რუსუდან თიკანაძე. ესკიზი გიორგი შენგელაიას შემოქმედებითი პორტრეტისათვის
ვიღაცას უთქვამს: „ოდითგანვე ვაჟს მემკვიდრეობით გადაეცემა მამისგან არა მარტო სახელი, სახის ნაკვთები და ხასიათი, სახლი, ბაღი თუ დროისაგან გაყვითლებული ქაღალდები, არამედ მამის ადგილი ამ მიწაზე, მისი ტვირთი, მომდევნო - საკუთარი ნაბიჯი ცხოვრების გზაზე“.
გიორგი შენგელაიას, ისევე როგორც მის უფროს ძმას - ელდარს, მემკვიდრეობითი კინემატოგრაფისტი შეიძლება ვუწოდოთ. საბჭოთა კინოს ისტორია იმდენად მცირე დროს ითვლის, რომ მისი პირველი თაობა, რომლის წარმომადგენლებიც იყვნენ შესანიშნავი რეჟისორი ნიკოლოზ შენგელაია და ლეგანდარული ნატო ვაჩნაძე, მის სათავეებთან იდგა, ხოლო შემდგომი თაობა — ჩვენი თანამედროვენი — დღეს ქართული კინემატოგრაფის ქმედითი ძალაა... სწორედ ერთ- ერთი მათგანის — ნატო ვაჩნაძისა და ნიკოლოზ შენგელაიას უმცროსი ვაჟის გიორგი შენგელაიას შემოქმედების ზოგიერთ თავისებურებაზე გვექნება საუბარი.
ერთხელ გიორგიმ „ვგიკის“ პატარა კინოდარბაზში თავისი სადიპლომო ფილმი — „ალავერდობა“ მაჩვენა. ამ სურათმა ღრმა და უჩვეულო შთაბეჭდილება მოახდინა. შემდეგ აუდიტორია გაიზარდა, „ალავერდობა“ მთელმა ინსტიტუტმა ნახა და მას საყოველთაო აღფრთოვანება ხვდა წილად. როგორც გიორგის თანამემამულე, ამ წარმატებას მეც ვინაწილებდი...
ეს იყო 60-იანი წლები, როდესაც კინემატოგრაფში მოვიდნენ ნიჭიერი ახალგაზრდები. სწორედ მათ სახელებთან არის დაკავშირებული ქართული ეროვნული კინოს ახალი აღმავლობა. ერთ-ერთი პირველთაგანი მათ შორის გიორგი შენგელაია იყო.
ქართულ კინოში არ მეგულება რეჟისორი, რომლის არჩევანი დრამატურგიული მასალის თვალსაზრისით ესოდენ მოულოდნელი და ფართო ამპლიტუდისა იყოს. რეჟისორს სურს მისწვდეს უკიდურეს წერტილებს, აითვისოს კონტრასტული ჟანრები, არ შეჩერდეს, არ „გაქვავდეს“ თავის მისწრაფებებში. პრაქტიკულად შეუძლებელია იწინასწარმეტყველო როგორი იქნება გ. შენგელაიას მომდევნო ფილმი, რა გაიტაცებს რეჟისორს, რას მიანიჭებს იგი უპირატესობას. ამის საუკეთესო დადასტურებაა 70-იან წლებში გადაღებული ფილმები „ფიროსმანი“, „ვერის უბნის მელოდიები“ და „ქვიშანი დარჩებიან“.
ეს თავისებური „შემოქმედებითი საიდუმლო“ გვაიძულებს ჩავუღრმავდეთ რეჟისორის თითოეულ ნამუშევარს, შევეცადოთ დავინახოთ: ერთის მხრივ, ის მიზეზები, რომლებიც განაპირობებენ რეჟისორის შინაგან მოთხოვნილებას ყოველ ახალ ფილმში „გასცდეს საკუთარ თავს“, ხოლო მეორეს მხრივ, ქართული კინოხელოვნების განვითარების საერთო კანონზომიერებანი, გიორგი შენგელაიას თითოეულ სურათში რომ ჰპოვეს გამოხატულება.
