ეთერ ოკუჯავა 

"ვედრება"

 

      ვაჟა ფშაველას ორი პოემა “სტუმარ-მასპინძელი” და “ალუდა ქეთელაური”, აურჩევია თენგიზ აბულაძეს თავისი ფილმის თემად, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მისი მიზანი კონკრეტული პრობლემაა, თუნდაც ისეთი, როგორიც არის თემთან ადამიანის დაპირისპირების ასახვა. ცხადია, არც უამისობაა, მაგრამ თ.აბულაძე, ლიტერატურული პირველწყაროს მაგიით მოცული ხელოვანი, ახერხებს ვაჟას ქმნილებებში შეცნობილ განცდათა მრავალფეროვანი პალიტრის გახსნას. აქედან იქებს სათავეს თემი-სამყარო, თემი-დამკვიდრებული ტრადიციები, მსოფლმხედველობა. ხოლო მის წინააღმდეგ ამხედრებული ადამიანი _ მაძიებელი, უკომპრომისო, მოქმედი გონება და ამდენად, ყოველგვარი დოგმატურობის მოწინააღმდეგე და თავისუფალი არჩევანის მქონე არსება. თავისთავად საკითხის ამგვარი აღქმა საოცარ სივრცეებს შლის ყველა იმ ასპექტის, ყველა იმ პრობლემის დასაყენებლად, რითაც არსებობს ადამიანი. 
     ზემოთქმული კონკრეტულობა არ აინტერესებს თენგიზ აბულაძეს იმის გამოც, რომ იგი სიცოცხლის უსასრულობას, მის მუდმივობას უარყოფს. მას ზურგს უმაგრებს ვაჟა ფშაველას შემოქმედება. “სტუმარ მასპინძელში” სიუჟეტურადაც კი არსებობს გარდაცვალების შემდგომი ეპიზოდი. ამასთან, უნდა გვახსოვდეს ისიც, რომ ფშავ-ხევსურეთის რელიგიური რწმენით ადამიანის გარდაცვალება არ ნიშნავს მისი არსებობის გაქრობას. და კიდევ, თავად ვაჟას ნაწარმოებში “ფშაველი და მისი წუთისოფელი” ავტორი დიდ ადგილს უთმობს “სამზეოდან” “ბნელეთში” ე.ი. სიცოცხლიდან სიკვდილში გადასვლას. გარდაცვალების ფაქტთან ამგვარი დამოკიდებულებით ფშავ-ხევსურები, ცხადია, ორიგინალურები არ არიან. თუმცა, ამ აზრს არ გავაგრძელებთ. ამ შემთხვევვაში საინტერესოა ის, რომ ტრადიციული რელიგიური რწმენა შინაგანად თავისუფალს ხდის ავტორს, რითაც მას განსჯისა და ანალიზის უსაზღვროების საშუალებას უქმნის. აი, ამიტომ, პოემის გმირის სიკვდილი ვაჟა-ფშაველასთან აზრის, იდეალის გამარჯვების ტოლფასი რამაა, ახალი თემატური მოტივის დაბადებაც გახლავთ. 
    აზრობრივი და შემოქმედებითი თავისუფლება, ვაჟას ნაწარმოებში არსებული უძვირფასესი ფენომენი, თენგიზ აბულაძეს უთუოდ ნაგრძნობი აქვს (უფრო მეტიც, იგი როგორც ხელოვანი ამ სივრცეში ყალიბდება.  
    ამის ნათელსაყოფად ისიც კმარა, თუ გავიხსენებთ ფილმის სახვითი მხარის გადაწყვეტის არჩევანს. ის, რომ თენგიზ აბულაძის გმირები არ თამაშობენ სიუჟეტს, ან უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, ისინი სტატიკაში კითხულობენ ვაჟა-ფშაველას პოემას. ამგვარი არჩევანი უდავოდ პრინციპულია და მიუთითებს თენგიზ აბულაძის არა მიზანდასახულ, თვითამოჩემებულ შემოქმედის თავისუფლებაზე, არამედ ვაჟა-ფშაველას პოემის არსობრივ წაკითხვაზე, რაც, ცხადია, თავის მხრივ, ნაწარმოების ორიგინალური ეკრანიზაციის ერთ-ერთი ვარიანტია. 
