"გიორგობისთვე" 

 

     "გიორგობისთვე" პირველივე დღეს მოიხსნა ეკრანებიდან, მაგრამ თბილისელი მაყურებლის დიდმა ნაწილმა მისი ნახვა მაინც მოასწრო. ათეული წლის მანძილზე ამ ფილმის გარშემო ჩურჩულით დადიოდა ლეგენდა, მაყურებელს იგი ჩუმად უყვარდა, მრავალს უნახავადაც. დიდი ხნის შემდეგ, როდესაც თითქოს  ფილმისგან "ვნება" ნაკლებად საშიში გახდა, აკრძალვა მოიხსნა. ეს ისტორია კიდევ უფრო მეტად ააშკარავებს ოთარ იოსელიანის "გიორგობისთვი" მნიშვნელობას, რომელიც მაყურებლისთვის სინდისის, ღირსებისა და შეუპოვრობის სინონიმად იქცა. ფილმი იძლეოდა უცნაური გმირობის მაგალითს, ახსენებდა ქართველ ხალხს იმ ფუნდამენტურ ღირებულებებს, რომლის დაცვა და პატივისცემაც მართებდა, რომლის უგულვებელყოფა მას ეროვნულ სულს დაუკარგავდა და არარაობად აქცევდა. 
     სახელწოდება - "გიორგობისთვე" თითქოს ერთი ჩვეულებრივი, თვის ძველებური  დასახელებაა, მაგრამ მისი სემანტიკა ერთგვარ, მაგიურ გრძნობას ბადებს, რაღაც საკუთარის, სათაყვანებელის, ბარაქიანის, ღვთიურის, ღვინობის... ეს არის ნოემბრის ქართული სახელი, რომელშიც ეროვნული შინაარსი დევს, რომელშიც ქვეყნის კულტურული წარსული იმალება, ანუ სახელწოდება "გიორგობისთვეს" სიმბოლური დატვირთვა გააჩნია, სიმბოლური, რომელიც ჯერ ირონიულში გადადის, ხოლო შემდეგ იწმინდება და საკუთარ არსს უბრუნდება. ირონია ოთარ იოსელიანის იარაღია. მაგრამ იგი მიმართულია იქით, საითაც უმრავლესობა ჩვეულებრივ, მოწიწებით იხედება, თუმცა დაკვირვებული თვალი სურვილი თუ იქნება სიყალბესაც შეამჩნევს. რეჟისორის ირონია მღვრიე ღვინოში  ჩასხმული ჟელატინის მსგავსად, გამოყოფს წმინდას მინარევისგან, ჭეშმარიტს არაჭეშმარიტისგან. 
    რას წარმოადგენს ჩვენს გარშემო დამკვიდრებული რეალობა, როგორ იქცევიან თანამედროვე ქართველები? გარეგნულად თითქოს არაფერი შეცვლილა, უვლიან ვენახს, წურავენ ღვინოს, ქეიფობენ და ერთმანეთს ადღეგრძელებენ, მაგრამ სინამდვილეში ქეიფი ჩაშლაზეა, რადგან ღვინო, რომლისთვისაც ამდენს ირჯებიან, არ უვარგათ, საწამლავად ქცეულა. ყალბია ადამინთა ურთიერთობებიც, ისინი არ ამბობენ იმას, რასაც ფიქრობენ, არამედ, ლაპარაკობენ ისე, "როგორც საქმე მოითხოვს," ანუ საქმე სიყალბესთან უსითყვოდ შეგუებას მოითხოვს. "ის კაცი აქეთ რომ მოდის ჩემი ნაცნობია და ჩვენ, ვითომ სულ სხვა რამეზე ვლაპარაკობდით."  ამბობს ერთი პერსონაჟი, რომელსაც კადრში თვითონ ოთარ იოსელიანი უახლოვდება. მთავარია შეგეძლოს თავი მოაჩვენო - ეს არის  პრინციპი, რომელიც საზოგადოებაში აუცილებელი გამხდარა, იმ რეალობაში, რომელშიც ახალგაზრდები პირველ დამოუკიდებელ ნაბიჯებს დგამენ, რეალობას, რომელსაც ახალგაზრდა ოთარ იოსელიანი აკვირდება.  