ნიკო ფიროსმანაშვილის ცხოვრებითა და ხელოვნებით დაინტერესება არ იყო შემთხვევითი. მხატვრის ქმნილებებმა დაიმკვიდრეს ადგილი მსოფლიო კულტურის საგანძურში, ჩვენი თანამედროვეობის სულის ნაწილებად იქცნენ. ფიროსმანის ტილოებზე აღბეჭდილი უჩვეულო, ჯადოსნური სამყარო აღვიძებდა ჩვენს წარმოსახვას, გვხიბლავდა, გვაოცებდა და სულიერად გვამდიდრებდა.
ვინ იყო ეს ადამიანი, რომელმაც მძიმე ცხოვრების გზა განვლო და სიღატაკეში დალია სული? რა იყო მისთვის ხელოვნება?
გ. შენგელაიამ, უპირველეს ყოვლისა, შექმნა იგავი თავისუფალ ადამიანზე. დიახ, იყო სიმწარეცა და სიდუხჭირეც, მაგრამ ვინ იცის, იქნებ, არჩევანის თავისუფლებამ ფიროსმანაშვილი იმ ერთადერთ გზაზე დააყენა, რომელიც მას განგებამ დაუწესა: ხატავდა იმას, რაც უყვარდა, მათთვის, ვისაც მისი სურათები სჭირდებოდა, ცხოვრობდა იქ, სადაც სურდა.
არის ბანალური წარმოდგენა ბედნიერებაზე, რომელიც შეძლებულობისა და კეთილმოწყობილობის სინონიმადაა ქცეული. მაგრამ ხომ შეიძლება ადამიანი ბედნიერი იყოს იმ გარემოში, რომელსაც არ დაუკარგავს არცერთი თავისი წინააღმდეგობა და ჩრდილოვანი მხარე, მწარე ტკივილსა და განუკურნებელ იარებს აყენებს ადამიანს, სასოწარკვეთამდეც მიყავს იგი, მაგრამ ამის გარეშე ადამიანის გული მოკვდებოდა — ასეთია ფილმის ჩანაფიქრი, რომელმაც ეს სურათი ნამდვილ აღმოჩენად აქცია.
ფიროსმანისათვის (და გ. შენგელაიასათვისაც) მარადიული, უპირველეს ყოვლისა, დღევანდელი, ყოველდღიურია. სიუჟეტების შერჩევისა და სწრაფი წერის მანერაში შეიძლება დავინახოთ მაგიური სწრაფვა მშვენიერი წამის შეჩერებისაკენ. მარადიული ხომ მშვენიერების ჭვრეტის სწორედ ამ წამებისაგან არის ნაქსოვი.
აუჩქარებლად, თანმიმდევრულად ვითარდება მოქმედება. სწრაფად გაიარა ბავშვობის ბედნიერმა წლებმა, საკუთარი თავის შეცნობის საშუალება რომ მისცეს ფიროსმანს. ზურგზე ხალთამოკიდებული დაადგება იგი გზას; არც სახელზე ფიქრობს და არც საგმირო საქმეებზე, მუშაობს შეგირდად, როგორც ნამდვილი მუშა ადამიანი, აკეთებს იმას, რაც შეუძლია, რისკენაც გული მიუწევს. სხვათა ცხოვრება ყველაზე დიდი გამოცდა იქნება მისთვის. სახლ-კარი, საჭმელ-სასმელი, ოჯახის სიმყუდროვე; აღიარება, გამოფენები რჩეულ მხატვართა წრე — სწორედ ამ ცდუნებებს აყოლილი განიცდიდა იგი ყველაზ მწარე ტკივილსა და დაუკმაყოფილებლობის გრძნობას. მაგრამ ვერც ერთმა მათგანმა ვერ დათრგუნა მისი მოწოდება — ნიჭმა შეუპოვრად დაიცვა თავი, ყოველივე ყოფითისაგან განარიდა მხატვარი. ჯილდო მისთვის იმის შეგნებაა, რომ ცხოვრების გზა სხვების დაუხმარებლად განვლო, ბოლომდე დაცალა თასი და ამ ერთადერთ, თავისუფალ გზაზე თავისი მეობა შეინარჩუნა.