    თენგიზ აბულაძეს ესმის ვაჟა-ფშაველას აზროვნების კრიტერიუმი და დასაშვებად მიუჩნევია აზრის გამოხატვის ამგვარი თავისუფლება. ფილმში იმავე აზროვნებითი და შემოქმედებითი თავისუფლებით შემოყვანილია ღვთისიას, ქალისა და მაცილის სახეები. ღვთისია დროისა და ვითარების სრული თავისუფლებით არის ნაჩვენები და ფილმში ერთგვარად ავტორის, ადამიანის სამყაროში არსებობის თემა შემოაქვს, ასევე - ქალი-სიკეთე, მაცილი-ბოროტება. დრამატურგიულ ქსოვილში თ.აბულაძე თავისი პერსონაჟებით შემოდის. მისი მიზანია ვაჟასეული იდეების წარმოსახვა სიმბოლოდქმნილ სახეებში.
    აი, რას წერს ზემოხსენებულის შესახებ გრ.კიკნაძე წერილში – “ვედრებამ” მოწონებაც დაიმსახურა და შეტევაც” (იხ. ლიტერატურის თეორიისა და ისტორიის საკითხები. თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. თბ. 1978 წ.)
    “ფილმის ავტორთა მიერ ნაგრძნობია, რომ ვაჟა ფშაველასათვის უცხოა დოგმატიზმი, რომ ძიებაა ვაჟას შემოქმედების ძარღვი და რადგან კინოხელოვნებაში სიტყვიერი ხატი თვალსაჩინო, ხვედრითმა ხატმა უნდა შეცვალოს, ამ მაძიებელი სულის პერსონიფიცირებაა საჭირო. ამ პერსონაჟმა უნდა უცქიროს სამყაროს, მის თვალწინ უნდა გაიაროს ყოვლად ჩვეულებრივმა და ყოვლად შემაძრწუნებელმა სიტუაციებმა; მან აღმაფრენაც უნდა განიცადოს და მოდუნებაც. მას ამქვეყნიური ბოროტებაც უნდა წვდეს და სიკეთეც უნდა შეეხოს. ამასთანავე, ის ვითარების მხოლოდ მოთვალთვალე კი არა, მისი მონაწილეც უნდა იყოს, ე.ი. ეკრანზე უნდა ჩანდეს აქტივობის ნიშნით წარმოსახული პერსონაჟი, ანუ პერსონაჟი რომელსაც აქვს თავისი პოზიცია. ასე ჩნდება ფილმში ღვთისია, რომელიც ეძებს, ანუ აქტიურია შინაგანად. აკვირდება, უცქერის და წარმოსახავს კიდეც ახალ-ახალ სიტუაციებს. ამიტომ ღვთისია ვითარცა ირგვლივ მხილველი, განმცდელი, შემფასებელი და გარდამქმნელიც, უკვე თავისი არსებობის ძალით კრავს და კომპოზიციურად აერთებს ფილმის ნაირნაირ ეპიზოდს. ძიების ეს თვალნათლივ მოცემული ტენდენცია ბოლომდე გაჰყვება მთელ ფილმს – პირველი კადრების გამოჩენიდან ვიდრე ბოროტების დამარცხებისა და სიკეთის განმსახიერებლის გადარჩენამდე; ასე იწყება და ბოლომდე ძიების მოტივით მიმდინარეობს ეს ფილმი, მოტივით, რომელსაც ახლა ჩვენში ასე ხშირად ფაუსტურს უწოდებენ.”