    ნიკო ტრადიციული, ღირსეული ოჯახიდან გამოდის, სადაც  ოჯახის წევრებს ერთმანეთი არა მხოლოდ უყვართ, არამედ პატივსაც სცემენ, არ სტყუიან და არ ძალადობენ. იგი სახლის გარეთაც იგივეს ელოდება და ყველას და ყველაფერს ფართოდ გახელილი, კეთილი თვალებით უყურებს, გულწრფელია, მაგრამ ფარისეველთა შორის მისი ღირსება თვალშისაცემად გულუბრყვილოდ და სულელურად გამოიყურება. თუმცა, მას ნათესავებმა ის ჩაუნერგეს, რაც   სუსტი აღნაგობის და გამოუცდელობის მიუხედავად სხვებზე გაცილებით ძლიერს ხდის: ეს არის პატიოსნება და პასუხისმგებლობის უნარი. ნიკომ იცის მთავარი, რომ გაყალბებული ნამდვილს ვერ აჯობებს, რომ ღვინოს შეიძლება კარგი ფერი ჰქონდეს, მაგრამ სინამდვილეში ძელგი იყოს. მისი ნდობა ეჭვით იცვლება და მასში ახალი უნარი - შეუპოვრობა იბადება. ნიკო იმარჯვებს, რადგან თავის თავს არ ღალატობს და  საკუთარ პრინციპებს პატივს სცემს. იგი გავს და ამავე დროს განსხავდება ოთარ იოსელიანის მომდევნო ფილმის, `იყო შაშვი მგალობელის~ გმირისაგან, მასზე ცოტა უფროსი  ახალგაზრდა კაცისგან, რომელიც ერთგვარად აგრძელებს თბილისური სიტუაციებით ცხოვრებას, მაგრამ მისგან განსხვავებით, `გიორგობისთვის~ გმირს შეუძლია რაღაც შეცვალოს, მთავარი როლი შეასრულოს, მაშინაც კი, როდესაც ამის შანსს არ აძლევენ, როდესაც გმირობას აზრი არ აქვს და როდესაც არც არის გმირის როლისთვის სათანადოდ აღჭურვილი, თუნდაც ისე, როგორც მისი მეგობარი ოთარი - არც ფიზიკური მონაცემებით, არც თვალშისაცემი "იდეალური" ქცევით: უყვარს აზარტული თამაშები, სვამს არაყს, არ არის წარმოსადეგი და არც ფრიადოსნის დიპლომი აქვს ბოლოს და ბოლოს.  თუმცა, ოთართან შედარებით, რომელსაც, შეუძლია თავი ისე დაიჭიროს, რომ პატივისცემით მოეპყრონ, ნიკოს უპირატესობა აქვს: ოთარს არ შეუძლია ამ პატივისცემის შენარჩუნება, რადგან ელემემტარული პასუხისმგებლობაც კი არ შეუძლია თავისთავზე აიღოს, თუნდაც ის ჩაიცვას რაც მოსწონს, იმის უფლებაც კი არ აქვს, რომ მოხარშული კვერცხი არ ჭამოს, თუ არ უნდა. თუმცა, სამაგიეროდ მან მშობლებისგან მბრძანებლობა და თავის მოჩვენება ისწავლა: მისი თავდაჯერებული იერი, დამფრთხალი კაცის იერით იცვლება, წინააღმდეგობას კომფორტულად ეწყობა და თავისი მორჩილებით ცდილობს დაფუძნებას; ნიკოს ოჯახში პიროვნებად აღიქვამენ, მის სურვილს ანგარიშს უწევენ, მისგან მხოლოდ ღირსეულ ქცევას მოელიან. იგი ცხოვრებაში მყარი, ნაცადი იდეალებით და არჩევანით შედის; ოთარს კი მხოლოდ აიძულებენ და იგი სწავლობს მოქცევას `როგორც საჭიროა!~, იძულებულია მოჩვენებითი "იდეალური საშუალო" აირჩიოს, ის რაც მას არ მოსწონს, მაგრამ წინააღმდეგობებს არ ქმნის.
     ოთარ იოსელიანი "გიორგობისთვეს" საფუძვლად უდებს იმ პერიოდის სახელმწიფოებრივი შეკვეთის, ე.წ. "საწარმოო ფილმის" თემას, თუმცა, თავის ნებაზე ატრიალებს და ანგრევს მის სავალდებულო შაბლონებს. "ჩავარდნილი გეგმის" "ამოქაჩვა" და გადაჭარბებით შესრულება – იყო ამ ფორმის მთავარი პათოსი, რაც "გიორგობისთვეში" საპირისპირო იდეაშია მოცემული და აშკარა რეალობა სიმბოლურ ირონიულ განზოგადებას იძენს. გეგმის გადაჭარბებით შესრულება სწორედ ის ბოროტებაა, რომლის ჩაშლაც პატიოსან გმირს მოუწია.
