მანანა ლეკბორაშვილი. მელოდრამის დაბრუნება ქართულ ეკრანზე
ქართულმა მხატვრულმა კინომ საკუთარი ისტორიის წერა მელოდრამით, ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული და მასობრივი მაყურებლისთვის საყვარელი ჟანრით, დაიწყო. ალექსანდრე წუწუნავას „ქრისტინე“ (1916) გლეხი ქალის მწარე ბედს აღწერს. დამოუკიდებლობის პერიოდში და შემდგომაც, 1920-იან წლებში, მელოდრამა კვლავ ინარჩუნებს გაბატონებული ჟანრის სტატუსს: ამ პერიოდში შექმნილი 60 ფილმიდან თითქმის ნახევარი მელოდრამაა. მათგან უმეტესობა ლიტერატურული ნაწარმოების ეკრანიზაციაა და კვლავ ქალის მძიმე ხვედრის თემატიკის ექსპლუატაციას ეწევა. საბჭოთა იდეოლოგია მელოდრამას ბურჟუაზიულ გადმონაშთად მიიჩნევს, მაგრამ „ეგუება“ მას, როგორც გაუნათლებელი ხალხის მასებისთვის ადვილად გასაგებ ჟანრს და მისი მეშვეობით ცდილობს მასის განათლებას ქალის, ოჯახის, თუნდაც ყოფის მოწყობის საკითხებზე.
მაგრამ 1930-იან წლებში, „დიადი აღმშენებლობის“ ეტაპის დაწყებასთან ერთად, პირადი გრძნობები ტოვებს ზოგადად ხელოვნების ავანსცენას და შესაბამისად, მელოდრამაც ქრება ეკრანიდან, რჩება მხოლოდ სუსტი მელოდრამატული ხაზი, რომელიც ან იდეოლოგიურ სათქმელს აძლიერებს, ან უბრალო ფორმალობად რჩება.
1940-იან წლებში, როცა სულ უფრო იზრდება დიდ პიროვნებებზე გადაღებული მასშტაბური ფილმების რიცხვი - პიროვნებებზე, რომლებიც ქმნიდნენ ისტორიას, პატარა ადამიანი მხოლოდ დიადი საქმეების პატარა ჭანჭიკად იქცევა. მისი პირადი ცხოვრება, გრძნობები, ემოციები არავის აინტერესებს.
მაგრამ რადგან მელოდრამა ადამიანის გრძნობად სამყაროს უკავშირდება, მისი სრული გაქრობა შუძლებელი იყო. 1950-იან წლებში, სტალინის გარდაცვალების შემდეგ, მასშტაბური პიროვნებების კულტის საპირისპიროდ, ქანქარის პრინციპით კინო „პატარა ადამიანების“ ცხოვრებით ინტერესდება და აქ მელოდრამა შეუცვლელი აღმოჩნდა. თუმცა მისი პრესტიჟის სრული აღდგენა კვლავ არ ხდება.
ზოგადად კინოსურათებში მელოდრამატიზმი იმატებს, მაგრამ როგორც სუფთა ჟანრი, ის თავს ან „კინომოთხრობის“ ქოლგას აფარებს, ან იცავს (იმაღლებს) სტატუსს „დრამის” საფარქვეშ. ეს ზოგადსაკავშირო პროცესი განსაკუთრებით თვალნათლივია საქართველოში, სადაც ამ წლების ფილმებში (ქართული მხატვრული კინოსურათების ფილმოგრაფიის (1978) მიხედვით) მელოდრამას საერთოდ ვერ აღმოვაჩენთ.
მელოდრამასთან დაბრუნება არ ყოფილა ხმამაღალი და ტრიუმფალური.
თავდაპირველად მელოდრამატული ხაზი ისევ მთავარი სიუჟეტი პარალელურად ვითარდება, ისევ ოფიციალური თემის "დასათბობად" გამოიყენება, თუმცა მეტ სიცოცხლეს, ცხოვრებისეულ შტრიხებს იძენს, შემდეგ ის თანდათან ცენტრისკენ გადაადგილდება და ათწლეულის მიწურულის მელოდრამებში იდეოლოგიური ხაზი ფონი ხდება ან სულაც ქრება.
