ბორის რუნინი

შეგნებულობა თუ უშუალობა

რომელ ხელოვანს არ დანანებია დროის უმოწყალო დინება, მაგრამ არსად არ მიჰქრის დრო ისე თავაწყვეტილად, როგორც კინემატოგრაფში, მეცნიერებაშიც, სადაც უკან მოხედვას ვერ მოასწრებ, რომ ახალი აღმოჩენა უკვე მოძველებულია. თუმცა, კინო ხომ მეცნიერული საუკუნის ხელოვნებაა, ახალგაზრდა და ცვალებად თავისი ჩამოყალიბების პროცესში. ამიტომაც ხშირად ათიოდე წლის წინ გადაღებული ფილმი მოძველებული, მარტივი გვეჩვენება.

ყველაზე კარგ სურათსაც ხანმოკლე სიცოცხლე აქვს. იგი არა ჰგავს კარგ წიგნს, რომელიც რაც დრო გადის, უფრო ფასეული ხდება. ალბათ იმიტომ, რომ კინემატოგრაფი მხატვრული ლიტერატურით საზრდოობს, იზიარებს მის პრობლემებს, კონფლიქტებს, აღმოჩენებს, მისი მხატვრული აზროვნების დონეს.

მაგრამ თურმე სხვაგვარადაც ხდება. ეს მაშინ, როდესახ ეკრანი თვითონ იღებს ინიციატივას და თანამედროვეობის ესთეტიკურ შემეცნებას მეთავეობს. ესა თუ ის კულტურა სულ უფრო ხშირად გვთავაზობს ამგვარ „ინვერსიებს“.

უკანასკნელი ათი-თხუთმეტი წლის მანძილზე ქართულმა კინემატოგრაფმა მრავალი სურათი შექმნა დროს რომ გაუძლო, და ზოგიერთი პრობლემის აქტუალობის, მნიშვნელობის, ფსიქოლოგიური სირთულისა, და მხატვრული გადაწყვეტის თავისებურების საკითხებში მშობლიურ ლიტერატურასაც კი გაუსწრო. ამის დასტურია რ.ჩხეიძის „ჯარისკაცის მამა“, „ღიმილის ბიჭები“, „ნერგები“, შ.მანაგაძის „ვინ შეკაზმავს ცხენს?“ და „წუთისოფელი“, მ.კობახიძის „ქორწილი“ და „ქოლგა“, თ. აბულაძის „ვედრება“ და „ნატვრის ხე“, ე.შენგელაიას „თეთრი ქარავანი“, „არაჩვეულებრივი გამოფენა“, „შერეკილები“ და „სამანიშვილის დედინაცვალი“, მ. კოკოჩაშვილის „დიდი მწვანე ველი“, ს.დოლიძის „შეხვედრა წარსულთან“, გ. შენგელაიას „ალავერდობა“ და „ფიროსმანი“, ლ.ღოღობერიძის „როცა აყვავდა ნუში“ და „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე“, ო.იოსელიანის „გიორგობისთვე“, „იყო შაშვი მგალობელი“ და „პასტორალი“. ეს ის ფილმები გახლავთ, რომლითაც ქართულმა კინემატოგრაფმა საკავშირო და მსოფლიო მაყურებელს ეროვნული კულტურის თავისებურებანი წარმოუჩინა.

ამ სტატიაში შევეხები მხოლოდ რამდენიმე მათგანს, უმთავრესად მათ, რომელთა სახოვან სტრუქტურაში მკაფიოდ არის გამოვლენილი ავტორთა ეთიკური ძიება, ხოლო მთავარი გმირის სახე გახსნილია მისი შემოქმედებითი პოტენციის საშუალებით. ვფიქრობ, 

ჩემს მიერ განხილული ფილმები ამ მხრივ დროის ნიშანს წარმოადგენენ. მათი იდეურ-მხატვრული მნიშვნელობა ხომ განპირობებულია იმით, რომ მათ ბევრ რამეში წინასწარ განჭვრიტეს ახლანდელი, ჩვენი განსაკუთრებული ინტერესი თანამედროვე მორალის პრობლემებისადმი, იმ სოციალურ-ზნეობრივი პროცესების მიმართ, რომელზეც ძალიან ბევრს ვფიქრობთ და ვკამათობთ.

როდესაც გონებაში აღიდგენ „გიორგობისთვის“ სიუჟეტს, ან მის სამონტაჟო ფურცელს კითხულობ, გიკვირს, თუ საიდანაა ო.იოსელიანის ფილმებში ეს გასაოცარი სიღრმე ცხოვრების შეცნობისა. ყველაფერი ის, რაც ეკრანზე ხდება, ავტორის მიერ მოწოდებულია მარტივად, უბრალოდ, დახლართული შინაარსის, კინემატოგრაფიული ეფექტებისა თუ წინასწარ გამიზნულ აზრთა სიმძიმის გარეშე, თითქოს არც კადრშია რაიმე გამახვილებული. გექმნება შთაბეჭდილება, მთელი ნაწილები სხვათა შორის, შემთხვევით არის გადაღებული - კამერამ აღბეჭდა ის, რაც მის ობიექტივში მოხვდა. 

მაგრამ ო.იოსელიანის შემოქმედების არსი სწორედ ხომ „შიდაკადრობრივი დრამატურგიის“ თავისებურებაშია. ერთი შეხედვით აზრობრივ ნეიტრალური კადრი „გიორგობისთვეშიც“ და „იყო შაშვი მგალობელშიც“ რეჟისორისთვის საჭირო განწყობით და ქარაგმითაა დატვირთული, რაც მაყურებლისაგან დაფიქრებასა და აზრის დასრულებას მოითხოვს. ალბათ ასეთია ო.იოსელიანის რეჟისორული სტრატეგია - უბრალოდ, მარტივად შესთავაზოს მაყურებელს ის, რაც ყოველდღიურობაში ხდება და ამასთან ერთად მაყურებლისაგან მოითხოვს საკუთარი დასკვნები გამოიტანონ.

ო.იოსელიანი თითქოს გვეუბნება - მოდით, ერთად ვიფიქროთ, თუ რას ნიშნავსო ყოველივე ეს, და რა უნდა ვიღონოთო.

რა თქმა უნდა, ზანტ გონებას არ ახარებს ხილული ქმედების ინტრიგის შეცვლა უხილავი აზრის ინტრიგით, მაგრამ თხრობის ამგვარმა მანერამ შეიძლება აქტიურ მაყურებელსაც გაუწყვიტოს ლოგიკის ძაფი, იმისათვის, რომ ერთობლივი განსჯის, თუ შეიძლება ითქვას, „თანაფიქრის“ პროცესი სინქრონულად მოდიოდეს, საჭიროა შეიქმნას მძლავრი ასოციაციური სარბიელი, თანამონაწილეობისათვის საჭიროა, რომ ავტორი და მაყურებელი ერთსა და იმავე ემოციურ ატმოსფეროში იმყოფებოდნენ.

ეს ემოციური გარემო ხშირად ყოფითი წვრილმანებისაგან შედგება, რომლებსაც ზოგჯერ სიუჟეტთან უშუალო დამოკიდებულება არა აქვთ. ესენია ლაკონური ჟანრული სცენები, ხალხის მასიდან აღებული ტიპაჟური პორტრეტები, სწრაფი ქრონიკალური ჩანახატები და კოლორიტული დეტალები, რაიმე მელოდიის ნაწყვეტი და ქალაქის ხმაურის ფონოგრამა, საუბრის გაუგებარი ხმები ან გამვლელთა უბრალო რეპლიკა.

იმპრესიონიზმი? დიახ, მაგრამ იმ ზომამდე, რაც რეჟისორს საშუალებას აძლევს ლირიკული იყოს. თუ აზრის მოძრაობაში ო.იოსელიანი მეტად თავშეკავებულია და თავს არიდებს პირდაპირ განმარტებას, შეფასებას, დასკვნებს, ემოციური ანტურაჟის შექმნისას იგი პირიქით - გულუხვია, მეტისმეტად გულუხვიც კი. სემანტიკის დარგში თუ იგი შეგნებულად არ ამთავრებს სათქმელს, სამაგიეროდ ანაზღაურებს თვალშეუვლები შთაბეჭდილებების „სიუხვით“. სიტყვაძუნწ თხრობაში, მეტად იმპულსურია გრძნობების გამოხატვისას.

მაინც რა ხდება „გიორგობისთვეში“? ნიკომ და ოთარმა ახლახან მიიღეს ტექნოლოგის დიპლომები, ღვინის ქარხანაში დაიწყეს მუშაობა და ეჩვევიან ახალ მდგომარეობას. ა.ჭიჭინაძის სცენარი ცხოვრებაში ამ ორი ახალგაზრდის პირველ ნაბიჯებს, ქარხნის კოლექტივში მათი ხასიათების გახსნას ეძღვნება.

სხვა შემთხვევაში ამგვარი ანოტაცია ცოტათი მაინც გაგვაცნობდა ფილმის შინაარსს. აქ კი მხოლოდ გვაბნევს, რადგან საქმე მარტო შინაარსში კი არ არის, არამედ ეკრანზე გადმოცემული სინამდვილის იმ ნიუანსებში, რომელიც არ ემორჩილება განყენებულ მოხაზულობს, რადგან მაშინვე იკარგება მისი აზრი, სწორედ რომ აზრი და არა მხატვრული ღირსება. უფრო მეტიც, „გიორგობისთვის“ ნებისმიერი ეპიზოდი რომ ამოვიღოთ მთელი სურათიდან, ალბათ პრიმიტიული, ბანალური ან ზედმეტად გაშარჟებული მოგვეჩვენება. მაგრამ თავის ესთეტიკურ გარემოში, ცხოვრების იმ ნაკადში, რომელიც გატარებულია ფილმში, სხვა ეპიზოდებტან კავშირში, ყოველ სცენას ღრმა აზრი და დიდი ზნეობრივი დატვირთვა აქვს.

თუ შევეცდებით განვმარტოთ ყოველდღიურობის ხელოვნებად გარდასახვის ო.იოსელიანის უნარი, ჩემი აზრით, იგი დაფუძნებულია რეჟისორის მიდრეკილებაზე გარდამავალი მდგომარეობის მიმართ; უფრო მეტიც, მას ხიბლავს უხილავი ზღვარი შემხვედრ აზრებს შორის, კინტრასტულ ჟანრებში, საპირისპირო განცდებში, სადაც თვით მოვლენები და ჩვენი შეფასებები ჩვენდა უნებურად საპირისპირო მნიშვნელობას იძენენ.