    ერთი შეხედვით, "საწარმოო ფილმის" იდეალური ახალგაზრდა გმირის ყველა ფორმალურ ნიშანს წარმოადგენს ოთარი: წარმოსადეგი, ფრიადოსანი, დედის მიერ გაუთოებულ თეთრ პერანგში, თამამი, თუმცა უპრინციპო დოყლაპია, მლიქვნელი და მშიშარა. ამ სახით რეჟისორი აშკარად დასცინის `დადებითი გმირის~ სტანდარტებს. ამას გარდა, სწორედ ოთარია ის გმირი, ვინც გეგმის შესრულებას ჩქარობს; ხოლო სუსტი, სასაცილო, დაუდევარი და ცოტა უწესო ნიკო, რომელიც შარვალზე იწმინდავს მტვრიან ფეხსაცმელებს და შემდეგ შარვლის მსუბუქი ჩამოფერთხვით პოულობს გარეგნული იერის მოწესრიგების იოლ გამოსავალს, რომელსაც ჩხუბის შემდეგ თვალი აქვს ჩალურჯებული, გეგმის შესრულების წინააღდეგია, ანუ ამ ირონიულ ფილმში ანტიგმირი იმარჯვებს, საკუთარ თავზე იღებს სარისკო პასუხისმგებლობას. 
    ზოგადად, "საწარმოო თემის" ფილმების სქემის მიხედვით, მთავარი კონფლიქტი ვითარდება ახალგაზრდა, ენერგიულ იდეალურ გმირსა და დამკვიდრებულ ბიუროკრატიულ აპარტს შორის, რომლის ღერძი უსინდისო დირექტორია. "გიორგობისთვეში", დირექტორი მართლაც არ არის იდეალური, იგი ბევრს ეწევა, სვამს, კარტს და ბილიარდს თამაშობს, რომელსაც არავითარ შემთხვევაში არ კადრულობს ოთარი, თუმცა, ნიკო ამ მხრივ მისგან არ განსხვავდება. მაგრამ დირექტორი ბრძოლის უუნარობით სწორედ ოთარს გავს - მან იცის, რომ ღვინო დასაწმენდია, მაგრამ ზეწოლას  ვერ უძლებს და ბრძანებას ემორჩილება, თან სხვასაც ამასვე უბრძანებს. როგორც ოთარი, რომელიც თავგამოდებით იბრძვის, რათა თავისი სისუსტე გაიტანოს, რათა საუკეთესოდ დამორჩილდეს უფროსს, კარგად მოერგოს სიტუაციას, როგორც ფინალურ სცენაში, სადაც იმ ნავში წამოწოლილა მხარ-თეძოზე, რომელის ნიჩბებს მასზე ბევრად უფრო სუსტი ქალი უსმევს და დინებას ასე მიჰყვება. 
   "საწარმოო ფილმში" ახალგაზრდა სპეციალისტის თანამზრახველის ფუნქციას სიუჟეტური სქემა აკისრებს ახალგაზრდა, ლამაზ გმირ ქალს, რომელთან სიახლოვე და მისი მოპოვების სურვილი სპეციალისტს საგმირო საქმეებისკენ მიმართავს, რითაც ისინი ერთიმეორისადმი ამაღლებული გრძნობით ივსებიან, ყველა წინააღმდეგობას გადალახავენ და როგორი გაუგებრობაც არ უნდა მოხდეს აუცილებლად ქორწინდებიან. ოთარ იოსელიანის ფილმი ცოცხალი სახეებით ამ მხრივაც პაროდირებს "საწარმოო თემის" შაბლონებს. "გიორგობისთვეში" ქალიშვილები არ გამოირჩევიან სიწრფელითა გულმხურვალობით. ისინი კარგად გძნობენ თავს დამცირებულ და მკვეხარა მამაკაცთა გარემოცვაში, რომელთა სისუსტეები მათი გართობის, დაცინვის და ჭორაობის საგანია. ნიკო, რომელიც თავიდან გულგრილი არ არის მამაკაცთა საერთო ყურადღების ცენტრის, მარინას მიმართ, ხვდება მის ნამდვილ ბუნებას და კარგავს მისდამი ინტერესს. ისინი არ ქორწინდებიან. მაგრამ ფილმში მაინც არსებობს პუნქტი, რომელიც "საწარმოო ფილმის" სქემაში ჯდება. ეს – დირექტორის მარცხია, რომელიც, გეგმის შეუსრულებლობის გამო გამწარებული, აქტიურად თამაშობს ბილიარდს და ხის ბურთებს ერთიმეორეს ახლის.  ნიკოც ბურთს დასდევს, მაგრამ უკვე სადღაც, ხრიოკ სტადიონზე, მეგობრებთან ერთად, მარშის საზეიმო თანხლებით.