მაგალითისთვის, დრამას უწოდებენ დავით რონდელის ფილმს “ჩრდილი გზაზე” (1956), სადაც ერთი შეხედვით საბჭოთა კინოსთვის ჩვეული კონფლიქტია: თავნება, პატივმოყვარე თანამდებობის პირი, ლევანი, რომელიც თავისი დაუფიქრებელი ბრძანებით ზიანს აყენებს სახელმწიფო საქმეს - ის ახვნევინებს საძოვრებს და ბარში დაბრუნებული ცხვარი საკვების უქონლობის გამო იღუპება. მას წინააღმდეგობას უწევს “სწორი” პერსონაჟი – ახალგაზრდა მწყემსი გიორგი. საბოლოოდ თავნებობა დაგმობილია, დამნაშავეს კოლმეურნე მწყემსების სამსჯავრო ელოდება. მაგრამ ამ მშრალ სქემას სიცოცხლისუნარიანს ხდის სასიყვარულო სამკუთხედი: გიორგი – სოფლის მასწავლებელი, ნინო – ლევანი, რომელიც ამ ორთა შუა დგება, შემდეგ კი დაორსულებულ ქალს მიატოვებს. ფინალური კადრი სწორედ მელოდრამის კუთვნილებაა და არა საბჭოთა საწარმოო (საკოლმეურნეო) ფილმის: გაზაფხულია. ნინო ბაღში აკვანს არწევს. ცხენის ფლოქვების თქარუნი. ნინო მხოლოდ შავ ნაბადს მოჰკრავს თვალს, მაგრამ ღობეზე სათამაშო ცხენია ჩამოკიდებული – გიორგის საჩუქარი ბავშვისთვის.
კომედიებია “ჭრიჭინა” (1954) და “აბეზარა” (1956), და როგორც კომედიები ისინი თითქოს თავს უფრო თავისუფლად გრძნობენ პერსონაჟების პირადი ცხოვრებასა და გრძნობებზე ყურადღების გამახვილებაში. მართალია, „ჭრიჭინას“ კონფლიქტი კვლავ „ფუქსავატი ახალგაზრდის გამოსწორების“ კარგად ნაცნობ საბჭოურ სქემაზეა აგებული, მაგრამ სიყვარულის ისტორია (და არა მხოლოდ მთავარი გმირის) უკვე წინა პლანზე გამოდის და რომანტიკულ კომედიას უფრო ვიღებთ. ის კი პირდაპირ ენათესავება მელოდრამას. კიდევ უფრო თამამია „აბეზარა“. ის მთავარ პერსონაჟად დამოუკიდებელ ქალს ირჩევს და მთლიანად რომანტიკული კომედიის თარგზე ჭრის სიუჟეტის განვითარებას, თუ არ ჩავთვლით იმ წლებისთვის აქტუალური ბინათმშენებლობის პრობლემებისა და თანამდებობის პირების ფუქსავატი ცოლების მარადიული თემის შეხიდებას.
მელოდრამისთვის ჩვეული ნარატივი - „ყველაფერი რაც ბრწყინავს, ოქრო არ არის“ - ედება საფუძვლად კონსტანტინე პიპინაშვილის ფილმს „სად არის შენი ბედნიერება, მზია“ (1959) და, რაც ყველაზე მეტად საინტერესოა, ამ ფილმში ჩნდება გრძნობიერების, ეროტიკის ელემენტებიც კი, სრულიად წარმოუდგენელი რამდენიმე წლის წინ და ეს რეჟისორთან ერთად ფილმის ვარსკვლავის, ლეილა აბაშიძის დიდი დამსახურებაა.
