Лилия Маматова

Истина в доме художника

О трилогии Тенгиза Абуладзе

 

Тенгиз Евгеньевич Абуладзе от прямых тол­кований смысла своих произведений обычно уклонялся. Если, конечно, не считать самых обобщенных, например такого: «Тень и свет. В основу мироздания заложено и то, и дру­гое, и извечной темой художника было и остается исследование взаимодействия этих двух начал. Однако мы вовсе не собираемся проиллюстрировать их противоположность. Упомянутое нами взаимодействие двух на­чал переплетено в сложном узоре жизни, который мы и пытались разгадать»¹.

0  каком это он фильме? В данном случае - о «Древе желания», хотя могло бы быть отнесено и ко всему его творчеству. Почему же он не спускался в разговорах с прохлад­ной выси «вечной темы», ничего не зазем­лял, никого не поправлял? Понятно, что из деликатности не мог он спорить с итальян­цами, учуявшими в «Древе желания» «буко­лический аромат» и преподнесшими ему буколику вместе с восторгами по поводу «бедных, но прелестных хижин» в качестве комплимента. Будто речь шла о картине «Я, бабушка, Илико и Илларион». Но почему он не вдавался в разъяснения даже дома, в беседах с вдумчивыми зрителями, допыты­вавшимися у него конкретностей? Может быть, потому, что смысл его фильмов, ка­ким он открылся с медленным течением времени, был вовсе не выведен тайнописью, ничуть не зашифрован, а выражен с чуть ли не назидательной прямотой? И художник все же надеялся, что его когда-нибудь прочита­ют с экрана? Сделаем такую попытку.

Писатель Андрей Битов, специально по­смотревший всю трилогию — «Мольбу», «Дре­во желания» и «Покаяние», хотел опреде­лить общность ее философски-нравственной проблематики, и не смог скрыть досады от вежливой отстраненности режиссера: «Уди­вительно легко соглашается с каждым моим «открытием» в его произведениях, почему-то ничего не добавляя к ним, будто они ровно тем и ограничиваются, что я понял. Я говорю про возможную иную последователь­ность частей трилогии, и он согласен. Я спрашиваю, есть ли единое название для всех трех, — оказывается, нет, он еще не думал

об этом. Я говорю, что этим общим назва­нием может быть одна из заповедей, и он совершенно со мною соглашается»².

И только на один вопрос Битова воспо­следовал мгновенный, стало быть выношен­ный, ответ. Писатель спросил, какая же конкретно из заповедей более всего единит трилогию. «Не убий!» — сказал Абуладзе. Конечно же! В каждой из его картин при­сутствуют страшные сцены смертей: поража­ют пулей в грудь, кинжалом — в живот, медленно вонзают острие ножа в горло свя­занному и брошенному к ногам, забрасыва­ют беззащитную жертву камнями, вздергива­ют на дыбу.

Причем ни разу не убит какой-нибудь злодей, а только добрые, отважные, умные. В фильме об Илье Чавчавадзе, замысел ко­торого Абуладзе лелеял всю жизнь, но так и не успел осуществить, должен был предстать исключительный и предельный пример ги­бели того, чей беспрерывный свет кажется окружающим нестерпимо высоким и ярким. Но и в осуществленной трилогии погублены только самые любимые герои художника. Кем и почему?

Три фильма — три ответа. Попробуем оп­ределить их внутреннюю взаимосвязь, внут­реннюю логику движения от одного — к другому, расположив фильмы в том именно порядке, на каком настаивал сам режиссер, опять же ничего не объясняя, а только пе­речисляя: «Древо желания», «Покаяние», «Мольба»³. Хотя последняя, как известно, была сделана раньше двух остальных — еще в 1968 году. А «Древо желания» Абуладзе привез в Москву в 1977-м.

Картину, как тогда водилось, обсуждали на секретариате в Союзе кинематографис­тов. Не очень афиширование, конечно, но считалось, что она и есть тот подарок, кото­рый данная республика, как им всем надле­жало, приготовила к 60-летию Октября. Едва начался разговор, как седовласый драматург — член секретариата, ни к кому конкретно

не обращаясь, и почему-то негромко заявил, что произведение все же не отвечает столь почетному предназначению.

Ему тут же было отвечено, что в фильме девушка из крестьянской семьи выдана на­сильно замуж за богатого, а продолжает любить нищего и чистого сердцем пастуха. За это богачи и подстрекаемая ими толпа, чье сознание замутнено средневековыми предрассудками, девушку покарали: провез­ли с позором по деревне на осле, забросали камнями. Она погибла, был убит и ее воз­любленный. Типологический сюжет: нерав­ный брак, невежество среды, погубленная любовь. Пробуждает ненависть к богатым и сочувствие к бедным. А что касается рево­люционера, который выведен сельским су­масшедшим, то ведь сказано же в фильме — анархист. А что с такого возьмешь?

Абуладзе был по обыкновению внимате­лен и молчалив. Седина, высокий лоб, очки в серебряной оправе, безупречный европей­ский костюм — он походил то ли на про­фессора, то ли на дипломата, хранящего ров­ную учтивость и достоинство. Ничто не из­менилось в его лице, когда ему принялись с жаром объяснять, что его фильм очень талантлив, что это трагифарс, действуют в нем образы-маски, народная жизнь представ­лена в бахтинской «карнавализированной» форме, что картина великолепно снята Ломе­ром Ахвледиани, а звуковое решение, в осо­бенности в сцене аутодафе, превосходит все, до сих пор достигнутое в нашем кино.

Примерно так же, только обстоятельнее, написали потом рецензенты, восхищаясь красочностью и обаянием персонажей, об­наруживая их фольклорные корни. А худож­ник, создавший плакат к фильму, выразил эти идеи образно: на ветвях роскошного дерева он поместил симпатичных селян, а внизу — маленьких, злобно-суетливых «бо­гачей», упорно перепиливающих ствол ги­гантской пилой.

Но не напрасно Абуладзе время от време­ни и без особых как будто причин говорил интервьюерам, что жестокость и жадное влас­толюбие — вовсе не обязательно свойство богачей. Что в первом его фильме (совмест­но с Ревазом Чхеидзе) «Лурджа Магданы» душевную черствость демонстрирует обык­новенный угольщик.

Вот и в «Древе желания» Цицикоре выде­ляется среди остальных вовсе не масштаба­ми владений, а мерой своего влияния, уме­нием подчинить себе людей. И на плакате к фильму художнику следовало поместить Цицикоре вовсе не у основания ствола, а на самой его верхушке: Цицикоре нет никакого резона губить и подтачивать древо желани нетерпеливое мечтателъство остальных как раз и позволило ему возвыситься и обрести власть.

«Древо желания» — фильм о трагедии утопического сознания. Его подзаголовок «Картины из жизни дореволюционной грузинской деревни» — был, естественно, откликом на юбилей Октября, но имел глубокий смысл. Замысел воплощен чрезвычайно конструктивно, утопия рассмотрена в разных ипостасях — в парных притчах, связанных в единый, общий сюжет.