ამგვარი ემოციური ურთიერთგადასვლები, უმეტეს წილად სევდისა და მხიარულების მეზობლობა მთელი ქართული ხელოვნების დამახასიათებელი თვისებაა. სწორედ ეს თვისება გვაძლევს უფლებას მის მკვეთრ ეროვნულ კოლორიტზე, ყოფიერების, როგორც საზეიმო განწყობილებისა და გაუქარვებელი სევდის სიბრძნით არის განმსჭვალული ო.იოსელიანის ფილმები.

აქ ზედმეტი არ იქნება თუ გავიხსენებთ, რომ ლიტერატურული კრიტიკოსის გ.მარგველაშვილისადმი (ეს ის მარგველაშვილია, რომელმაც „მგალობელ შაშვში“ ორკესტრის ინსპექტორის ეპიზოდური როლი ითამაშა) მიწერილ წერილში ბ.პასტერნაკმა საინტერესო აზრი გამოთქვა. რათა გარკვეულიყო ქართველთა თანამედროვე ცხოვრებასა და კულტურაში, იგი კრიტიკოსს უზიარებდა საქართველოში მოგზაურობის შედეგად მიღებულ შთაბეჭდილებებს და ორი თავისებურება შენიშნა, რაც მას ძნელად შესამჩნევი, მაგრამ მეტად მნიშვნელოვანი მოეჩვენა. ეს იყო მჭიდრო კონტაქტი „ბუნებრივი ტიპის“ ადამიანისა თანამედროვე ქალაქურ ცხოვრებასთან, და, რაც ამ საუბრისათვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, ორი ფსიქოლოგიური ხასიათის  - „საზეიმო ძლევამოსილებისა“ და „საზარელი ტრაგიკულობის“ საუკუნებრივი დანაშრევი.

ბ.პასტერნაკის დაკვირვება საყურადღებოა. ნუ ჩავთვლით მის მიერ ხაზგასმულ თვისებას უმთავრესად და ამომწურავად. მაგრამ სახელგანთქმულ ქართულ არტისტიზმში პოეტის მახვილმა თვალმა რაღაც მეტად არსებითი უდავოდ შენიშნა.

კინოს გარდა, ალბათ, არც ერთ სხვა ხელოვნებაში არ შეხვდებით ორი ემოციური მზადყოფნის ამგვარ ორგანულ შეთანხმებას, ასეთ მოულოდნელ და ასევე ბუნებრივ გადასვლას შუქიდან ჩრდილში, ოხუნჯობიდან სევდაში, ცხოვრების სიხარულიდან ცხოვრებისავე მწუხარებაში, და პირიქითაც. ამ წუთში მოქმედ პირთა ურთიერთდამოკიდებულება სახუმარო ჰიპერბოლად გეჩვენებდათ, და თურმე მის მიღმა სერიოზული დრამა იმალება. თქვენ გეცოდებათ გმირი, რომელსაც ამ რამდენიმე წუთის წინ დასცინოდით. გრცხვენიათ კიდეც საკუთარი თავისა, რომ ამგვარი რამ გახარებდათ. შემდეგ სიუჟეტი სხვაგვარად განვითარდება და კვლავ ხასიათის საპირისპირო ცვლა ხდება.

ამ მიმართულებით ო.იოსელიანმა ბევრად გაუსწრო თავის კოლეგებს. მის ფილმებში ამგვარად გარდაისახება არა მარტო ჩვენი გრძნობები, არამედ თვით სინამდვილეც...

მაგალითად, მეგობრობა, მოსიყვარულე ბუნება, კეთილგანწყობილების თამამი გამოხატვის უნარი. რეჟისორი სიამოვნებით გვიჩვენებს თავისი თანამემამულეების ამ მომხიბლავ თვისებებს, მაგრამ იმასაც აღნიშნავს, რომ თანდაყოლილი სოლიდარობის ეს გრძნობა, ზოგჯერ მახინჯ ფორმებს იძენს. ავიღოთ, თუნდაც ადამიანის ბუნებისათვის დამახასიათებელი თვისებები - გულღიაობა, საზეიმო განწყობილება, სიხარული, რაც ასე გვხიბლავს ყველას. მაგრამ თურმე, რა ადვილად შეიძლება გადასცდე საზღვარს, სადაც იმალება უსაქმურობა, უაზრო და უსასრულო ღრეობა. ხოლო დაუძლეველი ცნობისწადილი, სიახლის წყურვილი, გატაცება? ამ კეთილშობილმა ხასიათმაც შეიძლება გააზარმაცოს ადამიანი, იაფი სენსაციების მოყვარულ უსაქმურად აქციოს იგი. ანდა ავიღოთ გულისხმიერება, მოყვასისადმი თანაგრძნობა, დახმარების სურვილი, განა ნებისყოფის გარეშე ეს შესანიშნავი თვისებები არ იქცევა მომაბეზრებლად, უშედეგო ფუსფუსად?

აქ, ყოველდღიური ზნეობრიობის სფეროში გამოავლინა ო.იოსელიანმა თავისი შინაგანი თემა და დროის კონფლიქტი. მაგრამ იგი არ იქცა მხოლოდ მამხილებლად, არ დაიწყო ბოროტების დადაღვა. მის ფილმებში ვერც შევხვდებით ამგვარ ბოროტმოქმედებას. იგი მეტად მომთმენია ადამიანის სუსტი მხარეების მიმართ; ნახევარტონებში ასახავს ცხოვრების გრადაციებს.

რეჟისორს ჩვეულებრივი ადამიანები აინტერესებს. მის მხატვრულ აზროვნებას თავისი გმირების მიერ ამა თუ იმ მხარეს გადადგმული პირველი ნაბიჯი იპყრობს, და ის, თუ როგორ ყალიბდება მათი ფსიქოლოგიური განწყობა. დაკვირვებით მოგვითხრობს ადამიანზე და მისი ცხოვრების  პირობებზე, სევდისნი ღიმილით მიგვანიშნებს მის მოთხოვნილებებს, და ალბათ თავად ამიტომაც არ კიცხავს, ამ უფლებას მთლიანად მაყურებელს ანიჭებს.

თუ ნიკოს შევადარებთ „იყო შაშვი  მგალობელის“ მთავარ გმირს, დავინახავთ, რომ გია უფრო თავდაჯერებულია და წარმოსადეგი, ბოლოს და ბოლოს უფრო ლამაზიცაა. გარდა ამისა, ნიჭიერია. ასე გგონია, რომ ეს უზარმაზარი თბილისი მხოლოდ მისი მეგობრებისაგან შედგება. ხალხსაც და რეჟისორსაც მოსწონს იგი.

მაგრამ ჩვენ ხომ ნიკოც მოგვწონს. თუმცა, აქ სულ სხვა გრძნობა გვეუფლება. ეს ორი პერსონაჟი სრულიად საპირისპირო მიმართულებით ვითარდება. ჩვენ გვებრალება გია - შესანიშნავი მუსიკალური ნიჭის მქონე ახალგაზრდას არ ესმის დროის ხმა. ალბათ მანქანის მსხვერპლი რომ არ გამხდარიყო, მას სულ უფრო მეტად მოიცავდა სოციალური სიყრუე. იგი დაღუპა საკუთარმა გულღიაობამ, საკუთარი გულკეთილობა აწვრილმანებდა მასში პიროვნებას: მსუბუქი ხასიათი ერთგვარ თავქარიანობაში და საზოგადოებრივ უსუსურობაში გადადიოდა. ასეთი სასიამოვნო ახალგაზრდა საბოლოოდ არარად იქცეოდა. ნიკოსთან ჩვენი ნაცნობობა კი აღმავალი გზით წარიმართა. თავდაპირველად ჩვენ გვებრალებოდა ეს, ერთი შეხედვით, უმწეო ყმაწვილი, დასასრულს კი მან ჩვენი პატივისცემა დაიმსახურა.

დიახ, ნიკო გმირია და, ასეთად აქცია იგი იმ სულიერმა კეთულშობილებამ, გადამწყვეტ წუთში უღიმღამო ადამიანს პიროვნებად რომ აქცევს. ღვინის ქარხანაში მუშაობის პირველივე დღიდან, ამ უცნაურმა ჭაბუკმა, ნიკო მაჩაიძემ (რ.გიორგობიანი), ყური მიუგდო სინდისის ხმას, სწორი არჩევანი გააკეთა და გაიმარჯვა კიდეც.

გაიმარჯვა ვისზე: დირექტორზე, რომელმაც უხარისხო ღვინის ჩამოსხმა ბრძანა? („მეც ვიცი რა არის „საფერავი“ და რა უნდა გავაკეთო, მაგრამ ახლა საქმე სხვას მოითხოვს. გამოსავალი არ არის და თუ კაცი ხარ, დაანებე თავი ბავშვობას...“)

მთავარ მეღვინეზე? რომელიც ყველაფერზე ტავს უკრავდა უფროსებს? („ჩვენს ქარხანაში ისეთი საქმეები ხდება, რომ შენი პრინციპულობა არავის ჭირდება. შენი თავის მტერი ხომ არა ხარ... არაფერი გამოგივა, შვილო, არაფერი...“)

ან იქნებ თავის თანაკურსელ ოთარზე, რომელმაც იმთავითვე „ჭკუა იხმარა“, აჰყვა უფროსებს და ამხანაგს უღალატა? („იცი, რას გვიზამენ? გეკითხები, რატომ არ აწერ ხელს?“)

ნიკომ მხნეობა მოიკრიბა და არ მოაწერა ხელი ყალბ ანალიზს. უფრო მეტიც, მან ხურდა დაუბრუნა აყლაყუდა ბონდოს, როცა ამ უკანასკნელმა მშვენიერ მარინესთან მისი ო განიზრახა. დიდი გამბედაობა გამოიჩინა, როცა ნება არ დართო, ჩამოესხათ უხარისხო „საფერავი“.