    "იყო შაშვი მგალობელის" გმირი კადრში პირველად ჩნდება ქალაქის გარეუბანში, მაღლობზე, ბალახებში ჩაფლული და ყოველდღიურობისგან განმარტოებული. იგი უსმენს თავის შინაგან ხმას, ცდილობს ფანქრით ჩაინიშნოს მის არსებაში დაბადებული ულამაზესი მოტივი, რომელიც თითქმის გამოისახა კიდეც, მაგრამ იგი ქრება. ეს ლეიტმოტივი ი.ს.ბახის "მათეს ვნებანიდან" გმირის გაუმხელელ შინაგან სამყაროს ახასიათებს და ფილმში შემოაქვს მარადიულის არსებობის ფაქტი, ათვლა მარადიულიდან. ბახის თემა ფრაგმენტული ნაწყვეტის ფორმით შემოდის ფილმში - წამიერი გამოჩენითა და გაქრობით და თუმცა ფინალამდე გასდევს, სრული სახით არ რეალიზდება. ანუ ეს თემა ფილმში ფიგურირებს როგორც მარადიულის ფრაგმენტი. ბახის მუსიკა  დღესაც საოცრებაა, მაგრამ ამჯერად მისი თავიდან ბოლომდე მოსმენის დრო აღარ რჩება, ხანდახან იგი სიმყუდროვეს არღვევს, ზედმეტიც კი ხდება, და გმირი კარს ხურავს, რათა კლავესინის ხმა დაახშოს. და ახლა უკვე შორეული კლავესინის მკრთალ ფონზე, იგი ვარსკვლავებისკენ მიმართულ ტელესკოპს ქუჩის მოპირდაპირე მხარეს მდგარ საკუთარი სახლის განათებული სარკმლებისკენ შეაბრუნებს და ხედავს საკუთარ არაპარადულ ბინას, თავის ახლობელ ადამიანებს, შინაურულად ჩაცმულ დედას, რომელიც ჭაღარა, ძველმოდურ ახლა უკვე სახელდახელოდ ქცეულ ვარცხნილობას იშლის, შემდეგ ზუსტად ისევე იმაგრებს და სხვა ოთახში გადის, მეორე სარკმელში ჩნდება, სადაც მამა და მისი უცნობი სტუმრები მაგიდას უსხედან. ხელნაკეთი ტელესკოპით მოხელთებული საკუთარი სახლის ფრაგმენტები, რომელსაც ვხედავთ ბახის ხმაჩაწეული მუსიკის თანხლებით, ეს უკვე ფილმის მეორე, შებრუნებული თემაა. ფრაგმენტი, რომელიც მარადიულობას შეიცავს, მარადიული, რომელიც ფრაგმენტს ერწყმის.
    ოთარ იოსელიანი გვთავაზობს მეტად მრავალფეროვან, ნაცნობ, მეტად ახლობელ რეალობას, როდესაც მაყურებელი იწყებს მიხვედრას, რომ სინამდვილე მეტისმეტად ფართო ცნებაა იმისათვის, რომ ადამიანის ქმნილებაში ჩაეტიოს, რომ იგი სავსეა ურიცხვი, ცვალებადი საგნებითა და მოვლენებით; სავსეა სხვადასხვა ეტაპებზე გაწყვეტილი ფაქტებით, შეგრძნებებით, აღქმებით, სივრცით, დროით. რეჟისორი  მსჯელობს ყველაზე მნიშვნელოვან, ყველაზე არსებით საკითხზე - ადამიანის არსებობაზე, სინამდვილის რაობაზე და რეალობის დახასიათებისას პრობლემის სახით წარმოადგენს მთლიანობას, მდგრადობას, მიზეზობრიობას, არსებულს, რომელიც მოუხელთებელია, თვალსა და ხელს შუა ქრება, მაგრამ  წარუშლელ კვალს ტოვებს, ფაქტს, რომელიც ცვალებად ფრაგმენტულობას საფუძვლად ედება. ოთარ იოსელიანი მოგვითხრობს უჩვეულო და ამავე დროს ძალინ ახლობელი, მომხიბლავი ადამიანის შესახებ –ეს არის ერთი ახალგაზრდა თბილისელი, დაუდევარი ვირტუოზი, ოპერის მედაფდაფე, რომლის პროფესია და  პრობლემა  დროის ზუსტი განაწილებაა. იგი წამებს ეთამაშება და