Революционеру Иораму, обещающему завтра «очистительную бурю, которая прине- сет свободу, равенство и братство», контрастно сопутствует здесь тихий Элиоз, владелец курицы, которая, как он твердо верит, вот снесет золотое яйцо и нищая его с станет вмиг счастливой и богатой. Бредявщему прошлым историку — равнодушный к нынешней пастве, заевшийся и похотлив священник. Умному и деятельному Цицикоре, «отцу и учителю», как его величают в деревне, — живущий в полусне здоровенный увалень, вылечить которого, по предсказаниям гадалки, может только хорошая затрещина. Мать дремотного богатыря-придурка просит Цицикоре дать ее сыну по шее, кланяется, заранее благодарит.

Цицикоре постоянно в заботах: учит нерадивого трудолюбию, а распущенную — сдержанности, хозяйским глазом примечая всюду любой изъян и тут же обращая на него всеобщее внимание. В реальности его жизнь протекает среди односельчан, но в уме он озабочен уже всей страной, и самый этот масштаб, точнее мощь словесной демагогии вызывает у остальных, простодушных, невольный трепет: к нему все относятся с почтением и даже страхом, ему покоряются, хотя никто главой общины его не назначал и не выбирал, он самовоздвигся, и его признали.

Конечно, Цицикоре — не Иорам и не Элиоз, но тоже по-своему мечтатель, он хотел бы улучшить «породу нации». Казнь Мариты продиктована высшими его соображени- ями: он уговорил родителей красавицы беднячки выдать ее замуж за богача не случайно. Объяснил, что такими спариваниями как раз и достигается появление новых, усовер- шенствованных потомков. Но Марита надежд не оправдала, высокой миссии не выполнила, мелко и заурядно привязавшись к ничтожному малому — пастуху. Естествен- но, она заслужила наказание, общине должен был быть преподан хороший урок.

Если грянет накликанная Иорамом буря, она не будет «очистительной»: ведь в финале закрытого свинцовой тучей небосклона уже гремит гром под встревоженное воркование невидимого голубя и приближающиеся чьи-то разбойничьи удары. В этот именно момент простодушные птенцы патриархального гнезда, такие обаятельные в своих бедных, но очаровательных хижинах, легко доверяются примеру отца и учителя. И, мгновенно озлобившись, забрасывают камнями и самую Мариту, чей светящийся кротостью и чистотою лик они сами же сравнивали с пресвятой Девой Марией. Ничто не мешает взрослым детям и добрым христианам без малейших сомнений нарушить заповедь «Не убий!».

Разнонаправленные, казалось бы, мечты и желания способны, оказывается, слиться во взрывчатую смесь, обратиться в ярость, гнев и убийство. Нетерпеливая вера в чудо и покорность «отцу и учителю» оказались решающими свойствами почвы.

В следующем произведении — фильме «Покаяние» — Абуладзе покажет потомков Иорамов и Элиозов, восторженно поющих оду к «радости» в момент не единичных, а многочисленных убийств: уже не затрещинами, а массовыми ликвидациями здесь лечат народ от сна  наяву. Впрочем, очнуться ему предстоит еще не очень скоро. Пока же ледяной страх вгоняет его в некий «сон во сне», абсолютно уже фантасмагорический. Бред  созания, вроде намерения прорыть тоннель от Бомбея до Лондона, соответствует абсурду действительности: людей измельчают в труху, как бревна — в опилки; безостонавочно работающий транспортер, выносящий отходы, не оставляет надежд никому. И все это делается опять же под лозунгом скорейшего исполнения желаний — желаний всех тех же, легкоузнаваемых: волшебного и без хлопот обретения достатка «каждому по потребностям»; установления свободы, равенства и братства; выведения новой, улучшенной породы людей, только теперь уже не биологическими скрещиваниями, а идеологическими внушениями.

В «формуле почвы», то есть в составе персонажей,  воплощающих драматургические силы и несущих центральные идеи, произошли, естественно, изменения. Место Цицикоре занял грандиозный монстр, образ-гротеск. Действовавшая в  «Древе желания», как правило, дружно  и скопом среда разделилась на станы палачей и жертв.

И еще одно, самое важное. Персонажи «Древо желания» были, вопреки всему, рассмотрены художником как побеги родственно-семейного генеалогического древа. Автор им улыбался, горько сочувствовал, ужасался. Всегда молчаливо помня, что это и есть его род, народ. Теперь дело обстояло иначе. Не только между показанными на экране людь­ми пролегла пропасть, но и художническое отношение к тем и другим тоже разделила пропасть.

Одни были признаны совершенно свои­ми, родными, даже попросту родителями героини фильма Кетеван Баратели. Другие, монструозные, были определены не частью все того же народа, пусть даже его мутанта­ми. А словно бы нездешними, откуда-то взявшимися. Против палачей направились авторские гнев и ярость. Фильм приобрел внутреннюю публицистичность, которая по­теснила спокойные философские размышле­ния о трагедии исторической судьбы всего народа. Народа, выпрыгнувшего из патриар­хальной формы бытия в некую иную — от­части сочиненную кабинетными мыслителя­ми, отчасти вымечтанную им самим. И пре­терпевшего в новом положении беспрецедент­ную меру ожесточения одних и страданий других. Принявшегося поедать самого себя: уничтожать силами одной части народа -другую его часть.

Внутренняя публицистичность со свой­ственными этому жанру прямолинейными обличениями конкретных злодеев противо­борствовала в фильме с намерением придать авторской концепции историко-философский масштаб — осмыслить груз и опыт XX века как трагедийного периода всей общечелове­ческой истории.

С одной стороны, в фильме не было ни одной специально выстроенной декорации, только натура или естественные интерьеры, что придало достоверность изображению, в особенности в сцене с бревнами, снятой на железнодорожной станции в Батуми. Сюжет объединял только подлинные факты, герои фильма, начиная с Кетеван, имели действи­тельных прототипов: «За каждым образом, за каждым эпизодом фильма — реальность, ничего придуманного, сочиненного в нем нет»⁴. В этом ряду Варлам Аравидзе и его окружение воспринимались как несомнен­ный Берия и его клика, поступки их — как художественное «прямосказание».

С другой стороны, те же образы претендо­вали на высочайшую степень обобщенности, которая бы позволила сюжету воплотить сходные всегда и везде механизмы установ­ления единоличной власти и действий ре­прессивного режима. Сочиненная фамилия - Аравидзе (в переводе — Никто) уже должна была свидетельствовать о том, что образ — собирательный. Его грим и костюм соединя­ли характерные портретные приметы Муссо­лини, Гитлера и Берия. Варлам, по замыслу режиссера, наводил на сравнения с «черны­ми полковниками», Пиночетом и Пол По­том. Развернувшаяся в фильме история при­звана была стать иносказанием, чему спо­собствовали художественные средства абсур­да, сюрреализма, гротеска, фантастики.

В художественной ткани фильма домини­ровало то одно, то другое начало. Сам Абу­ладзе определял жанр фильма так: «печаль­ная фантасмагория», «гротескная трагикоме­дия», «лирический трагифарс». Он настаивал на обобщенно-иносказательном смысле сю­жета. На таком, вероятно, понимании, ка­кое засвидетельствовала Зинаида Миркина. Она восприняла в фильме не только образ «всех тиранов вместе». Но обнаружила в гро­тескной маске Варлама аллегорическую фи­гуру дьявола, дремлющего в душе каждого человека, — не обязательно тирана, может быть, и раба. Фильм, по ее мнению, пред­ставлял собою скорбную притчу об отпаде­нии человека от Бога: «Человек ушел от своей Высоты и Глубины. Человек запутался на своих дорогах. Вот о чем фильм»⁵.