მართალია, ეჭვიანმა ბონდომ ცხვირ-პირი დაულურჯა ნიკოს, ისიც მართალია, რომ მარინემ მლიქვნელ ოთართან ნავით გასეირნება ამჯობინა, არც დირექტორმა დააყოვნა და ნიკოს, ამ მოკრძალებულ ყმაწვილს, თავსლაფი დაასხა. და მაინც  გაიმარჯვა. სძლია საკუთარ მორჩილებას. ეს გამარჯვება კი ყველაზე დიდია ადამიანისათვის.

მომხიბლავია მისი გამბედაობა, რომელმაც მოდუნებული კოლექტივი შეაფხიზლა.

ნიკოს პრინციპულობა გადამდები გამოდგა. იგი მოედო მუშებსაც და მათ სამართლიანობის რწმენა ჩაუნერგა.

აი, როგორია ნიკო. მის სათნო და გულკეთილ, კეთილსინდისიერ ბუნებაში გამოვლინდა მეტად თავისებური და მიმზიდველი ეროვნული ხასიათი.

როგორც „გიორგობისთვეში“, ისე „იყო შაშვი მგალობელში“, გმირის ზნეობრივი განწყობა თანდათანობით იშლება და მასთან ერთად, ჩვენდა უნებურად იცვლებოდა ჩვენი შეხედულება მომხდარი ამბის მიმართ. ბევრი რამ, რაც თავდაპირველად სასაცილოდ გვეჩვენებოდა, შემდგომში იძენს მოქალაქეობრივ შეშფოთებას, რომელსაც რეჟისორი ერთგვარი ღიმილით გადმოგვცემს.

ერთბაშად, თითქოს ვერც კი ვხვდებით, თუ რამდენად არამომთხოვნი არიან ო.იოსელიანის პერსონაჟები. აი, მაგალითიც: ისინი სრულიად ჩვეულებრივად იყენებენ სასწრაფო დახმარების მანქანას ტაქსის მაგიერ, შინაურულად აკეთებენ თავიანთ საქმეებს, ექიმსაც ნაცნობობით იწვევენ, ნაცნობობითვე შოულობენ ყველაფერს, საჭირო წიგნსა თუ გრამფირფიტას. და ჩვენც, ერთბაშად, ვერ ვუწევთ ანგარიშს, თუ რამდენად მავნებელია ეს „შინაურობის“გრძნობა, სამსახურეობრივი თუ საწარმოო დისციპლინის დარღვევა. ვერც აღვიქვამთ, რომ რეჟისორი ხალხის დაძაბული შრომის ფონზე გვიჩვენებს საშიშ ანტისაზოგადოებრივ მოვლენებს, ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში რომ შემოპარულა და დამკვიდრებულა.

„გიორგობისთვეში“ არის ერთი ეპიზოდი, რომელიც რეჟისორის შემდგომ ფილმებში ხშირად შეგვხვდება. ქუჩაში მდგომი ოთარის გვერდით მანქანების მთელი წყება ჩერდება. საქეიფოდ მიმავალი მეგობრები მასაც ეპატიჟებიან.

ქართულ ფილმებში არცთუ იშვიათად გვხვდებიან მხიარული, თავდაჯერებული, ირონიული ახალგაზრდები, რომელთაც ჯერ არაფერი გაუკეთებიათ არც საზოგადოებისათვის, არც საკუთარი თავისათვის და უზრუნველად დააქროლებენ მამების, ხოლო ზოგჯერ საკუთარ მანქანებსაც კი. ცხოვრებისაგან განებივრებული ასეთი ახალგაზრდა ჩვენ გავიცანით რეჟისორ ლანა ღოღობრიძის ფილმში „როცა აყვავდა ნუში“. სცენარი თვითონ რეჟისორმა დაწერა ზაირა არსენიშვილთან ერთად, გადაიღო ოპერატორმა გიორგი ჭელიძემ.

ეს სურათიც ჩვენი თანამედროვე ახალგაზრდა გმირის სინდისის გაღვიძებაზე მოგვითხრობს, რაც უფრო დრამატულ ვითარებაში ხდება. ამ ფილმის გმირი ნაკლებად მომხიბლავია, იგი პასუხისმგებელი მუშაკის ოჯახში გაიზარდა, სადაც გამეფებულია ახლად მოვლენილი ბურჟუაზიულობის სპეციფიკური სული.

მეათეკლასელმა ზურამ, რომლის როლს ძალზე დამაჯერებლად ასახიერებს მსახიობი ზ.ყიფშიძე, ბავრი რამ მამისგან, ყველასგან პატივცემული, პატივმოყვარე, ცინიკური კაცისაგან გადმოიღო. როდესაც ზურას მიზეზით საავტომობილო კატასტროფაში დაიღუპა მისი თანაკლასელი და იგი სასამართლოს წინაშე უნდა წარმდგარიყო, მამამ მთელი თავისი მოხერხება, ავტორიტეტი, ფარისევლობა გამოიყენა, რათა შვილი გადაერჩინა. ალბათ კიდეც მოახერხებდა საზოგადოების მოტყუებას, ზურა რომ არ განდგომოდა. საყვარელი ქალიშვილის, ამხანაგების, მოხუცი მასწავლებლის, დაღუპულის ბებიის წინაშე მან ვერ გაბედა სიცრუის თქმა, აღიარა დანაშაული. ასე, ამგვარად, თვითონ ცხოვრებამ აგემა ამ თავგასულ, პატივმოყვარე ახალგაზრდას მწარე გაკვეთილი.

ლანა ღოღობერიძემ ძალზე კარგად გადმოსცა ის ატმოსფერო, რომელშიც მოქმედებენ მისი გმირები. სურათი უფრო პოეტურია, ვიდრე დიდაქტიკური - პირველი სიყვარული, ეჭვიანობის პირველი დრამა, პირველი ინტელექტუალური კამათი, პირველი სპორტული წარმატება, გაზაფხულის მომხიბლავი ბუნება, მშობლიური ქალაქის მშვენიერება - აი, ფონი, სადაც იშლება მოქმედება, როდესაც ჭაბუკები და ქალიშვილები ცხოვრების დიდ გზაზე გადიან.

და ძალზე მნიშვნელოვანია ის, რომ დრამა, რომლის მონაწილენიც ისინი გახდნენმ მთავრდება მორალური და არა მხოლოდ იურიდიული სამართლიანობის ზეიმით. მთავარ გმირში სოციალური პასუხისმგებლობის გრძნობის გაღვიძება ლახვარია ზურას მამის ცხოვრებისეული ფილოსოფიისათვის.

ერთხელ, ლანა ღოღობერიძეს ვკითხე, თქვენს ფილმებს შორის რომელი უფრო გიყვართ-მეთქი, პასუხი მოულოდნელი აღმოჩნდა: „ფერისცვალება“.

ამ ფილმს დიდი წარმატება არ ჰქონია, პრესამაც უკმაყოფილება გამოთქვა და ეკრანიდანაც მალე ჩამოვიდა.

მაგრამ თუ ჩავუფიქრდებით, ლანა ღოღობერიძის პასუხი არ იყო უცნაური. ქართული კინემატოგრაფისათვის ამ სურათს უკვალოდ არ ჩაუვლია. „ფერისცვალება“ ხომ შემოქმედზეა, მის ადამიანურ და მოქალაქეობრივ მრწამსზე, მორალურ-ეთიკურ პოზიციაზე. რა თქმა უნდა, ხელოვანისათვის ეს ყველაზე ძვირფასი თემაა.

მართლაც და, რა არის შემოქმედება? რა სუბიექტური თვისებების წყალობით ახერხებს ხელოვანი ობიექტური სინამდვილისგან აიღოს ის, რასაც შემოქმედების პროცესში იყენებს? ვინ არის შემოქმედი? და შეიძლება თუ არა მისი ჩვენება, აღწერა? როგორია იგი ყოველდღიურ ცხოვრებაში? როგორ ახერხებს ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან მხატვრული სახის შექმნას? როგორ იქცევა ცხოვრებისეული ფაქტი ხელოვნების ნიმუშად? თვით ამგვარი კითხვების დასმა რეჟისორის შემოქმედებით სიმწიფეზე მეტყველებს.

ვერ ვიტყვი, რომ „ფერისცვალებამ“ ამომწურავი პასუხი გასცა ამ მარადიულ კითხვებს, მაგრამ სურათში არის დასმული ის პრობლემები, ხელოვანს შემოქმედებით გზაზე რომ ხვდება. „ფერისცვალებაში“ დასმულ საკითხთა რიგიდან, თითოეული დამოუკიდებლად საკმარისი იყო, რომ ფილმის პრობლემურ ღერძად ქცეულიყო. მაგალითად, წინააღმდეგობა თეატრის პირობითობასა და ცხოვრებისეულ სინამდვილეს შორის. ფილმის პირველსავე  კადრებში ავტორები წარმოგვიდგენენ ახალგაზრდა რეჟისორს გივის, რომელიც თეატრში სპექტაკლს დგამს, მაგრამ არ აკმაყოფილებს თავისი  ნამუშევარი.

თავისთავად, სცენური და ცხოვრებისეული სიმართლის თანაფარდობა შესაძლოა, საინტერესო ყოფილიყო, ფილმი რომ არ იყოს გადატვირთული სხვა მეტაფიზიკური კოლიზიებით. ეს არის „ფერისცვალების“ ზედაპირულობის მიზეზი.

მაყურებლის წინაშე გაივლიან სხვადასხვა ხელოვნების - არქიტექტურის, თეატრის, ფერწერის წარმომადგენლები. რა ასულდგმულებთ მათ, რა აწუხებთ? ფილმი უსე ვითარდება, რომ ეს კითხვები უნებურად იბადება. მაგრამ აქვე უკმარისობის გრძნობა გვიჩნდება, რადგან კითხვა უპასუხოდ რჩება. მხოლოდ ერთხელ, ეპიზოდში, სადაც გივი იწყებს თვითკრიტიკით აღსავსე მონოლოგს, ფილმი მაყურებელს განსჯისთვის განაწყობს.