სვამს ფიროსმანი და კვლავ ივსებს ჭიქას, შემდეგ მოცელილივით ვარდება, მაგრამ წუთით ადრე ხედავს ურემს, მასზე მსხდომ ხალხს, ბავშვიან ლამაზ ქალს, ხარის სევდიან თვალს, ხედავს ისევე, როგორც უწინ ხედავდა კარის ღიობის მიღმა გადაშლილ სურათს, სირაჯხანის სცენაზე მოცეკვავე ქალს, მოქეიფე თავადებს... ამას ფიროსმანს ვერავინ წაართმევს. ეს არის მისი სიმდიდრე, მხოლოდ მისი საკუთრება. სწორედ ამით არის ბედნიერი იგი.
გ. შენგელაია განიხილავს სწორედ ინდივიდუალურს, განუმეორებელს. მოაყალიბა“, იგი არა ცნობს სხვებისათვის მისაღებ, მაგრამ მისი გმირისათვის ყალბ არგუმენტებს. საქმე სოციალური ვითარება და ყოფითი პირველმიზეზი როდია. იმისათვის, რომ შექმნილიყო მისი სურათები, ტილოებზე აღბეჭდილიყო მისი მზერა, ფიროსმანს იმ ცხოვრებით უნდა ეცხოვრა, როგორითაც ცხოვრობდა, როგორიც თავად მოიწყო. საზოგადოებრივი ქარტეხილები და მოახლოებული ცვლილებები როდი წარმოადგენენ მისი ინტერესების სფეროს. ფიროსმანს აღელვებს სტაბილური, ყოველდღიური, მარადიული. იგი ადამიანებს შორის მცხოვრები აღთქმადადებული განდეგილია.
გ. შენგელაია ეკამათება ობივატელებს, იმათ, ვისაც სურს საკუთარი საზომით შეაფასონ ყოველივე. რეჟისორი გვთავაზობს სულ სხვა კრიტერიუმებს, რომლებიც საშუალებას გვაძლევენ გავიგოთ ავტორის ჩანაფიქრის თავისებურება.
თუკი ბიოგრაფიულ ფილმებში, ხშირად, მთავარია პრობლემა „ხელოვანი და დრო“, „ხელოვანი და სამყარო, რომელმაც იგი ჩამოაყალიბა, ფილმ „ფიროსმანის“ გმირად იქცა თვით მხატვრის შემოქმედებითი ფანტაზიით შექმნილი სამყარო. ფილმის მსვლელობის მანძილზე მაყურებელი ამდიდრებს თავის ხედვას, თითქოს თავადაც ხდება მხატვარი.
როგორც აღვნიშნეთ, რეჟისორი გვერდს უვლის ჩვეულ კინემატოგრაფიულ წარმოდგენებს. თუკი „ანდრეი რუბლიოვში“ სინამდვილე, მთელი თავისი ველურობითა და სისასტიკით რუბლიოვის ხატებში ბადებს თავის ანტიპოდს - ჰარმონიის სრულყოფილებისა და მშვენიერების იდეალს, „ფიროსმანში“ კონფლიქტი მოხსნილია. მხატვრის თვალი თვით სინამდვილეში პოულობს მშვენიერებასა და ჰარმონიას.
გ. შენგელაიამ შინაგანად იგრძნო ნაყოფიერება ეკრანული ხორცშესხმის ამგვარი — ტრანსფორმირებული ფორმისა, რომლის წყაროდაც მხატვრის მსოფლშეგრძნება იქცა. თავის ახალ ჩანაფიქრზე მუშაობისას რეჟისორი კვლავ ეძებს შუამავალს, გასაღებს ხელოვნების კიდევ ერთი კარის გასახსნელად. „ვერის უბნის მელოდიებში“ ასეთ შუამავლად იქცა მიუზიკლის ჟანრი, რომელმაც კოორდინატთა რთული სისტემა შესთავაზა რეჟისორს.