მუდამ გამარჯვებული გამოდის. მაგრამ დროის სიმწყობრეში რეჟისორს შემოაქვს ნამდვილი სირთულე-შემთხვევითობის ფაქტორი და მედაფდაფის ცხოვრების რიტმი ირევა. რადგან მთავარი `მედაფდაფე~ თვითონ დროა. დრო, რომელიც ყოველ პაუზას გულდასმით ასრულებს. შესაძლოა ამაზე მიუთითებს მთელ ეკრანზე გამოტანილი დეტალი - ამუშავებული საათის მექანიზმის სიმბოლური არსის ერთი ნიშანი. ამ იგავის დასკვნითი დიდაქტიკა, დრო და მისი წამიერი ფრაგმენტი. გმირის პრობლემა, იმაშია, რომ მას არ სურს შეასრულოს მისთვის განკუთვნილი საათნახევრიანი პაუზა. იქნებ უფრო სწორია, როდესაც ცდილობს შეავსოს რეალობისგან ნაბრძანები სიცარიელე. მოქმედებს, სწყდება ერთ მთლიან მოვლენას სადაც მას საკუთარი რეალიზების მხოლოდ მცირე უფლება გააჩნია,  მხოლოდ წვრილმანი ფუნქცია აკისრია და იჭრება სხვა მთლიანობაში რომ ითამაშოს ასევე უმნიშვნელო, ფრაგმენტული როლი; გაექცეს ერთ არაარსებით სამყაროს რათა ასეთივე აუცილებელი და შეუცვლელი, მაგრამ არაარსებითი გახდეს სხვაგანაც.  
    "იყო შაშვი მგალობელის" გმირმა გია აღლაძემ დააბნია თავისი თანამედროვე მაყურებელი, რომელიც მიუხედავად იმისა, რომ შესანიშნავად შეიგრძნობდა ამ ორიგინალურ სახეს, უჭირდა მისი განსაზღვრა. რადგან, მის უფლებებში იყო შეფასების მხოლოდ ორი გახსნა: დადებითისა და უარყოფითის კატეგორიები, რომელიც გმირის ხასიათს ვერა და ვერ ერგებოდა, უფრო მეტიც, საერთო არაფერი ჰქონდა მასთან, რაც იმაზე მეტყველებდა, რომ ოთარ იოსელიანმა საბჭოთა კრიტიკა თავისი სოცრეალიზმით `თამაშგარეშე~ დატოვა. ასეთი პოზიცია იმ პერიოდისათვის გმირობას უდრიდა, მითუმეტეს, რომ რეჟისორს წინა ფილმის, `გიორგობისთვის~ მაგალითზე უკვე გამოცდილი ჰქონდა საბჭოთა ცენზურის მთელი სიმკაცრე. იმისათვის, რომ ფილმი მაყურებლამდე მისულიყო საჭირო იყო ერთგვარი სტრატეგია, ფორმა, რომელიც საზრისს ფარულად გაიტანდა ეკრანზე. მოგვიანებით ოთარ იოსელიანი ტ.იენსენთან "პასტორალზე" საუბრისას ახსენებს "ნეიტრალურ" ზომას, მხატვრულ ფუნქციას, რომელიც, სავარაუდოა, რომ სწორედ "შენიღბვის" შედეგად გაჩნდა. ფილმის თხრობაში მაქსიმალურად ფრთხილად, შეუმჩნევლად დგინდება პირობითობის ზომა: რეალობაში შეჭრილი და რეალობისაგან გამოყოფილი, თითქოს ჩაურეველი და ამავე დროს საზრისით დატვირთული: "ნეიტრალური", როგორც თხრობის არე, როგორც ცალკეულ ელემენტთა გარკვეული ნიშნით გამაერთიანებელი თვისობრიობა, აზრის გამოყოფის, გამოცალკევების საშუალება, საზრისის ერთგვარი ობიექტური თხრობის გარსი, ანუ დოკუმენტურობის იმიტაცია, როგორც თავისთავად მშვენიერი, ტკბობის საგანი და ა.