В иносказательном слое фильма Зинаида Миркина и определила его высшую ценность.

Между тем ее оппоненту — Юрию Карабчиевскому — именно метафорика и аллего­ризм представлялись удручающим изъяном произведения: «Зло вообще, произвол вооб­ще, несправедливость и рабская покорность вообще... Искренне ненавидеть обобщенное зло и сочувствовать обобщенным страдани­ям так же трудно, как искренне любить и беречь обобществленную собственность».

Карабчиевский требовал от искусства «пря­мого разговора по существу», показа «нашей подлинной, неповторимой... страшной исто­рии и судьбы», ее «решающих отличий на всех уровнях»⁶. Он жаждал исторической конкретности, а не иносказаний, и опреде­лил фильм эстетическим обманом, «нарочи­той и вычурной подменой».

Участники дискуссии в «ИК» дали поляр­ные оценки одному и тому же произведе­нию, но сошлись в одном: оба полагали, что в фильме изображено «зло вообще». Между тем другие авторы многочисленных, даже многочисленнейших рецензий восприняли как раз преимущественно реалистическую, а не символическую образность картины, для них это и была, как говорилось в «Московской правде», «наша, отечественная история, 37-й год». С очередями старух и детей, вы­строившихся к тюремному окошку в тщет­ной надежде что-нибудь разузнать о тех, кто уже расстрелян или обречен погибнуть на лесоповалах. С неумолимой логикой терро­ра, согласно которой каждый очередной за­щитник жертвы (художник Баратели пытает­ся помочь старикам, самому художнику — Михаил Коришели) неминуемо сам обраща­ется в жертву.

Все благодарили режиссера, а в выходе его фильма на экран видели, как было сказано в одной многотиражке, «поворотный знак», некое знамение желанных перемен в общей исторической судьбе. Но твердой увереннос­ти в этом не было, возможности новых ре­прессий никто не исключал, на зрительских конференциях у Абуладзе часто спрашивали, не боится ли он, сделав фильм-вызов, за дальнейшую свою судьбу, потому что сами испытывали вечную тревогу: «Застарелый, забытый страх поднялся со дна души, я это­го не ожидал, я от этого отвык, я был бук­вально раздавлен этим самооткрытием: вот, время переменилось, а все мое подсознание — там, в тошнотворном страхе»⁷.

Абуладзе настойчиво твердил в интервью и на встречах со зрителями, что Аравидзе мог бы быть хоть и Нероном, но публику Нерон совершенно не интересовал, ее вол­новал Берия, тень которого продолжала ощутимо витать в зале, как бы побуждая к пристальному прочтению именно реалисти­ческого ряда образности, хотя и метафорика не сбрасывалась окончательно со счетов. В результате в абсолютном большинстве рецен­зий фильм получил парадоксальную трак­товку.

Казалось бы, возможность подобной трак­товки автор фильма проницательно предус­мотрел и заранее исключил: композицион­ная рамка начинала и замыкала действие на кухне, где Кетеван пекла торт, то есть давала понять, что все происшедшее с нею, вклю­чая ее азартное гробокопательство, всего лишь страшный сон наяву. На суде Кетеван заяв­ляла: «Месть не является для меня счастьем. Это моя беда, мой крест...». Фильм называл­ся «Покаяние», в финале появлялась стару­ха, ищущая дорогу к храму.

Однако соображения о покаянии и храме, так широко и охотно подхваченные, оста­лись в рецензиях не более чем декларация­ми. Неистощимая, даже сладостная жажда мести — вот внутренняя тема большинства откликов на фильм. Никакие латы с алебар­дами или облегавшие, на манер эсэсовских, черные мундиры не помешали разглядеть в фильме отечественных палачей и упиться зрелищем мести Кетеван. В каждой почти рецензии с плохо скрытым ликованием и очень тщательно описывались выкапывания покойника.

Только Зинаида Миркина интерпретиро­вала их так: «Разумеется, вырывание трупа из земли — такое же иносказание, как и все в фильме. Надо вырвать из себя то, что оскверняет нас. Надо убить убийцу в себе»⁸. Остальные предпочитали видеть на экране прямосказание, трактовали его буквально -как кару злодею, все еще внушающему страх. Как новое и новое убийство     самого убийцы; извлечение его на свет, позво­ляющее убедиться, что тиран мертв, ни на что уже не спо­собен и даже безза­щитен; закапывание и очередное извле­чение, позволяющее заключить заново и удовлетворенно, что он — всего лишь труп, которого не надо опасаться.

Мстить — значит отплачивать обидой за обиду, злом за зло. В словаре Владимира Даля месть определена «пороком». Речь идет, естественно, не о юридических вердиктах, и уж тем более не о божественной каре. А о расчетах между людьми, где один свое­вольно берет на себя роль судьи и исполни­теля приговора по отношению к дру-тому, неизбежно порождая сходный ответ. Слово же «покаяние», как из­вестно, означает су­губо внутреннее, душевное самоочи-щение, отречение от дурной, грехов­ной жизни и созна­тельное начало дру­гой — нравствен­ной, достойной.

Понятие мести и понятие покаяния контрастны, даже противоположны по смыслу. В рецензи­ях же они соединя­лись так плотно, что попросту отождест­влялись. Точнее, месть человека — человеку, даже че­ловека — трупу и определялась... по­каянием. Это сказа­лось в оценке пове­дения не только Ке-теван Баратели, но и Авеля Аравидзе, при том, что отношения в семье Аравидзе отчас­ти психологизированы и обретают бытовую конкретность; образы Варлама — Авеля — Торнике трудно воспринять аллегорически­ми фигурами «дьявола — черта — бесенка». Это скорее все же дед — сын — внук.

Надругательство Авеля над мертвым отцом, пусть даже он и был при жизни кровавым тираном, характеризовалось проявлением нравственного самосовершенствования: «Лишь когда Авель Аравидзе, задыхаясь от непривычного труда землекопа, раскапывает могилу и вышвыривает труп отца и тот ле­тит жалкой куклой кубарем с горы над спя­щим городом, — возмездие совершилось, очищение произошло и вернуло человеку цельность»⁹.

Идея мщения, распространяясь кругами, не останавливалась перед неодолимой, каза­лось бы, преградой — образом ни в чем не повинного и совестливого мальчика. Вопре­ки гуманистической традиции, слезинка ре­бенка, его самоубийство определились со­вершенно необходимым условием будущей гармонии в обществе: «Настоящее, искрен­нее и глубокое покаяние может прийти толь­ко после подлинного потрясения, искупи­тельной жертвы. И такое потрясение ждет Авеля Аравидзе с неожиданной и самой больной стороны. «Юность — это возмез­дие», — любил повторять Блок. Самоубий­ство юноши из охотничьего ружья, подарен­ного дедом, — расплата за всю ложь, фари­сейство и фальшь «царствующего дома»¹⁰.