მიუზიკლი, მისი მსოფლიო პოპულარობის მიუხედავად, ჯერ კიდევ ჩამოყალიბების გზაზე დგას და ძიებებს სხვადასხვა მიმართულებით აწარმოებს. ამ ჟანრის არსებითი თავისებურება სინკრეტულობაა, რომლის ფესვები შორეული კულტურის წიაღში იკარგება. უძველეს ხალხურ დღესასწაულებსა და ადათ-წესებში ჩამოყალიბდა წარმოდგენის ეს ტიპი, რომელიც თავის თავში აერთიანებდა გარკვეული რიტუალური სიუჟეტის გათამაშებას, სიმღერებს, ცეკვებს. ასეთმა მთლიანმა, ცალკეულ დარგებად დაუნაწევრებელმა სანახაობამ განვლო მოდიფიკაციის მრავალი სტადია, სხვადასხვა ეპოქებში განიცადა აღორძინება და XX საუკუნის შუა ხანებში თეატრალური და კინოხელოვნების ჟანრის უფლებები მოიპოვა.
ამერიკულმა მიუზიკლმა ამ ჟანრის მაღალი ნიმუშები მოგვცა. მისი პოპულარობის ყველაზე არსებითი მიზეზი, ალბათ, ფოლკლორულ მუსიკალურ ტრადიციებთან კავშირი იყო. ამასთანავე, მიუზიკლმა დროის მნიშვნელოვან, საჭირბოროტო პრობლემებზე საუბრის უფლებაც მოიპოვა.
ამ პრობლემების წამოსაჭრელად დრამატურგები, ჩვეულებრივ, ცნობილ კლასიკურ სიუჟეტებს მიმართავენ. საქმე ის არის, რომ მასობრივი კომუნიკაციის საშუალებებმა ეს სიუჟეტები ფართოდ ცნობილი გახადა. ამიტომაც გახდა შესაძლებელი ამ სიუჟეტების მოულოდნელი ტრანსფორმაციები, რაც მაყურებლისათვის გასაგებს ხდის მიუზიკლის ავტორთა პოზიციას, დღევანდელ დღეზე მათი ფიქრის მიზანდასახულობას. იშვიათად თუ მიმართავდნენ მიუზიკლის ავტორები თანამედროვეობას. ინტერესი „რეტროსადმი“, წარსულის სურათების გაცოცხლებისადმი, ესოდენ დამახასიათებელი უკანასკნელი ათწლეულის კინემატოგრაფისათვის, განსაკუთრებული ძალით გამოვლინდა მიუზიკლში. ცხო- ვრების სტილის, სინამდვილის ნიშნების პოეტიზაცია, ისევე, როგორც აღორძინება ხალხური ყოფისა მისი თავზეხელაღებული მხიარულებით, სტიქიურობითა და ბუნებრიობით, სასურველი ნიადაგი იყო ამ ჟანრის ნაწარმოებთა დამდგმელთათვის.
ამ ახალი ჟანრის თავისებურებებმა არაერთი მხატვარი მიიზიდა. და გასაკვირი არ არის, რომ მიუზიკლი ქართულ კინორეჟისორთა ინტერესების სფეროშიც მოექცა. გ.შენგელაიასათვის ფილმ „ვერის უბნის მელოდიების“ ჩანაფიქრს, როგორც აღვნიშნეთ, სრულიად სუბიექტური აზრი ჰქონდა. „ფიროსმანის“ გადაღებისას აღმოჩენილი პრინციპის გამოყენება რეჟისორმა ახალ მასალაზე სცადა და, პირობითობის კრიტერიუმად მიუზიკლური თხრობის თეატრალიზებული სტიქია აქცია.
მრეცხავ ვარდოსა და ქვრივი მედროგე პავლეს ამბავი ცნობილი ნაწარმოების დამუშავებაა. სიუჟეტს მაყურებელი იმ ეპოქაში მიჰყავს, რომელიც რეჟისორის წინამორბედი ფილმის მასალასაც წარმოადგენდა.
მშრომელი ადამიანის ყოფა, მძიმე, მოუწყობელი ცხოვრება, რთული სიტუაციებიდან თავის დაღწევის მუდმივი აუცილებლობა სრულებითაც არ კლავს ადამიანებში სიცოცხლის ხალისს, საკუთარი ძალების რწმენას, „ჭირსა შიგან გამაგრების“ უნარს.