შ. აღნიშნულ საუბარში ოთარ იოსელიანი გამუდმებით ამახვილებს ყურადღებას და მიუთითებს "ნეიტრალური" ზომის მნიშვნელობაზე თვითეული ელემენტის მხტვრული გადაწყვეტისას. ანუ, რეჟისორმა იგი ერთგვარ მხატვრულ მიზნად აქცია და მას დაუქვემდებარა ფილმის ყველა გააზრების შრე. ოთარ იოსელიანი კატეგორიულად უარყოფს "რეალისტურ" თხრობას რომელშიც თვისობრივ სიყალბესა და მისტიფიცირების მთელ სისტემას ხედავს. ლაპარაკია განყენებულ სიუჟეტზე, გამოგონილ დიალოგზე, მსახიობთა გადაჭარბებულ, არაბუნებრივ არტისტიზმზე, პათოსზე და ა.შ. ცხადია, ერთი შეხედვით უწყინარი "ნეიტრალური" ზომით რეჟისორმა აქტიურად გამოხატული და ყალბი "რეალისტურის" წინააღმდეგ გაილაშქრა, შეეცადა  გაებათილებინა, ჩაექრო მისი მგზნებარე პათოსი. რადგან ამბის მოყოლა გაყალბების დიდ შესაძლებლობას იძლევა, ამიტომ "მოყოლას" "ჩვენებით" ცვლის, ერთი შეხედვით უფრო უწყინარი აქტით. სურათი", რომელსაც ადგენს ოთარ იოსელიანი, წარმოადგენს გაწყვეტილ და ამავე დროს შემოსაზღვრულ ელემენტს ავტონომიური თვისობრიობით, ანუ ფრაგმენტს. "სურათი-ფრაგმენტი" ოთარ იოსელიანის ნეიტრალური ზომის დადგენილი ერთეულია, რომლითაც რეჟისორი ზომავს საგნებთან და ადამიანებთან მიახლოების მანძილს,  გამორიცხავს ფსიქოლოგიურ ჩაღრმავებებს, მკვეთრ გამოხატვას. `მაგალითად, კადრში სამი კაცი მშვიდობიანად საუბრობს...-განმარტავს იგი თავის "სურათ-ფრაგმენტის" თავისებურებას – ან კიდევ ისინი ჩხუბობენ. ისინი წარმოთქვამენ სიტყვებს, მაგრამ ენა, რომელზეც ისინი ლაპარაკობენ, შესაძლოა ჩვენთვის უცნობი იყოს.  და კიდევაც,  რომ გამოვრიცხოთ თარგმანი, ამით არაფერს დავკარგავთ, პირიქით, იმის გამო, რომ წარმოთქმული ტექსტის კონკრეტული ბანალურობა არ გვესმის, ამ სამის ურთიერთობა უფრო შინაარსიანი გვეჩვენება". 
    ის, რაც შინაარსიანი გვეჩვენება, ანუ "სურათები", რომლითაც ოთარ იოსელიანი ფრაგმენტულად შემოსაზღვრავს მაყურებლის ინტერესის საზღვრებს, აღქმის ზომას – ადგენს აგრეთვე მაყურებლის ნეიტრალურ დამოკიდებულებასაც, ნეიტრალურ ემოციას. "იყო შაშვი მგალობელში" სრულიად საკმარისია მხოლოდ იმის დანახვა, თუ როგორ გადაურჩა შემთხვევით, მოჩხუბართა აივნის ქვეშ ჩავლილი გმირი გადმოვარდნილ ყვავილის ქოთანს. რეჟისორი არ აკონკრეტებს არც მოჩხუბრებს არც შემთხვევით მიზეზს, როგორც სხვათა შორის უცნობია ის მანქანა, რომელსაც, ასე ვთქვათ, "ემსხვერპლა". ხოლო გმირის დაღუპვის ნეიტრალური ზომა, ამ პირობის კლასიკურ მაგალითად შეიძლება ჩაითვალოს! როდესაც მაყურებელი ვერაფრით ვერ ადგენს: დაიღუპა გმირი, თუ გადარჩა, განიცადოს, თუ არ განიცადოს. სხვა მომენტებს, რომ არ შევეხოთ კიდეც, არ შეიძლება არ აღვნიშნოთ იოსელიანის "ნეიტრალური მსახიობი", ანუ ტიპაჟი, რომლისთვისაც არც განსაკუთრებული გარეგნობაა საჭირო, არც არტისტიზმი, პირიქით, მას ეკრძალება გამომსახველი თამაში. რეჟისორი მიუთითებს, რომ: `... მსახიობებს ჯერ კიდევ არ შეუბიჯებიათ თამაშის სტადიაში... და ცხოვრობენ ეკრანზე, რომელიმე პერსონაჟის სახეში~. "იყო შაშვი მგალობელში" იოსელიანი ქალაქის ცნობილ სახეებს ფილმში მზა