„ ... ყველანი შესანიშნავი ადამიანები ვართ... მხოლოდ ზოგჯერ მძიმედ ვაზროვნებთ... ღმერთო ჩემო, რა იოლად ვცხოვრობთ!.. გაუთავებლად ვაქებთ ერთმანეთს: „გივიმ გენიალური სპექტაკლი დადგა!“ „რა შესანიშნავი მეცნიერია მამუკა...“ როდემდე უნდა ვამოქმედო ჩემი დადებითი გმირები კეთილშობილურად? ჩემს პიესებში მე ვამტკიცებ რაღაც პრინციპებს, ხოლო თვითონ... მე თვითონ ვცხოვრობ .კი ამ კანონებით, სხვებს რომ ვუქადაგებ? რას გაჩერებულხართ? მიპასუხეთ!“

აი, ის მთავარი კითხვა, რაზედაც ფილმმა ვერ უპასუხა, ხოლო თუ მკითხველის ყურადღებას მაინც ვაჩერებ „ფერისცვალებაზე“, მხოლოდ იმიტომ, რომ საქართველოში კინემატოგრაფიული პროცესების მიღწევები უკანასკნელი ათი წლის მანძილზე, ჩემი აზრით, დაკავშირებულია ადამიანის შემოქმედებითი უანგარობისა და თავისი ნიჭის მიმართ პასუხისმგებლობის, შემოქმედებითი პრინციპულობისა და უკომპრომისობის თემასთან.

ასე თუ ისე, იღბლიანებისა და ხელმოცარულების ბედზე ვლინდება ეს კეთილშობილი შემოქმედებითი „იდეალიზმი“ ელდარ შენგელაიას „არაჩვეულებრივ გამოფენასა“ და „შერეკილებში“, გიორგი შენგელაიას - „ფიროსმანში“, ლანა ღოღობერიძის „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე“ და აქ ხსენებულ ფილმებს შორის ყველაზე ნოვატორულ სურათში „იყო შაშვი მგალობელი“ (რეჟისორი ო.იოსელიანი). ისეთ ფილმებშიც კი, როგორიცაა „ფერისცვალება“ და „მზე შემოდგომისა“, ჩვენ კვლავ ვხედავთ ცდას, ადამიანში დაპირისპირებულ იქნას შემოქმედებითი საწყისი საქმოსნობასთან, გამორჩენასთან, უშედეგო ფუსფუსთან.

შემოქმედებითი ნებისყოფა დაპირისპირებულია ძალის ფუჭ ხარჯვასთან, მტკიცე მრწამსი პროფესიულ პრაქტიციზმთან, იდეისადმი სამსახური საკუთარი უნარის უტილიტარულ გამოყენებასთან - აი, ამ ფილმების დამახასიათებელი მოტივები. თითოეული მათგანი განსხვავებულია თავისი სტილისტიკით, მსოფლმხედველობით, მაგრამ ბევრი აქვთ საერთოც, კერძოდ, თვითკრიტიკის პათოსი.

მაგალითად, თ.ფალავანდიშვილის კომედიაში, „მზე შემოდგომის“, რომელიც დიდი გემოვნებით გადაიღო ოპერატორმა ლომერ ახვლედიანმა, გვხვდება ისეთი სიტუაციები, „ფერსიცვალებაში“ რომ ვნახეთ: ქუჩაში ჩხუბის სცენა, როდესაც სამნი ერთზე მიიწევენ, მაგრამ ლანა ღოღობერიძის გმირისაგან განსხვავებით, რომელიც პასიურ მოწმედ რჩება და შემდეგ ვერ უპატიებია თავისთვის ეს ამბავი, რ.თაბუკაშვილის სცენარის გმირი, მხატვარი ვახტანგი (ოთარ მეღვინეთუხუცესი), ჩხუბში ჩაერევა. თუმცა, ამას საკუთარი სურვილით კი არა, ცოლის (მედეა ჯაფარიძე) წაქეზებით აკეთებს.

მაგრამ ამ ორ ფილმს მარტო ეს სცენა როდი განასხვავებს. თუ გივის აწუხებს დანაშაულის ნევრასტენიული კომპლექსი, რაც ხელს უშლის შემოქმედებით საქმიანობაში, ნიჭიერი მხატვრის, ვახტანგის ცხოვრების გზაზე სულ სხვა კომპლექსი იჩენს თავს. ეს გახლავთ უზრუნველი ცხოვრების ნდომის კომპლექსი. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, იგი სარგებლიანობამ მოაჯადოვა, ხელი მიჰყო იოლი გზით ფულის შოვნას. თავისი საყვარელი თემის, ძველი თბილისის უბნების ტილოზე ასახვის ნაცვლად, მომგებიან სამუშაოს მიჰყო ხელი, მიხაკების თაიგულების ხატვა დაიწყო. საბედნიეროდ, მოსიყვარულე და მზრუნველმა ეკამ იგრძნო, თუ რაში იყო სქმე. სასწრაფოდ გადაცვალა საბურთალოს კომფორტაბელური ბინა ძველი თბილისის უბანში, მეტეხის ხიდთან უბრალო ბინაზე, ქმარს სახელოსნო მოუწყო და ამით იგი ჭეშმარიტ ხელოვნებას დაუბრუნა.

შესაძლოა, ამ გულუბრყვლო სიუჟეტზე არ ღირდა ყურადღების გამახვილება; ქართულ კინოს უფრო საინტერესო ფილმებიც ჰქონია, რომლებიც ამ მიმოხილვაში არ შევიდა, მაგრამ თვით ზნეობრივი კოლიზია - შემოქმედი ადამიანი მდაბალი ცხოვრებისეული ცთუნებების პირისპირ - აქტუალური აღმოჩნდა ალბათ, ეს არის ფიროსმანის ბედით ცხოველი დაინტერესების ერთ-ერთი მიზეზიც და მაინც, აქ გაცილებით უფრო რთულია ყოველივე. ფიროსმანი ქართველებისთვის მარტო ეროვნული სიამაყე როდია. მძაფრ ინტერესს იწვევს ამ ადამიანის იდუმალებით მოსილი ბედიც. როგორი იყო ამ გასაოცარი შემოქმედის თვითშეგნება, ვისი ნამუშევრებიც გვაოცებენ, ერთი შეხედვით სრულიად განსხვავებული თვისებების ერთობლიობით.

ე.ახვლედიანის მიერ ფილმის რეჟისორ გ.შენგელაიასთან ერთად დაწერილი სცენარის ლიტერატურული ღირსებები უდავოა. ეს არის ორიგინალური, კოლორიტული, არომატული პროზა. ამიტომ ისმის კითხვა, ადეკვატურია თუ არა ფილმი იმ გულუხვ სახოვანებასთან, რაც ასე გვხიბლავდა სცენარში? ვფიქრობ, რომ არა... მეჩვენება, რომ სიტყვებს შორის ჩაქსოვილი მეორე მეტაფორული ფენა, რაც ამ ამბავს სიღრმეს აძლევს, სრულებით არ მოჩანს ეკრანზე, ან სრულიად წაშალა ყოფითი ამბების კონკრეტულობამ.

სცენარის სახოვანი მრავალმნიშვნელობა, მრავალპლანიანობა, ფილმში დაიჩრდილა. თხრობის თვალსაზრისით ფილმი პირველწყაროსთან შედარებით უფრო მკაცრი, კატეგორიული, რაციონალური გამოვიდა, და თუ ეს ასეა, სწორედ ეს რაციონალობა მოითხოვდა გმირის პიროვნების მიმართ უფრო მეტად გარკვეულ ავტორისეულ მსჯელობას.

და მე, როგორც კინომაყურებელი, ვეკითხები საკუთარ თავს: ვინ იყო ნიკო ფიროსმანი - დიდი ბავშვი, ფერებში რომ ასხამდა ხორცს თავის ინფანტილურ წარმოსახვებს თუ ცხოვრების გზებზე ხეტიალით დაბრძენებული კაცი, რომელმაც არ იცოდა ხატვა, მაგრამ თავისი უზარმაზარი ბუნებრივი ნიჭის წყალობით, ამ უცოდინარობის მიუხედავად, მაინც შეძლო გადმოეცა თავისი ცხოვრებისეული გამოცდილება.

ფილმის ნახვის შემდეგაც არ მასვენებს კითხვა: რა იცოდა მან ცხოვრების? რა იცოდა საკუთარი თავისა ან ფერწერისა? იყო თუ არა მოკრძალებული ფენომენი, რომელიც საკუთარ თავს შედარებით ადეკვატური ფორმით გამოავლენს? იქნებ. თვითშემოქმედებაში დაჯერებული ფენომენი იყო, მოულოდნელად რომ იქცა ჩვენთვის მხატვრულ მანერად? სტილად, პოეტიკად?

ხელოვნებაში ყოველგვარი ირონია ვარაუდობს ავტორის მიერ საგნის არსის არა მარტო შეცნობას, არამედ მის უნარსაც, ამ არსს სხვა კუთხიდან შეხედოს, ანუ შეაფასოს შეცნობილი საგანი საგანგებოდ გადაადგილებული კრიტერიუმების მეშვეობით, შეიტანოს იგი სრულიად განსხვავებულ ფასეულობათა უჩვეულო სისტემაში.

და აი, მეც, როგორც კინომაყურებელი, მაინტერესებს ჩავწვდე ფიროსმანის განუმეორებელი ირონიის ბუნებას. საიდან წარმოსდგება ეს ირონია - ცოდნიდან თუ უცოდინარობიდან? ამ ირონიას თვითონვე შეიგრძნობდა თუ არა? და აქვე, ამ კითხვიდან წამოიჭრება მეორე, არანაკლებ მნიშვნელოვანი კითხვა: რაში მდგომარეობდა ფიროსმანის ტრაგედია? გარემო სამყაროსთან განხეთქილებაში და ბედის უმოწყალო ცვალებადობაში, თუ ეს იყო ტრაგედია, გამოწვეული საყვარელ ხელოვნებასთან და მის ამოუცნობ კანონებთან შეჯახებით? რა იყო მისი მტანჯველი დაუკმაყოფილებლობის მიზეზი?

რა თქმა უნდა, არც ერთ ჩვენგანს არა აქვს უფლება, ხელოვნების ნაწარმოებისგან საკითხების ამომწურავი გადაჭრა მოითხოვოს, მაგრამ შეიძლებოდა ნაჩვენები ყოფილიყო გმირის პიროვნების კონცეფცია, გაანალიზებულიყო მისი შემოქმედება. მით უფრო, რომ ფიროსმანი გამოგონილი პიროვნება არ არის.