გ. შენგელაია კვლავ ადიდებს იმათ, ვინც სასოწარკვეთას არ ეძლევა და ძალა შესწევს წინ აღუდგეს ბედის უკუღმართობას.
ფილმში მოქმედ პირთა ორი ტიპია წარმოდგენილი. მთავარი გმირები და მათი გარემო, რომლის ნაწილსაც ისინი შეადგენენ, განასახიერებენ დაუშრეტელ სიცოცხლისუნარიანობას, ამტანობას, უძლეველ სიცოცხლის ხალისს. მათთვის შრომა - დღესასწაულია. მეორენი - მდიდრები, კანონის დამცველნი - კარიკატურული ფიგურების სახით არიან წარმოდგენილნი.
პირველთა მხარეზე თვით ბუნებაა, რომელმაც უხვად დააჯილდოვა გმირები სიკეთითა და მოყვასის სიყვარულით, ნიჭითა და ვაჟკაცობით. ეს თვისებები ყველაზე მკაფიოდ და დამაჯერებლად ვლინდება მიუზიკლში. ეკრანზე იქმნება ზღაპრული, ჯადოსნური სანახაობა, რომელშიც ხალხური ყოფა კარნავლის პრიზმშია დანახული.
ფილმის მოდელის შექმნისას რეჟისორი მსოფლიო მიუზიკლის გამოცდილებას დაეყრდნო. გამოხატვის შედარებით დემოკრატიული ფორმების ძიებისას მან უპირატესობა უკვე აპრობირებულ გადაწყვეტას მიაკუთვნა და, ალბათ, ეს არის ყველაზე სერიოზული საყვედური, რომელიც ამ ფილმის მისამართით შეიძლება გამოითქვას. მასობრივი სცენები, ქორეოგრაფია კარგად ცნობილის გამეორებაა. მუსიკალური გადაწყვეტა თანამედროვე შლიაგერის ეტალონებს უფრო შეესატყვისება და არ იყენებს ქართული პოლიფონიის უნიკალურ ტრადიციებს. აქ, ეტყობა, თავი იჩინა საბჭოთა მიუზიკლის დამდგმელთათვის დამახასითებელმა საერთო ნაკლმა. არის რაღაც ნაუცბათეობა, მიახლოებითობა მუსიკალური ეპიზოდების გადაწყ ვეტაში. ანსამბლების მონაწილეებს თითქოს ბოლომდე დამუშავებული არა აქვთ თავიანთი ნომრები, რის გამოც ეს ეპიზოდები თვითმოქმედების შთაბეჭდილებას ტოვებენ.
და მაინც, ხალხური დღესასწაულის სამყარო „ვერის უბნის მელოდიებში“ მთელი თავისი სისავსით არის წარმოდენილი. ყველაზე დიდი სირთულე, რომელიც რეჟისორს ფილმზე მუშაობისას უნდა დაეძლია, იყო ის, რომ ვოდევილური სიუჟეტი მოითხოვდა განსხვავებული სტილური ნაკადების გაერთიანებას, გამორიცხავდა ერთიანი კამერტონის არსებობას. დრამატული ხაზების (ფსიქოლოგიურ დამაჯერებლობას რომ საჭიროებდნენ), ვაჭართა სატირული, უფრო სწორად ვოდევილური ფიგურების, გოგონათა ლირიკული სახეების ორგანული ფონი სახალხო სცენები უნდა გამხდარიყო. მაგრამ ეს არ მოხდა, რის გამოც ეკრანზე ვხედავთ ძალზე მრავალფეროვანი, მაგრამ ერთმანეთთან სუსტად დაკავშირებული სცენების მონაცვლეობას. საყვედური აქ ისევ და ისევ მუსიკის მიმართ გვეთქმის. მიუზიკლთა უმრავლესობის მთავარი ნაკლი - ერთიანი მუსიკალური დრამატურგიის უქონლობა – „ვერის უბნის მელოდიებშიც“ იჩენს თავს.