Почти в каждой рецензии, текстуально почти совпадая, шла речь о том, что фильм поможет «освободиться от страха». Ненависть и жажда расплаты как раз и мыслились на­чалом освобождения, первым шагом по до­роге к храму. Свобода понималась как без­наказанно-кощунственная игра с трупами умерших противников и требовательное ожи­дание «искупительного» самоубийства их кровных или духовных потомков. Очень нетерпеливой, несмелой и одновременно агрессивной представала вожделенная свобо­да, заставляя вспомнить жестоких идеалис­тов из «Древа желания».

Конечно, не только социально-психологи­ческая атмосфера в обществе, но и сам фильм «Покаяние» давал некоторый повод к подоб­ным толкованиям. Его величественная и мощная образность была возвышенна и чис­та в сценах, рисующих по ходу течения филь­ма страдания жертв. Но образы палачей сильно разнились степенью обобщенности, маятником качались в широком диапазоне от аллегории до реализма. Придавая, соот­ветственно, взаимоисключающий смысл пос­тупкам тех, кто мстил злодеям, — то истор­жения из собственной души скверны, то тайной эксгумации почерневшего лицом тру­па на городском кладбище.

Впрочем, легко ли было самому художни­ку неотлучно оставаться в горних высях «ду­ховной реальности», воплощаемой исключи­тельно аллегориями? Не пожелать призем­литься и конкретно расквитаться с конкрет­ными мучителями? Замысел фильма, вына­шиваемый пятнадцать лет, был срочно, за пять месяцев реализован в 1984 году, когда вдруг появилось благосклонное разрешение фильм делать, но — вместе с предупреждением, что нет никакой гарантии выпуска его на экран. События до, во время и после съемок, вклю­чая приказ полностью, чтобы не осталось ни одной копии, уничтожить «антисоветское произведение», а также тяжелую кару тем, кто копии все же тайком сделал, и выслежи­вание тех, кто опять же тайком как бы не­существующую картину смотрел, были насы­щены таким драматизмом, который не мог не сказаться на душевном настрое автора, стало быть, и его фильма.

Трудно не ожесточиться, трудно целиком сосредоточиться на нравственном самосовер­шенствовании, то есть неколебимой вере в любовь и добро, когда тебя без устали ата­кует зло. Кстати, именно об этом поведал Абуладзе в своей «Мольбе». Эту-то картину, хотя она и была сделана еще в 1968 году, режиссер и назвал завершением своей три­логии. Оставил «Покаянию» срединное, не­завершенное положение и подсказал, что логика концепции всего его творчества вен­чается именно «Мольбой», ее образной идеей.

 

Премьера «Мольбы» состоялась в Белом зале СК. Было лето, на улице еще светло, публика пришла во всем ярком, легком, оживленно переговариваясь в предвкушении

праздника. Режиссера все хорошо знали, любили, в особенности после фильма «Я, бабушка, Илико и Илларион» с его озорны­ми, мудрыми стариками и радостно убеж­денными в наилучшей судьбе молодыми: «У меня будет много детей, и внуки, и правну­ки... И все село — это будем мы... Мы -это весь мир, и мы никогда не умрем, не иссякнем, и не будет нам конца».

Новая картина ошеломила. Строка Ваш Пшавелы, взятая ее эпиграфом, казалось бы, перекликнулась с финальным монологом из предшествовавшего грациозного, печально-веселого фильма: «Никогда не погибнет веч­но прекрасная суть человеческая». Но впеча­тались ее светлые буквы в траурную мглу фона, и сразу же был задан настрой совер­шенно иному, чем ожидалось, повествова­нию. Воздвиглась белоснежная карстовая гора с трубчатым, как орга'н, отвесным склоном. У ее подножия, где-то далеко внизу съежи­лась человеческая фигура. Явился чей-то (потом выяснилось, что Важа Пшавелы, ко­нечно) документальный портрет: низко на­двинутая на лоб барашковая папаха, худое лицо со впалыми щеками, страдальческий, отчаянный взгляд, прямо и решительно ус­тремленный на зрителя. Появился герой, о котором было сказано, что он — Поэт. В его полуразрушенном, лишенном малейших при­знаков утвари доме вынырнул из темноты Дьявол, хихикнул, лениво почесал пузо гряз­ными когтями. Издалека, по белой, именно белой траве шла к дому легким, будто по облакам, шагом прекрасная юная женщина-Истина, она же Святость, Добро.

Фильм был черно-белым, то есть именно цветным: изображение то мрачнело до сата­нинской тьмы, то прояснялось до идеаль­ной, голубиной чистоты. Чернота стремилась возобладать, оттесняя свет к краю или мелко рассеиваясь по всему пространству, погру­жая его в сумеречную муть. Умирали герои, уходя в белое: один, удаляясь, истончался до крохотной, зыбкой вертикальки и растворялся в ледяной пустыне, другого, как погребаль­ным саваном, окутывал туман.

Звучала музыка: истошный, почти звери­ный крик рассыпался на короткие звучки, будто кто-то падал в бездну, а вслед пропав­шему глумливо бросали камушки. Крик сме­няла спокойная мелодия, чьи плавные пере­ливы словно прослеживали высокие изгибы навечно утвердившегося Большого Кавкасиони.

Русский перевод еще не был записан на пленку, его читали в микрофон с листа, нередко опаздывая или пропуская. Прихо­дилось напряженно вслушиваться то в прозу, то в стихи, поражавшие нередко своей суровостью. Внутренний, например, моно­лог-проклятье тем, кому война — смысл жизни, ее острота и азарт. Герой, сам ожес­точаясь, сулил им страшное: устроив запру­ду в реке человеческой крови, они станут в ней есть свой хлеб, рожать и растить детей.

Фильм был широкоэкранный, на всем его фресковом пространстве царили горы, на одном из склонов возникла деревня, похо­жая на каменные соты, с другой — округлой и лысой вершины — воткнулось в небо вы­соченными каменными башнями, как остри­ями кинжалов, еще одно селение. У подно­жия, по узким тропинкам то скакал слева направо с тревожной вестью всадник, то в глухой ночи, сквозь которую светился ова­лами только снежный наст, справа налево, бесконечно долго, под отчаянный крик в оркестре бежала маленькая, смертельно на­пуганная женщина.

В узких ущельях клубился туман, текли бурные реки, через которые не было мостов: люди сюда сходились, чтобы стрелять с бе­рега на берег друг в друга. Ближе к финалу показалась, наконец, уходящая в далекую перспективу широкая долина. Но она была совершенно мертва, без воды и единой тра­винки. В середине лунного пейзажа выси­лась гигантская виселица.

Публика в зале была раздавлена впечатле­ниями от чего-то необычайно мощного, тра­гического, отчасти загадочного и требующе­го размышлений. Ко всему этому она не готовилась, потому что шла испить бодря­щего вина грузинского кино. Зал вмиг опус­тел, зрители разбрелись.

Тенгиз Евгеньевич был тогда, в отличие от более поздних лет, смуглым от загара, фигу­рою плотен и несколько округл, походку имел, как подобало крепкому тбилисцу сред­них лет, неспешную и самоуважительную. Густые, темные волосы были мальчишески коротко подстрижены, челка плотно зачеса­на набок. Глаза, еще не закрытые очками, излучали на собеседников заметный уже из­далека напористый зеленый свет.