კინომოთხრობებად წარმოგვიდგენენ “ორ ოჯახს” (1958), “ნინოს” (1959), “კეთილ ადამიანებს” (1961), ფილმებს, რომლებიც მელოდრამის ყველა წესს იცავენ და ყველაზე ზუსტად თავსდებიან ჟანრის ჩარჩოში. მაგალითად ავიღოთ “ორი ოჯახი” - უშვილო ოჯახს ბავშვი აჰყავს აღსაზრდელად. მამა – ვახტანგი, მეცნიერია, მზრუნველი, შრომისმოყვარე, მაგრამ მისი მეუღლეა “ფუქსავატი, უქნარა, მეშჩანი ქალი” (ფილმოგრაფია, 1978:85). მას არ სურს ბავშვზე ზრუნვა და როცა ქმარი შინ არ არის, მას უკან, საბავშვო სახლში აბრუნებს. აქვე ნაჩვენებია მეორე ოჯახი, სადაც ლიას სურს შვილი, მაგრამ ამას ხელს უშლის მოქეიფე და უდარდელი ქმარი. საბოლოოდ, ლია აიყვანს მიბრუნებულ ბავშვს, სცილდება ქმარს და ვახტანგთან ერთად ქმნის ოჯახს.
მელოდრამისთვის დამახასითებელ შინაარსთან ერთად, არც რეჟისორი ცდილობს გარდაქმნას მელოდრამატული სიუჟეტი სხვა ჟანრის ხერხების გამოყენებით: პერსონაჟების ტიპოლოგიზაციის მეთოდი, მაყურებელზე ზემოქმედების ხერხები, დიდაქტიკურობა ყველაფერი მელოდრამის ტრადიციულ კანონებთან სრულ შესაბამისობაშია.
ოჯახის, მისი სიწმინდის, მისი სახელმწიფოებრივი მნიშვნელობის თემა სულაც არ იყო უცხო საბჭოთა კინემატოგრაფისთვის, თუმცა თემის აქტულობის ხანა კარგა ხნის ჩავლილი იყო, როცა ლეო ესაკიას ფილმი „ნინო“კვლავ ავანსცენაზე გამოიტანს მას. გამოიტანს როგორც მთავარ სიუჟეტურ ხაზს მელოდრამისთვის ტიპური ნიშნებით: ცხოვრებისეული მოვლენების გამარტივებული ტრაქტირებით, მკვეთრად გამიჯნული შავი და თეთრით, გმირებით: ექიმი ნინო - პატიოსანი, სიკეთისა და ერთგულების განსახიერება, ასეთივე სულისკვეთებით აღზრდილი მისი შვილები ერთის მხრივ, და მეორეს მხრივ, თავქარიანი, განებივრებული მომღერალი ეთერი თავისი უქნარა, ლოთი, ხელმრუდი ვაჟით, მათ შორის მოჭოჭმანე მამაკაცი: ერთის - ქმარი, მეორის - საყვარელი. ასევე მელოდრამის საყვარელი ხერხები: უდანაშაულო ტანჯვის, უსამართლო ბრალდების მოტივები, მონანიება და სიკეთის საბოლოო გამარჯვება ფინალში. და, რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია მელოდრამისათვის, ფილმი მაყურებელს არ უტოვებს არჩევანის, ფიქრის, შეფასების შესაძლებლობას: მისი დეკლარატიული ხასიათები, ერთმნიშვნელოვანი და ღიად გამოხატული განცდები მხოლოდ დადებითის თანაგრძნობაზე მუშაობს. ფილმი კლასიკური მელოდრამის კანონებს ზედმიწევნითი მონდომებით იცავს - დრამატურგიული აგებულებით, ემოციების მუსიკალური დრამატიზაციით, თეთრისა და შავის მკვეთრად გამიჯვნით არა მხოლოდ დახასიათებებით, არამედ პროფესიებით, ჩაცმულობით, მუსიკალური ლაიტმოთივითაც კი. და რომ არა საავადმყოფოს პარტორგის შთამაგონებელი დარიგება, ფილმი უნაკლოდ ჩაეწერებოდა ნებისმიერი ეპოქის, ნებისმიერი ქვეყნის მელოდრამების რიგში.
ამავე წლებშია გადაღებული ერთ-ერთი საუკეთესო მელოდრამა “ფატიმა” (რეჟ.სიკო დოლიძე, 1958) ოსი კლასიკოსის კოსტა ხეთაგუროვის დრამატული პოემის მიხედვით; მელოდრამა იჭრება ისტორიულ ფილმშიც და ამის საუკეთესო მაგალითია როგორც ლეო ესაკიას „ბაში-აჩუკი“ (1956), ასევე დავით რონდელის “მამლუქი” (1958).