მაგრამ ამჟამად ჩვენ მიუზიკლის ჟანრის განვითარების პრობლემები კი არ გვაინტერესებს („ვერის უბნის მელოდიები“ ქართულ კინოში ამ ჟანრის ერთ-ერთი პირველი და საკმაოდ საინტერესო ნაწარმოებია), არამედ ის მიზეზები, რომლებმაც გ. შენგელაიას არჩევანი განაპირობეს.
თუკი „ფიროსმანში“ რეჟისორმა შემოგვთავაზა სუბიექტიზირებული მხატვრული სინამდვილე, „ვერის უბნის მელოდიებში“ იგი უფრო მეტ სითამამეს იჩენს კარნავალური, სადღესასწაულო, თეატრალიზებული სანახაობის შექმნისას. თუკი „ფიროსმანში“ არის გასვლა სუბიექტურის ზღვარს იქით, „ვერის უბნის მელოდიებში“ თითოეული ელემენტი თავისი საწყისი პირობითობის გამოვლენისაკენ მიისწრაფვის. და რაოდენ განსხვავებულიც არ არის მექანიზმები, რომლებსაც მოძრაობაში მოყავთ. ფილმის დრამატული, ლირიკული და ვოდევილური ხაზები, თითოეული მათგანი სანახაობითობის ერთ ტალღაზეა აწყობილი.
„ვერის უბნის მელოდიების“ მხატვრულ ქსოვილში ვერ ჰპოვებს ადგილს რეალური სინამდვილის ვერც ერთი სახე თუ ნიშანი. მხოლოდ „ფარდის უკან გადაცმისა“ და ნიღაბის მორგების შემდეგ ეძლევათ მათ უფლება იქცნენ ამ დღესასწაულის კანონიერ მონაწილეებად.
გ. შენგელაია ცდილობს ხორცი შეასხას ხალხურ წარმოდგენებს ჰარმონიაზე თავისი ბუნებით იდეალურ, ჰარმონიულ სამყაროში. თითოეული სახის პოეტიზაცია თუ განქიქება, გაკეთილშობილება თუ დისკრედიტაცია ხდება ხალხური ეთიკის, ტრადიციული ხალხური წარმოდგენების საფუძველზე.
ამ მიმართულებით გ. შენგელაია გარკვეულ ზღვარს აღწევს. აქ ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ მიუზიკლს რეჟისორმა მიმართა როგორც იდეალურ კომპოზიციურ ფორმას, რომლის სინკრეტულმა კანონებმა მას გარკვეული შემოქმედებითი ამოცანის განხორციელების საშუალება მისცეს. და არაფერი უჩვეულო არ არის იმაში, რომ თავის მომდევნო ფილმში გ. შენგელაიამ რადიკალურად შეიცვალა ხედვის წერტილი: მისი კამერა პირობითობის მწვერვალებიდან დაეშვა და თანამედროვეობისაკენ, ყოველდღიურობისაკენ მიმართა ობიექტივი.
ფილმში „ქვიშანი დარჩებიან“ დაწვრილებით არის ნაჩვენები არხის მშენებლობა, ყოველდღიური შრომა. მთავარი ინჟინერი ვაჟა, რომლის როლსაც თვით გ. შენგელაია ასრულებს, შეიძლება იმ სახეთა გალერეას მივაკუთვნოთ, საბჭოთა კინემატოგრაფის ყურადღების ცენტრში რომ მოექცნენ.
საწარმოო თემა რეჟისორისაგან მოითხოვდა სოციალურ კონკრეტულობას, იმ კონფლიქტური სიტუაციების დასაბუთებულ წარმოდგენას, რომლებიც მას ამა თუ იმ საზოგადოებრივად მნიშვნელოვანი პრობლემის არსს გააახსნევინებდნენ. ეკრანზე წარმოდგენილ ამბებში მაყურებელს უნდა დაენახა რაღაცა თავისთვის კარგად ნაცნობი, ჩართულიყო პერსონაჟთა კამათში და ერთ-ერთი მათგანის თვალსაზრისი გაეზიარებინა.