Через пятнадцать минут после окончания просмотра он стоял на углу Васильевской и Малой Брестской. Наверное, он ждал такси. Никто его не сопровождал, никто из высы­павшей на улицу толпы не окликал, не за­говаривал, не махал ему рукой. Выражением лица он был похож на человека, совершенно неожиданно, против собственной воли и непонятным для себя образом оказавшегося в незнакомом городе, даже, пожалуй, на чужой планете. Он не суетился, не оборачи­вался, не озирался по сторонам, словно уже

понимая, что никого и ничего здесь не зна­ет. А просто стоял, пытаясь как-то привы­кнуть к новому, непоправимо изменивше­муся своему положению и собраться с ду­хом.

Госкино дало «Мольбе» третью категорию и ничтожный тираж. Ее не удостоили ре­цензий ни один журнал, ни одна газета, за исключением «Вечернего Тбилиси». Прошло два года. И вот в «Искусстве кино» появи­лась статья, сразу же ставшая критическим бестселлером¹¹. Вскоре многотысячным ти­ражом она была перепечатана в сборнике¹².

О «Мольбе» в ней говорилось пространно и с повторами. Фильм был оценен эстети­ческим «реликтом», противостоящим самой природе экранного искусства. Впрочем, не­что сходное было сказано еще о четырех фильмах, определенных творчеством «шко­лы», с едиными принципами поэтики. Прин­ципы были названы «немощными», «школа», как не раз было повторено, «пребывала в перманентном кризисе». Речь шла прежде всего о тяготении художников к иносказа­ниям, выразившимся в изобилии кинотро­пов-аллегорий, символов, метафор. А также о принятом ими жанре притчи. Критик за­являл, что у «школы» «нет перспективы».

Реальную и многообразную перспективу развития «школы» критик в 1970 году пред­видеть не мог. Однако будь ее поэтика и на самом деле «немощной», вряд ли бы он пустился в столь подробное критическое исследование горстки фильмов, если бы не одно обстоятельство.

Какое же? Сколько бы автор статьи ни твердил, что аллегории «каноничны», что их образы «заранее известны, растолкованы, схематизированы»; сколько бы ни уверял, что притча «суха», «воссоздает не жизнь, а мо­ральный тезис»; сколько бы ни объяснял, что содержание фильмов «школы» сводится в результате к «трюизмам», что-то беспоко­ило его именно в этих трюизмах. Именно в них. Тревожила, например, «цепная реакция зла», показ которой критик обнаружил в «Мольбе».

Заходила ли речь о «Цвете граната» или «Мольбе», критик неизменно сокрушался о том, что авторы «сознательно отбрасывают исторические обстоятельства», не показыва­ют «историческую обусловленность» того страшного зла, которое они изображают. На вопрос: где и когда? — отвечают «абстрактно»: везде и всегда. Подобную «ошибку» автор статьи характеризовал «безудержным и произвольным субъективизмом».

Требовал, чтобы образ зла хронологически точно был отнесен именно к ушедшим ве­кам, а не «универсализирован», как в «Моль­бе».

Зачем была написана эта статья? Ответ, предположительно, отыскивается в ее содер­жании, даже в лексике. Она представляет собою необычайную смесь теоретически за­камуфлированной цензуры и... словесного либерализма времен «оттепели». Автор рату­ет за «правдивый образ действительности», протестует против «схематизма» и «иллю­стративности». Терминологический «прогрес-сизм» служит дымовой завесой для традици­онного охранительства. Оно и выразило себя в резком отталкивании трагических, всевременного звучания истин, которые предло­жил Тенгиз Абуладзе в «Мольбе».

Статью редко кто перечитывал, она оста­лась в памяти понятиями «живописное кино» и «школа», приобретшими значение кино­ведческих терминов. В этой связи она часто и уважительно называлась, создавая ощуще­ние реального присутствия в кинокритике на протяжении четверти века.

Что же касается Абуладзе, то он, судя по многим приметам, не прекращал внутренней полемики с «Архаистами или новаторами?» едва ли не всю свою жизнь. Защищал само­очевидное, казалось бы, свое право на иносказательную образность. Доказывал, что осу­ществляется это право вовсе не из «безудер­жного и произвольного субъективизма», ках ему вменялось в статье. А по эстетической необходимости. Лучше всего эту необходи­мость определила Зинаида Миркина: «Ис­кусство, говорящее о духовной реальности, всегда иносказание. Ибо говорит — о неска­зуемом. Как Христос в притчах. Прямого языка для того, что говорится в Евангелии притчами, просто не существует»¹³.

Идеи статьи «Архаисты или новаторы?» откликнулись в рецензии на следующую картину Абуладзе — «Ожерелье для моей любимой», — опубликованной в «ИК»¹⁴.  Впрочем, и художник не безмолвствовал, отвечал по-своему: вывел в «Ожерелье» об­раз ретивого поборника реализма, требую­щего исторической обусловленности, как он ее понимал. Сельский милиционер с лицом усердного и честного служаки строго выго­варивает, не слезая с мотоцикла, бродячему поэту Бахадуру. Приказывает ему впредь абсолютно точно называть фамилии, адрес к место работы тех персонажей, каких он по­желает описать в своем произведении. И никаких выдумок! Сочинительство мешает ра­боте, сбивает с толку органы охраны общест­венного порядка!

Кстати, Бахадур в этом фильме только тем и занимается, что собирает и записывает притчи, «ожерелье» из которых, по всеобще­му признанию в финале, и составляет вы­сшую ценность. Кроме молодого поэта в фильме действовал и дьявол, которого, как и в «Мольбе», играл Рамаз Чхиквадзе. Толь­ко в новом, смешливом сюжете он сделался мелким бесом, оборачивается то жадиной, готовым слопать за один присест мешок лука, лишь бы он не достался никому другому. То плутом, то фальшивомонетчиком. Бес обма­нывает, обирает до нитки, предает поэта. Но тот, вопреки всему, бодро продолжает свой путь и достигает задуманного.

«Ожерелье» было облегченной, шутейной, анекдотической парафразой «Мольбе». Так, надо полагать, художник залечивал травму, оставленную практическим запретом «Моль­бы» при публичном, получившем широкий резонанс ее третировании. И только через полтора десятка лет, уже на волне успеха «Покаяния», Абуладзе все же вырвал из за­точения любимое свое детище. Тут и Госки­но очнулось, пересмотрело старое решение, дало картине высшую категорию. «Мольбе» открылся путь к массовому зрителю.

Дело было рискованным, но показы, к счастью, прошли успешно. Выяснилось, что с течением времени картина стала доступнее для понимания, как, впрочем, и другие «труд­ные» — «еще труднее» — «совсем трудные» фильмы¹⁵. Смысл проступал слоями, о чем особенно последовательно и наглядно мож­но было судить по обновляющимся «кон­трольным группам» — студентам ВГИКа, может быть, более смышленым, чем обыч­ная публика, но тоже неискушенным: «Моль­бу» каждый раз впервые смотрели новички, сменившие предшественников на студенчес­кой скамье.

Поначалу, в 70-х годах, визуальный ряд «Мольбы» так сильно потрясал своей эк­спрессией, что вербальный не успевал быть осознанным. Фильм слушали, но не слыша­ли, в результате терялась логика внутреннего смыслового сюжета. Очередной эпизод ка­зался чем-то заново начинающимся, а не следствием причин, проступавших в пред­ыдущем течении фильма. Признавалось, что эмоциональный настрой и темпо-ритм дей­ствия придают картине общность, но тем не менее она оценивалась как альманах экра­низаций — двух поэм Важа Пшавелы («Алуда Кетелаури», «Гость и хозяин») и его лирико-философских миниатюр.