მელოდრამატიზმის მომძლავრება „ფილმი-კენტავრების“ დაბადებასაც იწვევს. რეზო ჩხეიძის „ჩვენი ეზო“ (1956) თამამად შეიძლება მივაკუთნოთ მელოდრამას, თუმცა აქვეა სოცრეალიზმის ერთ-ერთი წამყვანი „გამოსწორების“ და „შრომის ფერხულში ჩაბმის“ მოტივი და მეორე მხრივ, სამოციანი წლების „ლირიკული კომედიის“ ლაღი სული.
„ფილმ-კენტავრებს“ შეიძლება მივაკუთვნოთ თენგიზ აბულაძის „სხვისი შვილებიც“ (1958). საგაზეთო ნარკვევის საფუძველზე დაბადებული სიუჟეტი აშკარად იძლეოდა მელოდრამის გეზს: სტუდენტი გოგონა ქუჩაში მცირეწლოვან და-ძმას წააწყდება. იგებს, რომ დედა გარდაცვლილი ჰყავთ, მამა მუშაობს და ბავშვები დღისით თავის თავის ანაბარა არიან მიტოვებულნი. ქალიშვილი თანდათან უახლოვდება ბავშვებს, შედის ოჯახში, მალე მათ დედობასა და მარტოდ დარჩენილი მამაკაცის მეუღლეობასაც იტვირთებს. ის რჩება ბავშვებთან მაშინაც კი, როცა მამა ტოვებს ოჯახს და სხვა ქალთან მიდის.
სიუჟეტი მელოდრამატულია. ხასიათებიც არ გამოირჩევა ფსიქოლოგიური სიღრმით (არ ხორციელდება ფსიქოლოგიური დრამის პოტენციალი); პერსონაჟების სოციალური კუთვნილება და სოციალური ფონი ავტორების ყურადღების მიღმა რჩება (ამიტომაც მიიღო ფილმმა საყვედური საბჭოთა კრიტიკისგან, რომ ის ვერ ასახავს ჩვენს ყოველდღიურობას). მაგრამ ამავე დროს ისინი კატეგორიულად წინააღმდეგნი არიან ერთი ფერის საღებავით დახატონ თავისი გმირები, განაჩენი გამოუტანონ მათ: პირველ რიგში ეს ეხება დათას და არანაკლებ თეოსაც - მელოდრამის ტიპურ პერსონაჟს - საბედისწერო იდუმალ ქალბატონს.
ავტორები უარს ამბობენ მელოდრამატული გრძნობების გაღვივებაზე როგორც პერსონაჟებისადმი დამოკიდებულებით, ასევე მსახიობების თამაშის მანერითაც: მელოდრამის ამ ერთ-ერთი მძლავრი იარაღის ნაცვლად უპირატესობას აძლევენ უსიტყვო მზერას, წამიერ გამოხედვას, ცოცხალ რეაქციას, არა ხმამაღლა გამოთქმულ, არამედ ნაგულისხმებ ემოციას. ამას დამატებული ლევან პაატაშვილის პოეტური კამერა, მეტყველი პორტრეტები, შუქ-ჩრდილების თამაში... და ფილმი გამოდის მელოდრამის რეფლექტორული ემოციების ჩარჩოდან.
ალბათ 1950-იანი წლები პერიოდია, რომელიც ქართულ ეკრანზე მელოდრამების ბოლო გაფურჩქვნის ხანა შეიძლება ვუწოდოთ. ის თითქოს სოცრეალიზმის ბორკილებიდან განთავისუფლების, რეალობის მხატვრული ათვისების პირველი, გაუბედავი ნაბიჯები იყო. მომდევნო თაობა ამ მიმართულებით უფრო თამამ ნაბიჯებს გადადგამს, ყოველდღიურ რეალობაში უფრო ღრმად ჩაძიებას და მასში ზოგადსაკაცობრიო თუ ეროვნული პრობლემების მოხელთებას ეცდება. მელოდრამა კი კვლავ უკეთეს დროს დაელოდება.
ქართული კინო.1940-1960. საქართველოს კინემატოგრაფიის ეროვნული ცენტრი. თბილისი. 2024