გ. შენგელიას მიერ არჩეული მასალის კონკრეტულობის მიუხედავად, რეჟისორს აინტერესებს არა წმინდად საწარმოო წვრილმანები, არამედ ის ზნეობრივი ატმოსფერო, რომელშიც ადამიანები ცხოვრობენ, აშენებენ, კამათობენ, ზრუნავენ ახლობლებზე, ხარობენ თუ მჭმუნვარებენ. ერთი სიტყვი თხრობის კონკრეტულობის მიუხედავად, შენგელაიას აინტერესებს არა ჩვენი დრო კერძო კონფლიქტურობა, არამედ საერთო ტონი იმ ცხოვრებისა, რომელშიც ადგილი უნდა ჰპოვონ ქართველი გლეხის საუკუნვანმა წარმოდგენებმაც და თანამედროვეობის ნოვაციებმაც.
ამგვარად, კონკრეტული ამ ფილმში ზოგადისაგან აღმოცენდება და ათასი ძაფით ცხოვრების ფართო სურათს უკავშირდება.
შემთხვევითი არ არის, რომ ფილმის ძირითადი სიტუაცია - ხნიერი გლეხის პროტესტი იმის გამო, რომ არხის გაყვანა მისი სახლის გადატანას მოითხოვს - მითოლოგიურის იერს ატარებს. ამგვარსავე სიტუაციას უჭირავს ცენტრალური ადგილი დოვჟენკოს ფილმში „პოემა ზღვაზე“, სწორედ ეს სიტუაცია იძლევა საბაბს თანამედროვეობის - ისტორიული პროცესის ნაწილის - მრავალ საკითხზე საუბრისათვის. პრობლემის სწორედ ეთიკური, ზნეობრივი მხარე აღელვებდა დოვჟენკოს, მსჭვალავდა მისი ფილმის თითოეულ ეპიზოდს, ერთ მთლიანობად აქცევდა ცალკეულ ამბებს.
მასალისადმი ასეთი მიდგომა ახლობელი აღმოჩნდა გ. შენგელაიასათვის, თუმცა ბევრი რამ მის ფილმში განსხვავდება დოვჟენკოსეული ჩანაფიქრისაგან.
გ. შენგელაია აფიქსირებს ყურადღებას საერთო თხრობისათვის არსებით წვრილმანებზე. ცხოვრება გვკარნახობს ჩქარ, დაძაბულ რიტმს, ძალ-ღონისა და ენერგიის დაუზოგავად საქმის კეთებას. მაგრამ ხომ არ იკარგება ამ რიტმში ის აუცილებელი რამ, რაც საბოლოო ჯამში, ადამიანის ნებისმიერი საქმიანობის სტიმულს წარმოადგენს — მიწასთან, მარადიულ ცხოვრებასთან კონკრეტულ საქმეთა ცოცხალი კავშირის შეგრძნება.
თანამედროვეობის მოთხოვნათა შესაბამისად სამყაროს გარდაქმნისას არ უნდა იკარგებოდეს გარემომცველი ბუნების, მშვენიერების ცნება. შემთხვევითი არ არის, რომ არხის გახსნასთან დაკავშირებული დღესასწაულის შემდეგ ინჟინერი თავისი ოჯახით ეწვევა მოხუც გლეხს. ისინი არ საუბრობენ, არამედ მდუმარედ შესცქერიან არხიდან გამოყვანილ წყალსა და მისკენ გადახრილ ვაზს. მათ უსიტყვოდაც ესმით ერთმანეთის.
ამგვარად, ცენტრალური თემის დამუშავებისას, გ. შენგელაიასათვის მთავარია არა ყოფითი სიტუაციები, არამედ ის პოეტური შინაარსი, პოეტური იდეა, რომელიც მის თხრობას მსჭვალავს. ეს იდეა გაშუალებულს ხდის თხრობას ისევე, როგორც ფიროსმანის სუბიექტივიზირებული მხატვრული ხედვა ან „ვერის უბნის მელოდიების“ ჟანრი.
გ. შენგელაიას შემოქმედებითი ხელწერის ეს თავისებურება საშუალებას აძლევს მას ერთნაირად მიუდგეს სრულიად განსხვავებულ მასალას.