    აბულაძესთან დრამატული კონფლიქტი იგება ორი განსხვავებული მსოფლმხედველობის საფუძველზე. ფილმის პოეტიკაში დრამატული კონფლიქტი წარმოგვიდგება თითქმის ფილოსოფიური მნიშვნელობის დისკუსიების, პოეტური მეტაფორების სახვითი კომპოზიციების ენაზე, სადაც მთავარი, პიროვნებისეული და დრამატურგიული ფუნქცია ეკისრება ღვთისიას (მსახიობი ს.ბაღაშვილი). ღვთისია თვით ვაჟა ფშაველაა, მისი ეკრანული ხატი. ავტორთან გაიგივება პერსონაჟის პასიურობას როდი ნიშნავს. თუნდაც ისეთ პასიურობას, როცა ავტორი ფილმში ასახულ მოვლენათა ანალიზის ან შემაჯამებელი დასკვნების მომტანია. ღვთისია ფილმის დრამატურგიის აქტიური მონაწილეა. მხედველობაში გვაქვს ის ეპიზოდი – ჩანართები, რომლებშიც თენგიზ აბულაძე ვაჟა ფშაველას სამყაროს განმსჯელ მკვლევრად გვევლინება და როდესაც სიკეთისა და ბოროტების პერსონიფიცირებული სახეებით ასხეულებს პოეტის სამყაროში აღძრულ საფიქრალს.
    თ. აბულაძეს ფილმის საწყის ეპიზოდშივე შემოჰყავს ქალწული - სიკეთის სიმბოლო და უკვე ის, რომ ფილმის პერსონაჟებიდან ყველას არ ძალუძს შეამჩნიოს მისი არსებობა, ადამიანებში სიკეთის საყოველთაო დამკვიდრებას ეჭვის ქვეშ აყენებს. აქ კიდევ ერთი რამ იქცევს ჩვენს ყურადღებას:  თ.აბულაძეს უკვე აპრიორი მიაჩნია, რომ სიკეთე უხილავია. სიკეთის ჭეშმარიტი არსის გაგება ან მისი ხედვის უნარი მხოლოდ პოეტს, ანუ სპეტაკი სულის ადამიანს გააჩნია. ხოლო, როცა სიკეთის სიმბოლოს ბოროტებას - მაცილის სახეს დაუპირისპირებს, თ.აბულაძე აქაც იმავე აპრიორულობით მიიჩნევს, რომ ბოროტებას ღრმად აქვს გადგმული ფესვები სამყაროში და რომ ის საზოგადოების გარკვეული ნაწილის პოზიციის გამომხატველია.
    ასეთი ავტორისეული პოზიცია უკვე ნიშნავს საზოგადოების ორ ნაწილად გაყოფას – ამგვარად, სიკეთე აბულაძის განსჯით რაფინირებული სულის მოთხოვნილებაა და მას არაფერი აქვს საერთო ანგარებიან, გაზულუქებულ ადამიანრბთან, ერთგავაროვან მასასთან, ბრბოსთან. 
    ბოროტებისა და სიკეთის “დისკუსიური” პაექრობისას, როდესაც გადამწყვეტი სიტყვა პოეტს - ღვთისიას ეკუთვნის, პასუხად, ე.ი. სიკეთის დამცველ პოზიციად, ფილმში ალუდა ქეთელაურის ამბავი იწყება. აქ უკვე მაყურებელმა იცის ქალწულის “უცნაური” თვისება, ის, რომ, მას ყველა ვერ ამჩნევს. ამდენად, ალუდა ქეთელაურის ამბავში იგი ღვთისიასთან ერთად ცდილობს შეამჩნიოს აქამდე უხილავი სიკეთის სიმბოლო. ცხადია, ღვთისია ამ შემთხვევაში მეგზურია. 