სავსებით ვეთანხმები ორივე ავტორს, რომ მათ თავი აარიდეს ბიოგრაფიული ფილმის მკაცრი კანონების საყოველთაოდ ცნობილი, ისტორიული მიზეზების მტკიცე ლოგიკას და აქედან გამომდინარე, შემოქმედებით ძიებას. ალბათ ამიტომაც ვერ ვახერხებ ამ ფსიქოლოგიური ნიუანსების კინოპორტრეტში ხელოვანის შემოქმედებით ლოგიკას ჩავწვდე.

ფიროსმანი თვითნასწავლი მხატვარი იყო. მაგრამ ეს სიტყვა განსაკუთრებით დღეს, შემოქმედებითი პროფესიონალიზმის საუკუნეში, თავისთავად არაფერს გვეუბნება, უპირველეს ყოვლისა, ისმება კითხვა - არის თუ არა თვითშემოქმედება სავსებით უფლებამოსილი ხელოვნების ყოველ სახეობასა და ჟანრში? რატომ არის, რომ სცენაზე იგი მუდამ გულისამაჩუყებელია, ხოლო პოეზიაში - სასაცილო და უხერხული?

იქნებ, ისეთი მოვლენა, როგორიც არის ფიროსმანის „თვითშემოქმედებითი“ ფერწერა, უნდა განვიხილოთ, როგორც „სახვითი ფოლკლორი“, ან იქნებ აღქმის მომენტში მასაც ისევე უნდა მოვეკიდოთ, როგორც სტილიზებულ პროფესიულ ხელოვნებას? მაშინ მისი სურათების ირონია „ავტორისეული“ კი აღარ იქნება, არამედ „ჩვენეული“, მაყურებლისეური.

ამაზე იმიტომ ვლაპარაკობ, რომ ფილმი გვერდს უხვევს იმ ფსიქოლოგიურ და ლოგიკურ, ძნელად განმსაზღვრელ „ჭეშმარიტების მომენტს“, როცა ფიროსმანს საკუთარი თავი, თავისი „ჟირაფები“ და „თეთრი ძროხები“ მიჰქონდა ხელოვნების სამსხვერპლოზე. მაგრამ, რასაც ვერ აგვიხსნის ფსიქოლოგია და ლოგიკა, ამის განმარტება ხელოვნებას ძალუძს.

ოდესღაც ბედნიერება მქონდა, შემოქმედების ფსიქოლოგიაზე მესაუბრა ქართველ ლირიკოსთან, სიმონ ჩიქოვანთან. ჩვენ შევეხეთ როგორც ზოგადად პოეტურ შემოქმედებას, ასევე კერძოდ პიროვნულსაც. ეს პრობლემები ძალიან აინტერესებდა პოეტს და ბევრსაც ფიქრობდა მასზე. მაშინ ს.ჩიქოვანმა ფორმულა შემომთავაზა, რომელსაც დღემდე „შთაგონების ფორმულას“ ვუწოდებ და მასზე უკეთესი უკვე აღარ შემხვედრია (შემდგომში ეს ფორმულა ს.ჩიქოვანის სტატიაში ამოვიკითხე, ტიციან ტაბიძეზე რომ წერდა).

„ხელოვანის შემოქმედებითი მდგომარეობა, - მითხრა ბატონმა სიმონმა, - არის „შეგნებული უშუალობის“ მდგომარეობა“.

ჩაუფიქრდით ამ სიტყვებს და მასში იგრძნობთ დიალექტიკის სიბრძნეს: „შეგნებული უშუალობა“.

ვფიქრობ, ფიროსმანის, ქართული ხელოვნების ამ „მოხიბლული ყარიბის“ ფენომენი, ალბათ იმაში მდგომარეობდა, რომ ეს ფორმულა მისთვის სხვაგვარად ჟღერდა. მასზე შეიძლება ითქვას - „უმეცარი უშუალობა“. აქედან წარმოდგება მისი გაურკვეველი თვითმყოფადობის საიდუმლო, აქ იმალება მისი გაუქარვებელი ტრაგედიის მიზეზი.

უშუალობა ფიროსმანის თანდაყოლილი ნიჭიერება იყო. იგი არაფერს ელოდა, არაფერს იგონებდა. ეს იყო მისი მუდმივი, სტიქიური შემოქმედებითი რეაქცია ყველაფერზე. ეს ახარებდა, ხელოვანის სულს და ვინაიდან ჭეშმარიტ მხატვრად იყო შობილი, თავისივე დამოუკიდებლობა, შეუცნობლობა, ბუნებრიობა „აწუხებდა“, აწამებდა იმპულსები, მისთვის აუცილებელი იყო უშუალობა, აგრამ ვერ ახერხებდა ეს უშუალობა გაეაზრებია.

სცენარში იგრძნობა ეს თემა. თქვენ გრძნობთ ამაყი ადამიანის ცხოვრების მოუწყობლობით, ეთიკური და ესთეტიკური არასრულყოფილებით გამოწვეულ დრამას, მაგრამ სინამდვილესთან უთანხმოების გარდა, გრძნობთ, საკუთარ თავთან სულიერ განხეთქილებას ადამიანისა, რომელსაც არ გააჩნია შეგუების უნარი, არ ესმის საკუთარი თავისა.

ფილმში ეს რამდენადმე მარტივად, დაკნინებულად არის ნაჩვენები - „ხატავდა, როგორც ეხატებოდა“. დავიწროვდა ფილოსოფიური ფონი. გაქრა ფსიქოლოგიური სირთულე, წინა პლანზე წამოვიდა შემოქმედებითი უანგარობის თემა. „ვერ შევძელი ამ ვაჭრულ სამყაროსთან მორგება...“, „ყელში გავეჩხირე ამ ხარბ ცხოვრებას, ვერც მყლაპავს და არც მიშვებს...“

მთავარი გმირის აქტიორული ინტერპრეტაციაც ვერ გამოდგა ხეირიანი - ალბათ, პროფესიული მსახიობი ფიროსმანისთვისუფრო მეტ ფერებსა და ემოციებს მოძებნიდა.

სამაგიეროდ, მეტად ნატიფია გამომსახველობითი მხარე. არ ვიცი,  ვის ეკუთვნის ეს დამსახურება - რეჟისორს, ოპერატორს კ.აპრიატინს, თუ მხატვრებს - ვ. არაბიძესა და ა.ვარაზს (ეს უკანასკნელი ასრულებს ფიროსმანის როლს). ალბათ, ყველას.

ბევრი კადრი თითქოს ოდნავ მოგუდულია, რაც ფილმს არა თუ სილბოს მატებს, არამედ გახუნებულ ფოტოსურათებსაც ამგვანებს. გამუდმებით შეიგრძნობთ ისტორიულ ფერს, რომელიც აკკრავს ინტერიერის სცენებს და ეკრანს, თითქოს დროს ფერებში უყურებთ.

ხელოვანის არა ფიზიკური, არამედ სულიერი სიკვდილით მთავრდება ე.შენგელაიას ფილმი „არაჩვეულებრივი გამოფენა“. აქაც იგივე თემა იშლება: ცხოვრების უხეში პროზა აცდუნებს ნიჭს. მაგრამ ამ თანამედროვე მოთხრობას აქვს არა დრამატული, არამედ ირონიული ჟღერადობა.

როგორც ზემოხსენებულ შემთხვევაში, „არაჩვეულებრივი გამოფენის“ სცენარიც სრულფასოვანი ლიტერატურული ნაწარმოების. ახლაც კი, როდესაც უკვე ვიცნობთ რ.გაბრიაძეს, როგორც ნიჭიერ, გამოცდილ კინემატოგრაფიულ მწერალს, ავტორს გახმაურებული ფილმებისა „არ იდარდო!“, „შერეკილები“, მოკლემეტრაჟიანი სურათების მთელი სერიისა - „ქვევრი“, „სერენადა“, „ნაძლევი“, „შაბათ საღამოს“ და სხვ., „არაჩვეულებრივი გამოფენა“ ყველაზე დიდ გამარჯვებად მიმაჩნია.

ფილმის გმირი, აგული ერისთავი, მოქანდაკეა. ალბათ სტუდენტობისას დიდ იმედსაც იძლეოდა, რადგან მასწავლებელმა მარმარილოს უზარმაზარი ლოდი აჩუქა. ამ ლოდისგან აგულის (მსახ.გ.ლორთქიფანიძე) „გაზაფხულის“ გამოკვეთა უნდოდა, მაგრამ, ერთხელ, ომის დროს, აგულიმ ქუჩაში მშვენიერი ქალიშვილი - მილიციელი გლაფირა ოგურცოვა (ვ.ტელეჩკინა) ნახა და მისი ქვაში გამოკვეთა გადაწყვიტა, რომელსაც „ჩრდილოეთის ციალს“ დაარქმევდა. შემდეგ ეს ჩანაფიქრი რამდენჯერმე გაიელვებს ფილმში. აგული მომავალ ქანდაკს ხან „გრაციას“ უწოდებს, ხან „შემოდგომას“, ხანაც უბრალოდ შიშველ ფიგურას, მაგრამ ყოველივე ეს ოცნებად დარჩა, რადგან აგულიმ ცოლად შეირთო გლაფირა. ქალი ყოველ წელიწადს ტყუპ ვაჟიშვილს ჩუქნიდა და ქმარს აღარ დარჩა დრო შემოქმედებისათვის. საჭირო გახდა დიდი ოჯახის რჩენა. ლოდი კი იდგა აგულის სახელოსნოში დიადი ხელოვნების მომხუბლავი მწვერვალების მოგონებად, მოქანდაკისადმი უსიტყვო საყვედურად. ქალთა ღვთიური ნაკვეთების მაგიერ აგული საგულდაგულოდ ძერწავდა საფლავის ქვებს, ასრულებდა დამწუხრებული ნათესავების უაზრო მოთხოვნებსა და ფულს აკეთებდა.

მხოლოდ ერთხელ აუჯანყდა აგული საკუთარ უმწეობას. შინიდან წავიდა და თან წაიღო სალოცავი მარმარილო, მაგრამ დიდხანს არ გაგრძელებულა ეს ჯანყი. იგი კვლავ დაბრუნდა შინ. დაუბრუნდა ჩვეულ სიბოსა და საფლავის ქვებს. კვლავ დარჩა განუხორციელებელი ოცნება, სამერმისოდ იქცა „გრაციაც“ და „ჩრდილოეთის ციალიც“. მისი წყალობით ადგილობრივი სასაფლაო პორტრეტულ გალერეად იქცა, მისი სულიერი დაკნინების პერსონალურ გამოფენად.