კონცეპტების სახით სვამს და მას არგებს სიუჟეტური ხასიათების საპირისპირო ნიშნებს, რაც წარმოქმნის ირონიას, ანგრევს დისტანციის დამამკვიდრებელ მითს და ნაცნობ სახეებს მაყურებელთან უფრო აახლოებს. მაგალითად, ქალური სილამაზითა და სათნოებით სახელგანთქმულ მედეა ჯაფარიძეს, რომელსაც მაყურებლის წარმოდგენით, მანამდე უსრულებენ  ყველა სურვილს, ვიდრე თვითონ გააცნობიერებდეს – ფილმში რომანტიკულად ჩაცმულს, მეტად არარომანტიკულად უწევს ცდა კანცელარიის მოსაცდელში თავის ვაჟთან ერთად. რობერტ სტურუა კი, მხიარულად უკრავს ფიზგარმონზე "ჭუჭულების ცეკვას" "გედების ტბიდან" და მაყურებელს ართობს მისი არასერიოზული, მსუბუქი "ინტერპრეტაცია", ჩავლილი დროსტარების ფრაგმენტი.  ხოლო, დიდ მაესტროს, ჯანო კახიძეს შემოქმედებითი აღმაფრენა რეგულარულად უვარდება მედაფდაფის არაპუნქტუალურობის გამო. ამას გარდა, იგი ფილმში არა მხოლოდ ადმინისტრაციის წვრილმანი კონფლიქტებით წარმოგვიდგება, მაყურებლის წარმოსახვის საპირისპიროდ, რომელსაც იგი მუდამ შავი ბაბთით დამშვენებულ უმწიკვლო თეთრ პერანგსა და შავ ფრაკში წარმოუდგენია გამოპრანჭული, შემაღლებულზე მდგარი, დირიჟორის ჯოხით ხელში და ორკესტრით გარშემორტყმული, არამედ მაყურებელი მას ხედავს შხაპის ქვეშ, შიშველს, გაწუწულს, საპნიანს და რაც მთავარია, ორკესტრის მაგივრად თვითონ უსტვენს. 
    სახეთა ფორმირების ეს პრინციპი, პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში გულისხმობს რადიკალურ მეტაფორულობას, ირაციონალურობას. თუმცა, იგი იოსელიანის რეჟისურაში შეიძლება ითქვას საპირისპიროდაც არის გარდაქმნილი – აქ პირობითობა ორგანულად ერწყმის მატერიალურ სუბსტრატს, ფაქტურა თვითონ გამოდის თავისი არსით, როგორც პირობითობა, ანუ, იგი ორმაგი ბუნებით გვეძლევა. ჩნდება `იგავური ფორმა~, თუმცა საზრისი ახლა თვითნებურად აღარ იღვრება ერთი საგნიდან მეორეში, პირიქით, იგი უკვე საკუთარ საფუძველს უბრუნდება. "იგავურობას" აქ ადგენს არა ალეგორიული ფორმა, არამედ ფაბულა, ან ფაბულური კონცეპტები, რომლებიც საგანთა საკუთარ არსს გამოხატავენ; ანუ, იოსელიანთან თხრობის პროცესი უშუალოდ აყალიბებს საკუთრივ შინაარსს და განუყოფელია მისგან. მეორე მსრივ, იგი არ ეწინააღმდეგება საგანთა `საკუთარ ფიზიონომიას~ და ქმნის კონტექსტს –სარგებლობს რა მათი ბუნებრივი თვისებებითა და არსებობის უშუალო ფორმებით. "კინოფირზე დაფიქსირებული მოძრავი და უძრავი ობიექტები და გამოსახულებები გადაღებამდე არსებობდნენ – აღნიშნავს ოთარ იოსელიანი - და  გასაგებია, რომ არსებობას იმის შემდეგაც აგრძელებენ, როცა ფიქსაციასთან და იმ იდეებთან, რომელთაც ავტორი გამოხატავდა –კავშირი აღარ აქვთ. ეკრანზე გამოხატულ ნებისმიერ ობიექტს ნიშნობრივი არსის გარდა, რომელსაც ჩვენ ვაწერთ მას, გააჩნიათ კიდევ დამატებით, თავისი, მისთვის კონკრეტულად კუთვნილი ფიზიონომია".