    ადვილი შესაძლებელია ითქვას, რომ “ვედრების” სიუჟეტი ფანტასტიკურია, მაგრამ კინოში ყოველგვარი ფანტასტიკა გასაგნებულ სახეს იღებს, რეალურ ხორციელ სახეს. ამ შემთხვევაში სიკეთის ასახვისას ქალის სრულქმნილ მშვენიერებასთან გვაქვს საქმე. ასევე გასაგნებულია ბოროტება მაცილის სახით. ამგვარი პირობითობა ხელოვანის ინდივიდუალური მხატვრული შემეცნების კატეგორიაა, რომელიც განსაზღვრავს ხელოვნებისეული და ცხოვრებისეული მოვლენების შინაგან კავშირს. თ.აბულაძეს პირობითობა იმისათვის სჭირდება, რომ უფრო სავსედ და ამაღელვებლად გადმოსცეს თავისი საფიქრალი. ეს არის მისი მხატვრული მეთოდი, რომელსაც პრინციპულად ათავისუფლებს კონკრეტულობისაგან. პირიქით, ფილმის პრობლემატიკას იგი დროისა და სივრცის უსაზღვროებით წარმოგვიდგენს, ანიჭებს მარადიულობის განცდას. 
     “ვედრების” ფაბულა თენგიზ აბულაძეს იმ დრამატულ მოვლენად აქვს გააზრებული, პასუხს რომ იძლევა ზნეობრივი სრულქმნილების შესახებ. სიწმინდისა და სიკეთის დავიწყების, შურისძიების ულმობელი კანონების ფონზე ღვთისია აქაც ადამიანის სულიერი ფასეულობებისაკენ მოუწოდებს, თუმცა ადამიანებს არ ესმით მისი. 
    ღვთისია მედგრად უძლებს ძალადობას, ის პირნათელია და უბიწო უსამართლობისა და ჭუჭყის მორევში. ასე გამოხატა თენგიზ აბულაძემ თავისი დამოკიდებულება მწერლისადმი, ხელოვანისადმი, ზოგადად სულიერებისადმი. ფილმის მაღალმხატვრულობას საფუძვლად დაედო სახვითი საშუალებების სინატიფე, დიალოგების ფილოსოფიურობა, კოლიზიების დრამატურგიული ტევადობა, პოეტური განზოგადებები. ქართული კულტურის და, კერძოდ, ვაჟა ფშაველას პოეტური სამყაროს ეს დამახასიათებელი თვისებები ფილმში სინთეზირებულია მაღალმხატვრულ კინემატოგრაფიულ დონეზე.
    პარადოქსია, მაგრამ ვაჟა ფშაველას პოემების ეკრანზე გადატანის სირთულეები ამჯერად მომხიბვლელ კინემატოგრაფიულ ფორმად წარმოდგა. გმირების ლექსად ამეტყველება, აღქმითი პროცესის გართულებად რომ წარმოგვედგინა, ფილმის ორგანულ ნაწილად და ხმოვანი სტრუქტურის ორიგინალურ ნიმუშად იქცა.
    რაც შეეხება კომპოზიციურ სირთულეს (მხედველობაში მაქვს ორი პოემის ერთიან დრამატურგიულ ერთეულში მოქცევა), იგი დაძლეულია არა ფორმალურად, არამედ შემოქმედებითად. ყურადღების მიღმა არ უნდა დაგვრჩეს ის ფაქტი, რომ ტიტრებში თ.აბულაძე მიუთითებს არა ეკრანიზაციაზე, არამედ იმის შესახებ, რომ ფილმი შექმნილია ვაჟას ნაწარმოებების მოტივების მიხედვით. ეს უკვე გულისხმობს პირველწყაროსაგან ერთგვარ შემოქმედებით თავისუფლებას.
    ამგვარად, პირველწყაროსადმი ერთგულება თ.აბულაძესთან შემოქმედებითი თავისუფლების შეგრძნებაზე აღმოცენდა, რაც, თავისთავად, მიახლოვებას ნიშნავდა. ამიტომაა, რომ ფილმის ქსოვილში ვაჟა ფშაველას პოემები ახლებურად აღძრავენ საფიქრალს, ხოლო გმირები სიბრძნისა და ზნეობის ისეთ სიმაღლემდე ადიან, საიდანაც სულ უფრო დიდ მასშტაბს იძენს საკაცობრიო ფასეულობების სივრცე, მისი თვალსაწიერი.