ბოლოს და ბოლოს, აგულიმ შეიგნო მისი ოცნებების ამაოება და სათაყვანებელი ლოდი თავის ჭაბუკ მოწაფეს, ზაურს აჩუქა. ზაური ახლა იწყებს ცხოვრებას და იმედი უნდა ვიქონიოთ, რომ მისი მასწავლებლის შეცდომებს არ გაიმეორებს.

ეფეატური კადრით - მარმარილოს ფონზე ცაში აჭრილი ბედნიერი ზაურის სახით მთავრდება ეს ორიგინალური ფილმი, აღსავსე მხიარული განსჯითა და გონიერი ირონიით.

საკუთარი ნიჭის პროფანაცია უკვალოდ არ ჩაივლის ხოლმე. იგი შურს იძიებს ხელოვანზე შემოქმედებითი პოტენციის, ნებისყოფის დაკარგვით და ხელოსნობას დააწყებინებს. მაგრამ ეს მოსაწყენი სიტყვები არავითარ შემთხვევაში არ გადმოსცემენ „არაჩვეულებრივი გამოფენის“ ემოციურ ატმოსფეროს და ე.შენგელაიას რეჟისორულ ხელწერას. დიახ, მან დაგვანახა კომერციული კონფორმიზმის ჭკუის სასწავლებელი შემთხვევა, რომელმაც სული ამოხადა ხელოვანს, ძირეულად შეცვალა მისი თვითშეგრძნება. დასასრულ, იგი ყველაზე ზუსტად განისაზღვრება სიტყვებით - „გაცნობიერებული უფერულობა“.

მაგრამ ფილმი იმდენად შორს დგას მენტორულობისგან, რომ მასზე მსჯელობისას მაგონდება არა აგული, არამედ მეორე პლანზე მდგარი პერსონაჯები და სიტუაციები.

ძნელია, მოიგონო დ.აბაშიძისთვის უფრო შესაფერისი როლი, ვიდრე ეს პროვინციელი ეპიკურეელი, გულუხვი და გულღია კაცი, როხროხა შავლეგია - აგულის სკოლის მეგობარი და ადგილობრივი თეატრის რცეული. ასევე ძნელი წარმოსადგენია პიპინია ერისთავის, აგულის მამის, ყოფილი თავადის, ყოფილი კავალერგრადის პოლკის პოლკოვნიკის როლში სხვა რომელიმე მსახიობი, თუ არა ვ.ჩხაიძე. ეს ორი პერსონაჟი ყველაზე მეტად გადმოგვცემს მოზეიმე სიფხიზლის, აღტაცებული სკეპტიციზმის სულს, რომელიც ასე ძვირად უღირს თვით რეჟისორს.

მაყურებელსაც ყველაზე უკეთ ამახსოვრდება არა მთავარი გმირის მწარე გამოფხიზლების ეპიზოდი სასაფლაოზე, არამედ სკოლის დამთავრებიდან ოცი წლის შემდეგ თანაკლასელების შეხვედრის სცენა.

არის რაღაც უჩვეულოდ გულისამაჩუყებელი და ცხოვრებისეულად უტყუარი იმაში, რომ სწორედ ამ შეხვედრის ინიციატორი და აქტიური ორგანიზატორი, ვალოდია ჯინჭარაძე, თავშეყრილთაგან არავის ახსოვს. თვით ვალოდიაც ვერ იგონებს რაიმე მნიშვნელოვან მომენტს, გარდა იმისა, რომ კლასში რადიატორთან იჯდა.

აგულისგან განსხვავებით, რომელიც ყველას ახსოვს და თითქოს დაბადებულიც იყო შემოქმედებისათვის, ვალოდია ამქვეყნად მხოლოდ ამ შეხვედრის მოსაწყობად გაჩნდა. ასეც რომ იყოს, მან შეასრულა თავისი საქმე, ამიტომაც დაგვამახსოვრდა იგი.

„არაჩვეულებრივი გამოფენა“ ე.შენგელაიამ შექმნა ორი ემოციური ვექტორის გზაჯვარედინზე. ერთი, აღგზნებული სიცოცხლისმოყვარეობა მიმართულია მინორისა და სინანულისკენ, მეორე - შეუმჩნეველი ფილოსოფიურობიდან თავაწყვეტილ ექსცენტრიკამდე მიდის. ამ შემთხვევაში წონასწორობის შესანარჩუნებლად საჭიროა ზომიერების ზუსტი გრძნობა. ვფიქრობ, იგი ზოგჯერ ღალატობს რეჟისორს.

ამგვარი გადახრა კიდევ უფრო მეტად იგრძნობა ე.შენგელაიას მეორე ფილმში „შერეკილები“, რომელიც ისევ შემოქმედების თემას ეძღვნება. „არაჩვეულებრივი გამოფენისგან“ განსხვავებით, რომელიც ჩვენს კრიტიკას თითქოს შეუმჩნეველი დარჩა, „შერეკილებს“ ფართო გამოხმაურება ჰქონდა პრესაში.

„შერეკილების“ სიუჟეტი ანეკდოტური სიტუაციების ჯაჭვს წარმოადგენს, რომელიც რევოლუციამდელი პროვინციის ცხოვრებით და ფანტასტიკური ჰიპერბოლებით არის ნაკარნახევი. ზოგჯერ ეს უჩვეულო სანახაობა ტრადიციული ვოდევილების ხერხებით არის გაკეთებული და მაშინ ეკრანზე გრანდიოზული ვერაგობა ტრიალებს. არიადნა შენგელაია მომხიბლავია მოღალატე ცოლის, მარგარიტას როლში. ზოგჯერ ფილმის იუმორი სრულიად შეგნებულად დადის ბალაგანური ხუმრობის დონეზე, წინა პლანზეა მრისხანე სოლდაფონი (ბ.წიფურია) და თაღლითი ექიმი (ა.ფხალაძე). ზოგჯერ ინტონაცია პათეტიკის ხასიათს იძენს (რა თქმა უნდა, ირონიულს), ეს მაშინ, როცა მოხუცი ქრისტეფორე (ვ.ჩხაიძე), მფრინავი აპარატის შექმნის იდეით შეპყრობილი უჭკვიანესი კაცი, სიყვარულისა და აერონავტიკის თანაფარდობაზე მაღალფარდოვნად მსჯელობს.

- ერთხელ და სამუდამოდ დაიმახსოვრე, ყმაწვილო, - ეუბნება იგი ობოლ ერთაოზს, რომელიც ციხეში მასავით ქალის გულისთვის მოხვდა, - ვნებათა ღელვის თეორიის თანახმად, იდეური სიყვარული მუდამ მაღლა მიიწევს... უგუნურები!.. მათ ვერ შეუგნიათ, რომ სიყვარული ვერტიკალური და ამავე დროს ორბიტრალურია... სიყვარული აღვიძებს ოცნებას, საგმირო საქმეებისაკენ მოგვიწოდებს. იგი აფხიზლებს ადამიანის გონებას, გონება კი მოქმედებისკენ მისწრაფვის, პლუს მინუს ემ ცე კვადრატი!

ყველაზე სასაცილო ის არის, ამგვარი „აზროვნებსი“ სრული უაზრობის მიუხედავად, სადაც თანამედროვე მეცნიერული ტერმინოლოგიის ნამსხვრევები შეფერადებულია ძველებური სალონური დეკლამაციით, ფიცრებისა და ხარის ტყავისაგან აგებული მათი მფრინავი აპარატი, ჩვენს თვალწინ ცაში აიჭრება და საქართველოს უმშვენიერეს ბუნებას თავს დასტრიალებს.

მაშინ ხდება, რომ ამ ფილმში, ბალაგანის, ვოდევილისა და გროტესკის მიღმა გზას იკაფავდა და კიდეც გაიკაფა, ფართო თვალხედვის ძიების წმინდა ლირიკულმა მელოდიამ, ცხოვრების ამაღელვებელმა ხედვამ, რაც ასე რიგად ძვირფასია რეჟისორ ე.შენგელაიასთვის, ჯერ კიდევ იმ დროიდან, როცა „თეთრ ქარავანზე“ მუშაობდა.

„შერეკილები“ სიყვარულით ფრთაშესხმულნი, ხალხის მიმართ კეთილგანწყობილნი არიან. მათ სულ უფრო წინ ეწევა „შიდაწვის“ ძალა. მათ საოცარი საქმე ჩაიდინეს და გაიმარჯვეს ობივატელურ საღ გონებაზე. თავისდაუნებურად დაამტკიცეს, რომ შემოქმედ ადამიანს ძალუძს საკუთარ თავზე გამარჯვება.

რადგან შემოქმედება მარტო შეგნებული უშუალობა როდია, იგი უშუალო მოთხოვნილებაა, რაც ყოველგვარ წინააღმდეგობაზე, ყოყმანზე, ერთი სიტყვით, ყველაფერზე ძლიერია.

იტყვიან ხოლმე, „შემოქმედებითი აზროვნების აღმაფრენაო“. ამ გამოთქმამ აქ ნათლად შეისხა ხორცი. მარტივმა სიუჟეტმა ფილოსოფიური სერიოზულობა, ხოლო „სიტყვამ“ „შერეკილები“, თავისი ჭეშმარიტი პოზიტიური მნიშვნელობა შეიძინა.

ლანა ღოღობერიძის ბოლო ფილმმა, „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე“, შინაარსითა და თავისი არსებობი ფაქტით შემოქმედებითი თემის სრულიად ახალი გზა დაგვანახა, ეს არის ადამიანის ზნეობრივი აქტიურობის უმაღლესი გამოვლენის უნარი. ამავე დროს იგი ახალ ბიძგს აძლევს ჩვენს შეხედულებებს ქართული კინემატოგრაფის განვითარების გზებზე, იმ ტრადიციებსა და ტენდენციებზე, რომელიც მასში ცოცხლობს ან იგრძნობა.