Воспринять аудиовизуальный текст в его образной и временной целостности мешало и то обстоятельство, что фильм ломал тра­диционно принятую зрительскую установку на стиль. Было понятно, что одни эпизоды изображают Поэта где-то в горах, в сель­ском доме, потом в городе и снова дома. Но именно эти куски, которым полагалось бы быть жизнеподобными, носили откровенно условный, аллегорический характер; дом был не жилищем, а душой, в ней соперничали Дьявол и Истина, то есть божественное на­чало.

Другие эпизоды рисовали события, разво­рачивающиеся в воображении показанного на экране Поэта, если угодно — его сны. Снам, с точки зрения зрителей фильма, полагалось быть фантасмагоричными, в их воплощении вполне было допустимо раско­ванное формотворчество. Но сны-то как раз и поражали подчеркнутой, едва ли не доку­ментальной достоверностью фактур и реа­лий. Действие здесь поочередно разворачи­валось в двух деревнях, исполнителями вы­ступали чаще всего непрофессионалы, кос­тюмы были явно подлинные (отысканные, надо сказать, съемочной группой Абуладзе в старинных крестьянских сундуках).

Непринужденно, привычно и естественно творили показанные на экране люди свои обряды. Освящали, например, место пред­стоящего праздника, брызгая повсюду кровью и мозгом. Мозг вынимали пальцами из го­ловы овцы, только что, не спеша и всамде­лишно зарезанной у нас на глазах. Ощуще­ние сиюминутности и документальности происходящего намеренно и постоянно уси­ливалось: крупинки мозга попадали в объек­тив камеры Александра Антипенко, и зри­тель был вынужден созерцать дальнейшее сквозь оплывающие кошмарные разводы.

Но ведь согласно кинематографической традиции все следовало сделать противопо­ложным образом: жизнь человека в доме изобразить «в формах самой жизни», сны — фантасмагорически. Зачем Абуладзе перевер­нул установившийся тип образности? Тому было много причин, но главная открылась сравнительно недавно, когда абсолютно для всех сделалась самоочевидной фантасмагорич-ность самой действительности. В то время как ощущение реальности сохранялось, хоть и не без труда, в сфере сознания. Но ведь и в 1968 году, когда родилась «Мольба», в глазах думающего и впечатлительного чело­века действительность выглядела фантазмом и абсурдом. Прозрачная же ясность и чисто­та давались непрестанной «работой души», рефлексиями интеллекта и муками совести.

Однако вернемся к нашей «контрольной группе». В 80-х годах вгиковец-новичок уже не только видел, но и слышал фильм, изо­бражение потрясало, но не подавляло его восприятие. Фильм, казавшийся его пред­шественнику «альманахом экранизаций», уверенно оценивался как единое, связное и последовательное авторское высказывание. Картина по-прежнему и справедливо опре­делялась «выдающейся, гениальной». Одна­ко — увы! — зрительское сознание словно бы не впускало в себя, даже отторгало ко­нечный смысл художнического послания.

Смысл попросту не вмещался в привычный круг престижных идей и понятий, впитан­ных из лучших отечественных фильмов и прочитанной нередко тайно, поскольку она была под запретом, литературы. О чем были эти произведения? Одни — о том, что надо незамедлительно улучшить и очистить сущес­твующий уклад общественной жизни, при­дать ему человеческие черты. Другие — о том, что пустые все это хлопоты, режим за­пятнал себя слишком сильно и его надо менять, уподобившись «цивилизованным стра­нам». Третьи звали припасть к истокам, вгля­деться в собственный вековой опыт, сохра­нившийся якобы в патриархальной деревне, естественно, идеализировавшейся.

В «Мольбе» ничего этого вообще не было. Не было ни восторгов по поводу социализма или капитализма, ни романтических возды­ханий о нетронутой старине. Хотя бы по той причине, что прообраз ее героя — Важа Пшавела, живший в условиях буржуазности, к тому же раннего, чумазого капитала с его нахрапистой меркантильностью и небреже­нием к культуре. От всего этого Важа Пша­вела и бежал в горы, где, впрочем, патриар­хальная жизнь крестьян была отнюдь не похожа на пастораль. Возвращался в Тбили­си и снова бежал.

Автор «Мольбы» был далек от разнона­правленных исканий, которыми кипели 60 — 80-е годы, точнее — оказался впереди их, потому что как бы загодя прошел всю исто­рическую дистанцию и убедился: достичь идеала, преобразовывая только социально-экономические обстоятельства, заведомо не­возможно. Ни один образ, даже образы де­тей не сулят в «Мольбе» хотя бы намеком пусть обманчивую — обманываться зритель был бы рад — легкость бытия. Ничто в этом фильме не обещает облегчить снаружи, со стороны окружения, трагизм человеческого существования вообще. Путем спасения всегда и везде, утверждает фильм, остается только преодоление Дьявола и утверждение Бога в душе каждого отдельного человека.

На зрительских конференциях и в ин­тервью 1987 года Абуладзе заявлял, что дей­ствие его фильма происходит «нигде и вез­де, никогда и всегда». Он продолжал таким образом и спор о «Мольбе», ее объяснял. Но зрители собирались поговорить именно о «Покаянии», которое, в свою очередь, тол­ковали как «фильм про Берию». Поэтому формула Абуладзе вызывала недоумение. Обнаруживался, так сказать, синдром «Арха­истов или новаторов?», хотя и порожденный новыми причинами.

Почему — «везде»? Тем более, простите, что значит — «всегда»? Мы же начинаем перестройку! Скоро грядет светлый день. Правда, еще неясно, куда прокладывать до­рогу, но уже несомненно, что к храму ведет путь решительных переделок — от револю­ционного переворота в Союзе кинематогра­фистов до капитальных и шоковых — во всей стране. Никаких «всегда»! Все скорбное и страшное должно остаться позади, в про­шлом. Зло следует хронологически точно привязать к прошлым десятилетиям.

«Мольбу» многие смотрели в связке с «По­каянием». И не только юнцы во ВГИКе, но и взрослые ученые мужи как бы не позволя­ли втиснуться в свое сознание ее конечному смыслу. «Мольба» утверждала внутренний путь к Богу исчерпывающей формой и преобразо­ваний, и освобождений. Между тем как про­грессивная интеллигенция повсеместно была озабочена ломкой внешних обстоятельств и обретением независимости от них.

Центральная мысль художника проскаки­вала мимо внимания, зато мгновенно выце­живались из состава идей «Мольбы» те, ко­торые составляли аналог активно действовав­шим в реальном интеллектуальном обиходе. Оценены были, например, «образы диктато­ров», то есть старейшин в хевсурском и кис-тинском селениях.

Рядовые члены общин, благодаря оптичес­ким приемам Антипенко, нередко превра­щаются в множественную и размытую тень старейшин. Портреты же последних неизмен­но четки и крупны. Это еще не Цицикоре. А может быть, уже не Цицикоре: в обоих военизированных кланах абсолютно исклю­чены отклонения от того, что считается нор­мой. Невозможна, например, насмешливая и отчаянно дерзкая Наргиза, которая в «Древе желания» запускает грязью не в Мариту, а в Цицикоре, плюет ему в лицо, обзывает при­людно душегубом. Или непокорный Тагриа с его обличениями: «Цицикоре, чертов за­конник, это и есть твоя справедливость?»