    ოთარ იოსელიანის "სურათები", რომლებიც არ უარყოფენ თავისთავს, შემოსაზღვრულ ფრაგმენტებად ლაგდებიან, რის გამოც, ფაქტურა კიდევ უფრო თვალსაჩინო ხდება და ყურადღებას იპყრობს მისი კონკრეტული თავისებურება, ხასიათი. ისე ვუახლოვდებით და ვეცნობით მათ, რომ მათზე ყურადღებასაც არ ვამახვილებთ, ისინი ხელს არ გვიშლიან – გამოხატული უშუალო ბუნებრიობში და მაინც შეუმჩნეველნი არ რჩებიან, შთაბეჭდილებას ახდენენ. ამგვარი ფაქტურა, არა მხოლოდ დასაშვებად საცნობი რეალობაა, არამედ რაღაც უფრო მეტი, უფრო ინტიმური, საგრძნობი, მეტყველი. ანუ, "ნეიტრალურ რეალობაში", ბუნებრივ ასახვაში ჩნდება  რაღაც სხვა განზომილება, რაც მხოლოდ მიმეზისური სივრცე კი არ არის, არამედ საგანთა ინტუიტური წვდომაა, რომელთაც ვუახლოვდებით მხოლოდ დასაშვებ მანძილზე,(ნეიტრალურზე), რა მანძილზეც ისინი ძალდაუტანებლად იხსნებიან ჩვენს წინაშე. ჩვენ მათ აღვიქვამთ არა როგორც ავტორის მიერ მოაზრებულს, არამედ როგორც წარმოგვიდგებიან ისინი "თავისთავად". ანუ, ჩვენ გადავერთეთ არა რეალურ, არამედ სამყაროს იდეალურ ჭვრეტაზე. ეს კი, გვახსენებს, რომ ოთარ იოსელიანმა დააღწია თავი რეალიზმს და შექმნა სრულიად სხვა რეალობა, ვიდრე არსებულის თუნდაც ბრწყინვალე მიბაძვა, რომ ამ რეალობაში, სხვა, განსხვავებული კანონზომიერება მოქმედებს, პარალელურ რეალობას ქმნის. იგი ერთბაშად თავს გვახსენებს, როდესაც `იყო შაშვი მგალობელის~ გმირი სრულიად მოულოდნელად, მეტისმეტად შემთხვევით იღუპება. ეს ფინალია და მაყურებელი ამ დროისათვის უკვე მიმხვდარია, რომ საზრისი აღწერილი რეალობის მიღმაა, რომ თუ ვერ შევამჩნევთ და არ გავითვალისწინებთ იგავის პირობით შრეს, რომელიც სხვა პირობით შრეს განსაზღვრავს, იგავისთვის დამახასიათებელი მსუბუქი, მოსწრებული, მზა პასუხით – შესაძლოა, ფინალმა ძალიან გაგვაკვირვოს, ვერ გავერკვეთ რა მოხდა, რა ახირება იყო – გმირის დაღუპვა, ან თუნდაც – არ დაღუპვა. მითუმეტეს, რომ რეჟისორი გადაჭრით არ ამხელს გმირის საბოლოო ბედს. მაგრამ საზრისისათვის საჭიროა თუ არა, ზუსტად ვიცოდეთ გადაარჩინეს იგი თუ არა? რასაკვირველია, არა! რადგან ეს ამბავი სინამდვილის მიბაძვა არ არის. ეს რეალობა გამოგონილია. ამიტომ სინდისის ქეჯნის გარეშე შეგვიძლია გავიღიმოთ ირონიულ ფინალზე –მომხიბლავი გმირის შესახებ, რომლითაც რეჟისორი რეალისტური სიუჟეტით დაინტერესებულ მაყურებელს "ნიშანს უგებს", ეთამაშება და გამოსაცნობად უტოვებს თუ რატომ არ უმხელს, რატომ ტოვებს ფილმს ღიად, კონკრეტული ფინალის გარეშე, რომლის გარშემოც უნდა განლაგდეს თხრობა, მისი ერთი, ან მეორე საზრისი. 
    "კინემატოგრაფისტი თავის მხატვრულ მოდელს ქმნის - ამბობს ოთარ იოსელიანი – ამგვარად, ყოველი ხელოვანი, სამყაროს შესახებ რაიმე ჰიპოთეზის ავტორია. ამას გარდა, მოდელირება საშუალებას იძლევა არა მხოლოდ განვმარტოთ საკვლევი რეალობის თვალსაჩინო თვისებები და კავშირები, არამედ გამოვავლინოთ ახალი, აქამდე დაფარული, აღმოჩენილი  მასთან უშუალო კონტაქტის დროს". 
    ვუყურებთ ოთარ იოსელიანის ფილმს და ვივსებით ჩვენი თბილისის სიყვარულით. ახლობელელი ხედებით, ნაცნობი სახეებით, ნაცნობი სიტუაციებით, ნაცნობი ქცევებით...ვუყურებთ გმირს, რომელიც გარედან უყურებს საკუთარი სახლის ფანჯრებს, დედას, რომელიც უცხო სტუმრებს ესაუბრება, რომელსაც მთელი დღის საქმიანობის შემდეგ გვიან საღამოს მშვიდი დაღლილობა ეტყობა. 

ყველა დროის 12 საუკეთესო ქართული ფილმი. პროექტის ავტორი დავით აბდალაძე. თბილისი. 2012 წელი