ეს სურათიც, ისევე, როგორც ყველაფერი ხელოვნების ჭეშმარიტი შთაგონებით შექმნილი, წარსულში იხედება. ლანა ღოღობერიძის ახალი გმირის გაცნობისას, უნებურად გაგონდება ჩვენი თანამედროვე ქალების სახეები, რომლებიც უფრო ადრე შექმნეს ქართული კინოს ოსტატებმა. ჩვენც, თითქოს რეტროსპექტულად მეხსიერებაში ვაცოცხლებთ ქალთა ცენტრალურ სახეებს ფილმებში „წუთისოფელი“ (შ.მანაგაძე), „შეხვედრა წარსულთან“ (ს.დოლიძე), „დიდი მწვანე ველი“ (მ.კოკოჩაშვილი). ასეთია „ქალთა დრამის“ ესტაფეტა ქართულ კინოში.

ამჟამად, ჩვენდა უნებურად, სულ სხვა თვალით ვუყურებთ ლანა ღოღობერიძის გმირ ქალებს, და ვრწმუნდებით, შეიქმნებოდა „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე“. რა ვუყოთ, თუ წინა ფილმი რეჟისორის დიდი გამარჯვება არაა, მაგრამ იგი თურმე შინაგანად მოსამზადებელი ეტაპი ყოფილა ხელოვანის ტალანტის ორგანულად ჩამოყალიბებისა, რაც აუცილებელი იყო შემდგომი შემოქმედებითი ზრდისთვის.

ლანა ღოღობერიძის ბოლო ფილმში სოფიკო ჭიაურელს თითქმის არც შეეფერება „მთავარი როლის შემსრულებელი“ ვუწოდოთ. ალბათ იმიტომ, რომ ფილმზე მუშაობის პერიოდში იგი თავისი გმირით ცხოვრობდა, ინარჩუნებდა თავის ნამდვილ სახეს, რაც ეხმარებოდა რეჟისორსა და მსახიობს ხასიათის არსს ჩასწვდომოდნენ, ჩამოეყალიბებინათ მისი ეკრანული ცხოვრება.

ასე თუ ისე, „რამდენიმე ინრევიუ“ ქართული კინემატოგრაფიისთვის იქცა სინამდვილის რეალურ წინააღმდეგობათა ცხოველი ინტერესის მტკიცებად და ეკრანული ფსიქოლოგიზმის ახალ მიღწევად. ვფიქრობ, ჭეშმარიტად დრამატული, პრობლემური და, რაც მთავარია, თავისი ზნეობრივი ატმოსფეროთი და ესთეტიკით, ასე თანამედროვე ფილმის გამოჩენა ქართული კინემატოგრაფის მიმდევართათვის, კანონზომიერ კომპენსაციად აღიქმება. ქართული კინო, მიუხედავად იმისა, რომ ამ ბოლო წლებში ძალზე დიდი რაოდენობის კომედიებს ქმნის, თითქოს დანატრულდა ამგვარ ფილმს. იგი აუცილებლობად იქცა, და აი, შეიქმნა კიდეც.

სოფიკომ ბავშვობიდანვე იგემა ცხოვრების სიმწარე, მაგრამ არ ამხედრებულა ქვეყნის წინააღმდეგ, პირიქით, თავისი პროფესიის დევიზად გულისხმიერება, ჰუმანურობა გაიხადა. საქმიანობად ჟურნალისტიკა იმიტომაც ირჩია, რომ გასცნობოდა ყველას და ყველაფერს, ებრძოდა სულიერ და სამსახურეობრივ უპასუხისმგებლობას, ცდილობდა, აღედგინა სიმართლე, თუკი იგი სადმე დათრგუნვილი იყო. ასეთია სოფიკოს შემოქმედებითი მოთხოვნილება, ამგვარია მისი შემმეცნებელი აუცილებლობა.

სოფიკოს ტრაგედია ამ შინაგანმა აუცილებლობამ, შემოქმედებითმა თავისუფლებამ გამოიწვია, რადგან ძვირად, საკუთარი ოჯახის დანგრევის ფასად დაუჯდა იგი.

რა შეიძლება ითქვას ამის გამო? ჩვენს ეკრანზე ადიულტერული სიუჟეტი ხშირად როდია ასე ძლიერ დამუხტული სოციალურად: ფილმი იმგვარად არის გაკეთებული, რომ პირად საკითხებზე აგებული „ინტერვიუ“, რომელსაც უიღბლო სოფიკო, მამაცი სოფიკო მთელი სეანსის მანძილზე აძლევს მაყურებელს, აღსავსეა საზოგადოებრივი მნიშვნელობით. მისი ოჯახური დრამა ფარდას ხდის თანამედროვე ცხოვრების ყაიდის ერთ-ერთ წინააღმდეგობას და ამიტომაც არის აგრერიგად დატვირთული პრობლემებით.

სოფიკოს დიდ, გაოცებულ თვალებში ვკითხულობთ: ვინ ვარ მე, ჩვენი საუკუნის მეორე ნახევრის ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ინტელიგენტი ქალი, საყვარელი ადამიანის მეუღლე და ორი შვილის დედა, რა ვარ მე ამგვარი უბედურების წინაშე? როგორია ჩემი ბედი მრავალი ჩემი ტოლის ბედთან შედარებით, რომელთაც ჩემსავით გამოსცადეს ოჯახური ღალატის სიმწარე? როგორ შეეფერება თანამოქალაქეთა და თანამედროვეთა ოჯახური მდგომარეობა ჩვენს საზოგადოებრივ მდგომარეობას? რას წარმოადგენს საბჭოური ოჯახი დღეს, სად გადის ის მერყევი საკონფლიქტო მიჯნა ადამიანის ბუნებრივ გატაცებებსა და მის ეროვნულ, მორალურ თუ ყოველდღიურ კანონებს შორის?

ლანა ღოღობერიძე და სოფიკო ჭიაურელი ცდილობენ, აუცილებლად, დაუყოვნებლივ უპასუხონ ამ კითხვებს.

ჩვენმა კინემატოგრაფმა დიდი ხანია უარი თქვა ყოველგვარ ჭკუის სწავლებაზე. მაგალითისათის მოვიტანოთ ფილმი „უცნაური ქალი“, რომელიც თითქმის „ინტერვიუსთან“ ერთად გამოვიდა. ამ ფილმის ავტორებსაც არ მიაჩნიათ საჭიროდ, პასუხი გასცენ ამგვარ კითხვებს, რადგან ეს შეუძლებელია.

ცხოვრების ეს მხარე ყველას თავისებურად ესმის და თავისი სინდისის შესაბამისად მოქმედებს, მაგრამ ხელოვნებას შეუძლია სინდისის გაღვიძება, სულში ჩაწვდომა. მას ძალუძს დააფიქროს ადამიანი, თუ როგორ შეიძლება შეუთავსოს ერთმანეთს მოვალეობა და გრძნობა, შეგრძნება და უშუალობა ქალისა და მამაკაცის ურთიერთდამოკიდებულებაში. ეს ორი ფილმი ამის დასტურია.

ორი გმირის ხასიათებისა და ორი მსახიობის - სოფიკო ჭიაურელისა და ირინე კუპჩენკოს აქტიორული მიღწევების დაპირისპირება მაცდუნებელი თემაა და ცალკე განხილვას მოითხოვს. აქ კი, თავს ნებს მივცემ ვთქვა, რომ ი.კუპჩენკოს მიერ წარმოსახული ქალის ინტელექტის უტყუარობის მიუხედავად, ს.ჭიაურელის მიერ გამოძერწილი სახე უფრო დამაჯერებლად მიმაჩნია. ასეთად იგი სოციალურ-ფსიქოლოგიური ნიადაგის კონკრეტულობამ აქცია, თანაც ფილმი ერთობ სიტყვაძუნწია და ს.ჭიაურელი მთელი სურათის მანძილზე თითქმის უსიტყვოდ  მოქმედებს და მშვენივრადაც.

ეკრანს რომ ვუყურებდი, ამაზე არ ვდიქრობდი. სოფიკო ხომ თავის მტანჯველ ფიქრებს ვიღაცას, განყენებულ პიროვნებას კი არა, მე მიზიარებდა. მიზიარებდა, მაგრამ არ საყვედურობდა, იმედოვნებდა, რომ ჩავწვდებოდი მის სიღრმეს, ვიგრძნობდი დროს, რომელშიც იგი ცხოვრობდა, გავუგებდი „ცხოვრების შემთხვევას“, ასე ტიპურსა და რთულს.

მეც მაკრთობდა მისი გამომეტყველება, გრძნობების უსიტყვო ქარტეხილი, რომელსაც ატარებდა ეს შეურაცხყოფილი, უიღბლო და ამავე დროს ღირსეული ქალი. დიახ, იგი თავშეკავებული იყო არა იმიტომ, რომ სიტყვები არ ჰყოფნიდა, არამედ იმიტომ, რომ თავმოყვარეობა სევდაზე ძლიერი ჰქონდა. იგი მხოლოდ თვალებით მეკითხებოდა, რას ნიშნავს ყოველივე ეს, და რა უნდა გავაკეთოო.

მეც, მასთან ერთად ვფიქრობდი ამ წყეულ კითხვებზე მაშინაც, შემდეგაც. თანაგრძნობით განვიმსჭვალე ამ ზნემაღალი მდიდარი სულის ადამიანის მიმართ. იგი ჩემთვის აღმოჩენად და გამოცანად  იქცა.

დასასრულ, კვლავ მინდა დავუბრუნდე ფილმს, რომელსაც არა ერთხელ შევხებივარ. ეს არის „იყო შაშვი მგალობელი“.

უმშვენიერეს ქალაქ თბილისში ცხოვრობდა ერთი სასიამოვნო და გულღია ახალგაზრდა, გია აღლაძე. უზრუნველად, მგალობელი ჩიტივით თავისუფლად ასრულებდა თავისი არსებობის მარტივ პარტიას და ხელოვნებასაც იყო ნაზიარები. მისი დაფდაფების გარეშე არსებობა არ შეეძლო საოპერო თეატრის დიდ ორკესტრს, და თუ გია ერთხელ მაინც დააგვიანებდა თავის ომერზე, სპექტაკლის ხალისიანი ფინალი დაიღუპებოდა.