В условиях текущей, готовящейся или хотя бы возможной войны решения старейшин в «Мольбе» не обдумывают и не обсуждают, их выполняют как приказ. Геронтократия — безраздельная власть злых и безмозглых стар­цев, впрочем, члены общин им под стать. Удивительны их лица, словно изваянные из чешуйчато-серых камней, среди которых они живут, редкостно похожие друг на друга угрюмой, отрешенной сосредоточенностью.

Регламентировано все — мысли, чувства, даже поза и мимика, с какими надлежит есть ритуальный суп на тризне. Малейшее отступ­ление будет сразу замечено если не старей­шиной, то соплеменником и тут же подав­лено. Почему хевсура Алуду изгнали из се­ления, осененного Гуданским крестом, со­жгли его дом, а скот и хлеб отдали общине? Он даже не призывал «любить врагов», а всего лишь попробовал пригасить мститель­ное чувство, увидеть в противнике-кистинце человека, заслуживающего уважения хотя бы своей храбростью. И тут же стал изгоем. Потому что патриотизм в его общине толку­ется не как любовь к своей земле, а нена­висть к чужой. Священный долг — не забота о достойном продолжении собственной жиз­ни, а кровная месть другим, то есть убийст­во кистинцев. Ни в одном другом фильме, кажется, не выражена с такой впечатляющей силой и отчетливостью мысль об изначаль­ной безнравственности и заведомой бесплод­ности самого акта отмщения человека чело­веку, неизбежно порождающего ответное зло.

Лев Аннинский написал, что в «Мольбе» показано несовпадение христианства с язы­чеством¹⁶. Это верно, хотя требует дополне­ний: в кистинской деревне с язычеством контрастирует ислам. Здесь Джохола, под­давшись первому и благородному движению души, пригласил в дом заблудившегося в горах охотника-хевсура. Хевсур отдал ору­жие хозяйке дома, то есть доверился теплу чужого очага, закону гостеприимства. Но соплеменники Джохолы приходят к нему, чтобы связать безоружного пришельца. А Джохолу, пытавшегося защитить гостя, при­говаривают к смерти.

Гуданский крест и чтение корана ни там, ни здесь не мешают жестокости; христиан­ские сакральные знаки превращены в деко­ративные украшения, молитва, возносимая Аллаху, продолжена хоровым магическим заклинанием перед убийством: преданы по­руганию и та, и другая религии. Абсолютная власть правителя; его подданный, представ­ляющий собою раба и уменьшенную копию господина одновременно; непрекращающая-

ся война с наружным и, если таковой поя­вится, внутренним врагом — вот три подпи­тывающих друг друга условия, при которых язычник никогда не станет ни истинным христианином, ни истинным мусульманином.

Военизированный клан выступает микро­моделью тоталитарного государства, оно, как выясняется, не обязательно отторгает рели­гию, более того — может даже выступить под ее флагом, как, впрочем, и с лозунгом, запечатлевшим любые иные высокие слова. Однако на то же самое можно посмотреть и с другой стороны. Только в аллегорической фигуре Дьявола зло предстает окончатель­ным сгущением тьмы. В реальной же жизни людей, даже в самых, казалось бы, глухих беспросветных формах их самоорганизации, неизъяснимым образом сохраняется добро. Пусть даже в обессмыслившихся знаках и символах, иллюзорных идеях при бесчело­вечной социальной практике. Пусть искажен­ным и дальним эхом добро все же напоми­нает о себе, как бы свидетельствуя об изна­чальном по предопределению, необходимом присутствии в мире.

Другое дело, что зло в силах захватить огромное пространство общественной жиз­ни. Глубокое осознание мощи зла способно человека сломать, вогнать в глубокое уны­ние: таким и выглядит Поэт в следующем эпизоде в саду у своего дома. Он сидит понурившись, оцепенев. Вздрагивает при виде деятельного и весело-довольного Дьяво­ла, бесчисленными кругами обходящего его дом.

Но как же избыть мрак? Допустима ли надежда на то, что зло саморазрушится, иссякнет само по себе с течением времени? Что, попросту говоря, умрут в конце концов конкретные бессердечные, своекорыстные и фальшивые люди и восторжествуют, нако­нец, вера, надежда и любовь? В следующем эпизоде мы видим Поэта на городской пло­щади, покрытой брусчаткой. Хоронят, как он узнает, Джаадарозу — самого влиятель­ного и могущественного человека в городе. Под странный, взбесившийся похоронный марш мерно шагают мертвецы. Идущие тле­ют на глазах, оплывают гнилью (прием Алек­сандра Антипенко: соляризация пленки). На них и современная одежда, и гимназические формы, и шляпы начала века. Преобладают мужчины в костюмах и при галстуках — то ли буржуа времен Важа Пшавелы, то ли ап­паратчики времен Абуладзе. Парад победи­телей — «всегда и везде».

Таинственный закон понуждает колонну выйти .из распластавшейся по брусчатке ги­гантской остроугольной тени — на свет. Здесь они обретают облик живых людей, но путь их с той же неукоснительной предопреде­ленностью пролегает к огромной яме, куда они опускают гроб. Общей могиле, явно и загодя приготовленной для всех них.

Вообще говоря, создается впечатление, что они хоронят не покойника, а его портрет, гигантский масштаб которого делает его зна­ком непреложного величия. Портрет несли впереди колонны, теперь он — у края моги­лы. С невероятно увеличенной фотографии смотрит совершенно незнакомый человек с абсолютно узнаваемым обликом. Широкое лицо с тщательно промытыми и холеными морщинами — он был, несомненно, «из про­стых» и долго хитростью и упорством караб­кался наверх. Нечто благообразно-смазанное и деланно-дружелюбное, эдакий член Полит­бюро с рябым галстуком, — экземпляр для коллекции Александра Сокурова, в одном из фильмов которого показано подряд множе­ство таких, только документальных фотогра­фий. И выяснено, что черты подобных лиц без особых помех накладываются друг на друга, почти совпадают, что это — одно лицо. При том, что на одной фотографии был запечатлен всем известный русский, на дру­гой — возглавлявший свою республику укра­инец, на третьей — такого же калибра казах, на четвертой — узбек. «Везде и всегда».

Впрочем, почему же «всегда»? Джаадароза же похоронен, и в «Мольбе», будьте спокой­ны, никто его не выкопает и не вытащит наружу. Этого не требуется, потому что он сам то ли самозарождается из воздуха, то ли является в образе своего двойника попри­сутствовать на казни Истины. Жив! Пристро­ился в середину состоящей из господ в оди­наковых костюмах и при галстуках неболь­шой живой изгороди. Подобная изгородь, точнее стенка, составляет, как известно, аб­солютно необходимый фронтально развер­нутый фон при совершении важных акций. Они просто стоят, опустив руки, и смотрят. Выражая всем своим видом почтение к глав­ным действующим лицам, осознание важ­ности своего здесь присутствия и скромное понимание своей, более второстепенной, чем у хозяев, роли.

