი ტაქტით წარმოაჩინა მხოლოდ მხატვარი, მისი ბედნიერებითა და უბედურებით, ფიქრითა და ოცნებით, სიცოცხლითა და სიკვდილით.
    გიორგი შენგელაიას მცდელობა დიდი მხატვრის შემოქმედების გაცნობისა განსხვავებულ სააზროვნო სიბრტყეში გამოისახა, ვიდრე ეს მსგავსი თემატიკის ნაწარმოებებში შეინიშნებოდა. მათ შორის იმხანად, თითქმის “ფიროსმანის” პარალელურად, რუსი კინორეჟისორის, ანდრეი ტარკოვსკის მიერ გადაღებული ფილმი "ანდრეი რუბლიოვი" მხატვრის სულისა და პიროვნების შეცნობას გარე სამყაროდან იწყებდა. იგი სოციალური ყოფის და ისტორიული მოვლენების სურათებით ქმნიდა ფილმის სათხრობ მასალას, ხოლო ხელოვანს -ანდრეი რუბლიოვს - ყოველივეს თვალის მადევნებელსა და აღმქმელს, თითქოს პასიურ მხილველად წარმოადგენდა. მისი აქტივობა მისსავე შემოქმედებაში ჩანდა, რომლის ნიმუშებსაც რეჟისორი ფილმის დასასრულს სთავაზობდა მაყურებელს.
    გიორგი შენგელაიამ დრამატურგიისა და სახვითი პრინციპების საწინააღმდეგო მხარე აირჩია. ფიროსმანის ხელოვნება მისთვის მხატვრის შემოქმედებითი ფენომენის და იმავდროულად ცხოვრების ამოცნობაა. შენგელაია ფიროსმანისეული განცდით ახერხებს, საზოგადოებაში და ისტორიულ სინამდვილეში განფენილი პრობლემატიკის წარმოჩენას.
    "ფიროსმანმა" დიდი წარმატება მოუტანა ავტორს. 1974 წელს მან ჩიკაგოს (აშშ) მე-10 კინოფესტივალზე დიდი პრიზი "ოქროს ჰიუგო" მიიღო; 1973 წელს - ბრიტანეთის კინოინსტიტუტის პრემია ინგლისში ყველაზე ორიგინალური და ხატოვანი ფილმისათვის; 1974 წელს აზოლაში (იტალია), ხელოვნებისა და მხატვრებისადმი მიძღვნილი ფილმების საერთაშორისო კინოფესტივალზე პირველი პრემია საუკეთესო ბიოგრაფიული კინონაწარმოებისათვის; 1975 წელს - საპატიო დიპლომი ჰელსინკიში (ფინეთი); 1977 წელს - საერთაშორისო სიმპოზიუმის საპატიო დიპლომი ერევანში; 1980 წელს - ბრინჯაოს მედალი სსრ კავშირის სახალხო მეურნეობის მიღწევათა გამოფენაზე.