საბედნიეროდ, ეს სასიამოვნო, უპასუხისმგებლო გია რაღაც მანქანებით, ყოველთვის ახერხებდა, თუნდაც სულ ბოლო წუთებში ჩამძვრალიყო ორკესტრის ორმოში და ბრწინვალედ შეესრულებინა თავისი პატარა, მაგრამ ეფექტური პარტია დაფდაფებზე. მიუხედავად მისი ფარვანისებური ცხოვრებისა, წუთიერი ინტერესებისა და სულელური მოვალეობებისა, ბავშვური ცხნობისმოყვარეობისა და ცდუნებებისა, იგი მაინც ახერხებდა დროზე გაეკეთებინა თავისი საქმე. დიახ, დროზე, თუმცა თავისი სიცოცხლე დროის გარეშე გაატარა.

როგორ გაჩნდა ჩვენს დროში ასეთი კარგი და ასეთი უცნაური გია აღლაძე? რას ნიშნავს ამგვარი ხასიათი, გენეტიკური ლატარიის შემთხვევითობას თუ თვით დროის სოციალური სინამდვილის რაღაც უცნაურ წარმონაქმნს? და საერთოდ, რატომ გაგვაცნეს იგი, თუკი ასე წვრილმანებზე დაახურდავებდა თავის სიცოცხლეს? რომ დაგვეცინა? მაშინ რად აღვიქვით მისი ამბავი, როგორც უაზრო არსებობის დრამა? რატომ გვეცოდება იგი?

ამ სოციალურ-ფსიქოლოგიურ ფენომენზე რეჟისორმა ო.იოსელიანმა მოგვითხრო ღიმილითა და „მეფური სევდით“, როგორც ეს შეუძლია მხოლოდ კარგ ადამიანსა და ჭეშმარიტ ხელოვანს.

გია აღლაძის უშუალობა უდავოდ არტისტულია, ზოგჯერ სასიამოვნო და სასაცილოც, მაგრამ გამოფიტული და უმიზნო. იგი უაზრო როდია, მაგრამ არც შეგნებულია. ეს რეაქტიული ხასიათია. აღგზნებადი, მაგრამ ბედის მორჩილი. თუ შეიძლება ითქვას, სოციალურად დაბნეული.

გია კეთილი და თავგანწირვამდე უანგაროა, იმდენად, რომ დასასვენებლადაც არ სცალია. მთლიანად მეგობრებისთვის ცხოვრობს და თავისთვის დრო არა რჩება. მეგობრები კი უთვალავი ჰყავს და ყველას რაღაცის შოვნას თუ გაკეთებას ჰპირდება...

და კიდევ. გიას ყველაფერი აინტერესებს: დიდიცა და პატარაც, შორეულიცა და ახლობელიც, მაღალიცა და დაბალიც. განსაკუთრებით კი პრიალა ლითონი, შუშა. გულუბრყვილოდ და უცერემონიოდ იჭყიტება ყველა ოპტიკურ ხელსაწყოში, ეს გეოდეზისტის ნიველირი იქნება, ბიოლოგის მიკროსკოპი, მოყვარული ასტრონომის ტელესკოპი თუ კინკამერა. ირგვლივ სიცოცხლე დუღს. სცენაზე მსახიობები რეპეტიციას გადიან. ქუჩაში კინოს იღებენ, კონსერვატორიაში მეცადინეობენ, საავადმყოფოში საოპერაციოდ ემზადებიან...

გიას ზოგადად ყველაფერი აინტერესებს. კერძოდ კი... არაფერი. უსაქმურობისაგან იგი მუდამ რაღაცას აკეთებს. დირექტორის მდივან ქალს საკანცელარიო სამაგრებისგან ყელსაბამს უკეთებს, სტუმრად მყოფი ფანქარზე მავთულის სპირალს ახვევს, ქირურგთან პლასტელინისგან რაღაც ფიგურას ძერწავს, საათის სახელოსნოში კედელზე ქუდის საკიდარს აჭედებს. ყველგან ისე იქცევა, როგორც ერთი წუთით შემოსული შემთხვევითი სტუმარი - სამსახურშიც, რესტორანშიც, ქუჩაშიც.

იგი ცხოვრების სტუმარი ყოფილა. ამ მხრივ სურათი აღსავსეა წინაგრძნობებით, თითქოს ხუმრობით გვამზადებს ტრაგიკული ფინალისთვის. ერთხელ გია კინაღამ სცენის ორმოში ჩავარდა. მეორედ ვიღაცის მიერ ფანჯრიდან გადმოსროლილ ფიკუსს გადაურჩა, შხამიანი ქიმიური ხსნარიც კინაღამ დალია, ქუჩასაც იქ ჭრიდა, სადაც მოეპრიანებოდა და მანქანებს ძლივს უქცევდა მხარს. თავისი თვალით დაინახა კიდეც, თუ როგორ გასრისა მანქანამ ვიღაც გამვლელი. გიამ ყური არ მიუგდო „ბედის გაფრთხილებას“. იგი შემთხვევით ცოცხლობდა და შემთხვევითობამ იმსხვერპლა.

როგორ გავიგოთ, თავიდან უნდოდათ ეს სცენარის ავტორებს? არა მგონია, მათ ვერ მოხიბლავდა წინასწარ გამიზნული ზნეობრივი დეკლარაციები და კატეგორიული დასკვნები. ისინი ხასიათიდან გამომდინარეობდნენ, სინამდვილი მიერ ნაკარნახევი სოციალური ქცევის ტიპისგან და არა რაიმე აღმზრდელობითი სქემიდან. ამიტომაც აღმოაჩინეს ამ ხასიათში ბევრი რამ მიმზიდველი და თანაგრძნობით განიმსჭვალნენ მისადმი.

გიას ხომ, შემოქმედების ამ სანდომიან გმირს, თავადაც გული ელევა ამგვარი ცხოვრებით. ისიც თავისებურად იტანჯება, უმოქმედობა აწვალებს. მასში მუსიკა თვლემს, ზოგჯერ ესმის კიდეც ეს ხმები. მაგრამ არ სცალია, სულ სხვა შემთხვევით რიტმში იმყოფება.

ისმება კითხვა, რაში მდგომარეობს ამ სახის, ამ ბედის საზოგადოებრივი მნიშვნელობა?

ჩემთვის გია აღლაძე პროტექციის ბუნებრივი და ლაღი ნაყოფია, პროტექციისა, რომელიც მისთვის ხელსაყრელ პირობებში საზოგადოებრივი ურთიერთობის უმარტივეს წინაპირობად, ადამიანთა ურთიერთკავშირის ჩვეულ ფორმად იქცევა ხოლმე. გია პროტექციის ერთგული და უანგარო რაინდია. მისივე მორჩილი მხსვერპლი. მისთვის უცხოა რაიმე გამორჩენის გრძნობა. აქ იგი შემოქმედებით საწყისს უახლოვდება. მაგრამ პროტექცია მეტად მომშხამავია, იგი კლავს ადამიანში მის პირად საწყისს. აქედან წარმოსდგება შემოქმედებითი უნაყოფობა და მოჩვენებითი აქტიურობა.

რეჟისორ ო.იოსელიანის სტილი მოჩვენებითი მოუწესრიგებლობისა და შინაგანი ორგანიზებულობის კონტრაპუნქტს წარმოადგენს. იგი დაბეჯითებით და თანამიმდევრობით გარდაქმნის შემთხვევითს  - აუცილებლობად, ნაწინასწარმწტყველებს - სავალდებულოდ. ამგვარი მანერა ერთი მხრივ იმპროვიზაციის თავისუფლებას მოითხოვს, მეორე მხრივ კი, სიფრთხილეს. ამ ორი საწყისის შეთანხმება ადვილი როდია. მაგრამ ო.იოსელიანი ამას აღწევს მისთვის ჩვეული თავშეკავებულობით. „ავტორისეული“ კინემატოგრაფის მომხრის კვალობაზე მეტად მოკრძალებულია, იგი დაუნანებლად „კვდება“ შემსრულებელში.

გიას როლს ასრულებს (ისევე, როგორც ბევრი სხვა პერსონაჟისას) არა პროფესიონალი მსახიობი, არამედ რეჟისორი გ.კანდელაკი. უნდა ითქვას, რომ იგი კი არ თამაშობს, არამედ „ცოცხლობს თავისი გმირით“, არაფერს არ ამბობს და ამავე დროს რთული დიალოგი აქვს ცხოვრებასთან.

ფილმის გამარჯვებაში ბევრი რამ ოპერატორზეც იყო დამოკიდებული. ა.მაისურაძემ ჯერ კიდევ „გიორგობისთვეში“ წარმოაჩინა შემოქმედების ისეთი დიდი თავისუფლება, როგორც იმხანად არ იყო მიღებული მხატვრულ კინემატოგრაფში. „მგალობელ შაშვში“ გამოავლინა ადამიანთა ხასიათების დანახვის იშვიათი უნარი.

აქ ბევრია დასაფიქრ.ებელი ჩვენთვის - კრიტიკოსებისთვისაც, ჩვენ შეჩვეულნი ვართ, რომ კეთილისმყოფელი ზნეობრივი შინაარსი მხოლოდ „პოზიტიურ“ ხასიათებში ვეძებოთ.

... მთელ ეკრანზე მოჩანს თავახდილი საათის მექნიზმი. სიცივის მომგვრელია ელვარე ლითონი, გაჩერებულია მისის ნაწილები. აი, კადრში ვხედავთ ოსტატის ხელსაწყოს. ოსტატი ოდნავ ეხება რომელიღაც დეტალს, და ყველაფერი ამოძრავდება. ჩვენც მოჯადოებულებივით ვუსმენთ სიჩუმეში საათის ხმაურს. ხმა ძლიერდება, ავსებს დარბაზს, კოსმიური  მნიშვნელობის დონემდე იზრდება...

...მოკვდა გმირი. დრო კი მიდის. ეკრანზე ვხედავთ, გვესმის - როგორ გარბიან წუთები  საათები, დღეები!

ასე თავდება ეს გასაოცარი ფილმი.

დრო კი ეკრანიდან გვიხმობს, სამყაროს მარადისობას და ადამიანის ცხოვრების წარმავლობას გვაგონებს.

ჭეშმარიტი ხელოვნება სინდისივით გრდაუვალი და სიცოცხლესავით გადაუდებელია.

რუსულიდან თარგმნა ლამარა რევიშვილმა

„კინო“ , კინომასალების კრებული, რედაქტორი აკაკი ძიძიგური

„საბჭოთა საქართველო“, 1981. გვ.125-140