Им мешает солнце, отражаясь в очках и пенсне, оно вынуждает их некрасиво щу­риться. Мелко размноженные аравидзе — та же гримаса злобы под лучами света. Но ведь им была уготована почетная яма, к которой они так торжественно прошествовали по брусчатке большой площади? Разве они в нее еще не угодили? Может быть, и так, тогда, вероятно, мы видим двойников тех, прежних. Они бессмертны.

Заблуждался, конечно, тот, кто надеялся что когда все они умрут от старости, исчез­нут вместе с ними фальшь, своекорыстие v жестокосердие. Воцарятся, наконец, правда, щедрость и великодушие. Что «ход истории» непременно «поступательный» и нравствен­ный прогресс неизбежен. Течение времени само по себе ничего не исправит. Нужна каждодневная, без устали, без исключений «работа души» любого человека. Об этом говорит «Мольба».

Абуладзе любил цитировать Эйзенштейна: «Правда в жизни всегда побеждает, только для этого может не хватить жизни». Выска­зывание, конечно, и у того, и у другого соединяло горечь с иронией. Да, отпущен­ный человеку срок скоротечен, а усилия его тщетны в сравнении с консерватизмом, а то и моральным регрессом окружения. И Эй­зенштейну, и Абуладзе — так сложились их судьбы — довелось стать свидетелями ис­ключительных моментов нравственного па­дения среды. Но это не сломило их собствен­ную стойкость. Другое дело — Поэт на эк­ране.

Кружащий в садике Дьявол бросает Поэту на стол кучу истлевших человеческих костей — вот во что он скоро превратится. Правед­ники не бывают богатыми; Поэт терпит лишения и нужду. «В заботах о других он обнищал!» — ехидно аттестует Поэта Дьявол. И слаб человек: Поэт в конце концов усту­пает очередным притязаниям Дьявола, не выдержав бремени подвижничества, отвора­чивается от Истины, перестает ее защищать. Истина обесчещена и должна погибнуть.

Но тут открывается, что положение Поэта отнюдь не облегчилось, а сделалось невыно­симым. Раньше у него было пристанище, где сияло светлым ликом Добро. Теперь ему негде жить вообще: мир обратился в дрему­чий лес, где дети, едва завидев Поэта, в ужасе бегут от него, а взрослые выглядят толпою убогих калек и слепцов. Тогда Поэт снова берет в руки фамильные щит и меч, чтобы спасти уже взошедшую на эшафот Истину.

Кадр этот очень короткий — мгновенное движение руки к оружию, прикрепленному к стене. Кадр не всегда прочитывается зри­телями «Мольбы», потрясенными предше­ствовавшим ему пейзажем — жутким зрели­щем богооставленной души. Может быть, автор допустил просчет в монтаже. Не ис­ключено, что кадр должен бьи быть длин­нее, крупнее, акцентированнее. Ведь он - едва ли не самый принципиальный для внут­реннего смыслового сюжета фильма. За ним, впрочем, следует еще один, чуть длиннее, сверхдальний план: Поэт с мечом бежит по мертвой долине. Мечом он, естественно, не размахивает, с палачами не сражается. Исти­на без видимой сторонней помощи сама рас­творяется в ослепительном сиянии, чтобы, олицетворившись все в той же прекрасной деве, прийти в дом Поэта.

И меч здесь, конечно, не оружие, жест героя, берущего его в руки, аллегорически означает его готовность верить в добро и жить в соответствии с этой верой, чего бы это ни стоило. Мольбой к Спасителю укре­пить его в вере начинает Поэт в фильме, заканчивает же словами благоговейной бла­годарности при виде спокойно шествующей к нему девы.

Герой фильма согрешил: впал в уныние, уступил дьявольскому искушению. Затем одумался, усовестился, после чего обрел лад в душе. Вот и вся притча. Или, как опреде­лил Абуладзе, «история души»¹⁷. Этот фильм и можно было бы назвать «Покаянием». А не промежуточную — в смысловом, а не хронологическом отношении — картину, по-своему величественную, но невольно наво­дящую на мысль о возможности и даже необходимости справедливого возмездия. «Месть» имеет общий корень со словом «место»; одержавшие верх мстители нередко занимают место побежденных, даже букваль­но вселяются в их помещения, занимают служебные кабинеты. Слово же «покаяние» означает внутреннее отречение от проступ­ка, осуждение его и решимость жить впредь достойно. Очистительное действие ума и сердца дается огромным напряжением: «Мольба» и воплощает всей мощью своей образности драматизм внутренних сомнений и колебаний. А далее — тяжесть тех усилий, которые требуется предпринять человеку, чтобы достичь высоты духа. Но только так, а никаким иным путем, можно избыть зло и утвердить добро, говорит нам автор фильма.

Тенгиз Евгеньевич Абуладзе, особенно в последние годы, мог наблюдать на широких пространствах самой действительности гру­бые, площадные карикатуры на изображен­ную им некогда с библейской суровостью непрерывную вражду, делающую людей ра­бами собственной ненависти. Мог видеть са­мозарождающиеся авторитеты — глумливые и мельчающие подобия воплощенных им на экране грандиозных монстров. Созерцать па­дение множества людей, которых попутал бес и они обратились в крупномасштабных, а то и заурядных воров, слились в тесные воени­зирующиеся кланы. Он легко мог узнавать абсолютно знакомые черты совершенно не­знакомых прежде господ, образующих все новые и новые фоновые группы при власти­телях в моменты очередных казней Истины. Вокруг него кружились, сгущались и на него наступали столь глубоко им изученные об­разины — оборачивания зла. Но Абуладзе продолжал упорно повторять, что заверше­нием трилогии является именно «Мольба», смысл которой выражен в ее эпиграфе: «Ни­когда не погибнет вечно прекрасная суть человеческая».

Истина жила в доме художника.

 

1.  «Новые фильмы», 1978, март.

2. Б и т о в А. Портрет художника в смелости. — «Московские новости», 1987, № 7.

3. См., например: «Разговор со зрителями». — «Московский комсомолец», 1987, 5 ноября; «Ни­где и везде. Никогда и всегда». — «Новое вре­мя», 1987, № 6.
4. «Правда, горькая правда». Беседа Т. Абулад­зе с В. Михайловым. — «Советская Киргизия», 1987, 28 марта.

5. М и р к и н а  3. Открытое письмо. — «Искусство кино», 1989, № 4.

6.Карабчиевский Ю.В поисках  уничтоженного времени. — «Искусство кино» 1989, №4
7.  Аннинский Л. «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. — «Знамя», 1987, № 6.

8. Миркина 3. Указ. соч.
9. Лакшин В. Непрощающая память. — «Московские новости» 1986, 30 ноября.

10. Там же.

11. "Блейман М. Архаисты или новаторы? — «Искусство кино», 1970, № 7.

12. Б л е и м а н М. О кино — свидетельские показания. — «Искусство», 1973, с. 506-541

13. Миркина  3. Указ. соч.
 14. К и ч и н  В. Мысль и орнаментика. — «Ис­кусство кино», 1973, № 1.

15. Иванова Т. «Трудно» — «еще труднее» — «совсем трудно». — «Советский экран», 1969, № 24.

16. А н н и н с к и и  Л. Указ. соч.

17. «Древо желания». 1984, 31 января. — «Советская культура»