    ხელოვნებაში ყოველი გამომხატველი სახვითი საშუალება საბოლოო ჯამში ორ ძირითად მოდელს ქმნის: პირობითს და ცხოვრებისეულს. ამის შესაბამისად კინოპროცესის პრაქტიკაში გამოიკვეთა “პოეტური” და “პროზაული” კინემატოგრაფი. დრამატურგიულ მოტივებთან ერთად “ვედრების” გმირების სახეთა კონსტრუირება ფილმის მხატვრულ-ესთეტიკურ მონაცემებში ითვალისწინებს კინოპოეტიკის ამ თავისებურებებს. "ვედრება" აშკარად პოეტური ფილმია და კიდევ... რეჟისორის შემოქმედებითი ხედვის ნაყოფია. ყოველივე, იმით არის განპირობებული, რომ თ.აბულაძემ ეკრანული სახეების საფუძვლად ვაჟა ფშაველას პოეზიის მთლიანი შთაბეჭდილება ირწმუნა. როგორც აღვნიშნეთ, მან უარყო კონკრეტულობა, მაგრამ ფილმში ააჟღერა ვაჟა ფშაველას პოეზიის ფილოსოფიური ინტონაცია, იმისათვის, რათა განეხორციელებინა მთავარი ჩანაფიქრი, რომელიც ეფუძნებოდა კონკრეტულ ნაწარმოებებს, მაგრამ მიზნად ისახავდა მათი უკიდეგანო საფიქრალის ჩვენებას.
    შემოქმედის თავისუფლებას თავად ვაჟა ფშაველა აუცილებელ საჭიროებად მიიჩნევდა, უფრო მეტიც შემოქმედება ინდივიდუალური, პირადული ხედვის გარეშე მისთვის ყოველგვარ ინტერესს იყო მოკლებული. ამაში თვით ვაჟა ფშაველას გამონათქვამით სჯობს გარკვევა, რომელიც მოყვანილია მის ერთ ცნობილ წერილში (“რამე-რუმე”):
    “სიმართლე მწერლობაში ორნაირად ითქმის, ამ თქმას ორგავარი ფორმა აქვს – ერთი პოეტური – ბელეტრისტული და მეორე პუბლიცისტური. საგანი იმათი ერთი და იგივეა - ცხოვრება, მისი მოვლენანი ძველი თუ ახალი, მიზეზი ამ მოვლენათა და შედეგი. ორივენი, ვსთქვათ, ერთსა და იმავე ჭეშმარიტებას ამბობენ, ერთსა და იმავე გზას ადგანან, მაგრამ ერთის თქმა ძლიერ ღონიერია, ხოლო მეორესი თუმცა სიმართლეა, მაგრამ ვერ აღელვებს კაცის გულს პირველივით. ეს ასეა იმიტომ, რომ პოეტი აზრს ტანსაცმელს ურჩევს, აკოხტავებს, ალამაზებს და ყველასათვის თვალგულმისასვლელს და მოსაწონარსა ხდის, ხოლო პუბლიცისტი ამას არ დასდევს. პოეტი სურათებით გვესაუბრება, ტიპებსა ჰქმნის, ხშირად იდეალურს, მისაბაძს, ისეთ ტიპებს, რომლის მსგავსნიც უნდა იყვნენ პოეტის ცხოვრებაში, რათა შეავსონ მისგან თვალში ამოღებული ნაკლი, პუბლიცისტი კი ცხოვრების მოვლენით არკვევს და მის მიზეზს უჩვენებს.”
    ვაჟა ფშაველას პოეტურმა გენიამ ახალი სამყარო გახსნა ადამიანისათვის, ის სამყარო, რომელიც დღესაც უდიდესი ძალით იზიდავს მათ. თენგიზ აბულაძის ფილმი “ვედრება” ამას კიდევ ერთხელ ადასტურებს.