განსაკუთრებით საინტერესოა ის კინემატოგრაფიული ხერხები, რომლებითაც რეჟისორი წარმოგვიდგენს ფილმის რეალურ მოვლენებს. ერთი შეხედვით დრამატურგია გვთავაზობს ყოველდღიურ სიტუაციებს, რეალურ გმირებს ასევე რეალურ ატმოსფეროში. მეტაფორულ აზრს შეიცავს მხოლოდ ერთი ხაზი: ინჟინერი - მოხუცი გლეხი. შეიძლება ითქვას, რომ ფილმის დრამატურგიული ორგანიზაციის პირველსახეს არხი წარმოადგენს: ძირითადი ტოტიდან მოედინებიან პატარ-პატარა ნაკადულები, რომლებიც მიწაში იკარგებიან. ფილმის დრამატურგია საპირისპირო მიმართულებით მოძრაობს — ყველაზე უმნიშვნელო სიუჟეტური ხაზები მთავარ კალაპოტს უკავშირდებიან.
ფილმის დრამატურგიის თხრობითი ბუნება თავაზობდა რეჟისორს ეკრანული ხორცშესხმის დოკუმენტურ სტილისტიკას, მაგრამ ფილმის სახვით პლასტიკურ სახეს არაფერი აქვს საერთო „ფარული კამერით“ გადაღების მეთოდთან და არც ო. იოსელიანის ხელოვნებაში აღმოცენებულ პრინციპთან, რომელიც გულისხმობს რეალურობის აღდგენას კინოს გამომსახველ საშუალებათა სისტემის რთული ინსტრუმენტირების გზით.
გ. შენგელაიამ თავიდანვე უარყო ქრონიკალური უტყუარობის გზა. მას თითქოს არც აწუხებს, რომ დრამატურგიაში არის დოკუმენტურობის რაღაც „სიმპტომები“, ის ნიშნები, რომლებიც გულისხმობენ მორიდებულ დაკვირვებას და არა ავტორისეული პოზიციის ხაზგასმას.
ფილმში „ქვიშანი დარჩებიან“ რეჟისორმა, ფაქტიურად, იგივე სამუშაო შეასრულა, რაც „ფიროსმანის“ გადაღებისას. „ფიროსმანში“ მან ავტორისეული უფლებები გმირის ხედვას მიანიჭა, ხოლო ახალ ფილმში ეს უფლება თავის თავს დაუტოვა. მაგრამ ეს ავტორისეული ხედვა, თუ შეიძლება ასე ითქვას, „გადაადგილებულია“, შესწორებულია მოხუცი გლეხის ხედვით, რომლისთვისაც ეს საწარმოო ამბავი სრულიად უჩვეულო და ოდნავ თეატრალიზებულიც კი არის. ასეთი გაშუალებული დამოკიდებულება განსაკუთრებული სიცხადით იჩენს თავს სწორედ საწარმოო სცენებში. გ. შენგელაია ცდილობს მიაქციოს მაყურებლის ყურადღება რეალური სინამდვილის პროზაიზაციაზე, მის სიმწირეზე, რისთვისაც აძლიერებს შინაგან კონტრასტებს. ჭეშმარიტება მოხუცი გლეხის ფილოსოფიურ მჭვრეტელობასა და მშენებელთა მუდმივ მოუცლელობას შორისაა გამოკიდებული. სწორედ ამ ორი მხარის ურთიერთშერწყმაა საჭირო იმისათვის, რომ ადამიანმა მშვიდად აკეთოს თავისი საქმე, იზრუნოს საერთო კეთილდღეობაზეც და პირად ბედნიერებაზეც.
სწორედ ამ პრობლემებისაკენ მიმართავს გ. შენგელაია მაყურებელთა ფიქრებს, ამაზე წარმართავს საუბარს.
ზემოთ განხილულ სამ სრულიად განსხვავებულ ფილმს საერთო პრობლემა აერთიანებს, რაც გ. შენგელაიას შემოქმედებას მიზანდასახულ ხასიათს სძენს.
სამივე ფილმი განიხილავს ერთ პრობლემას - ადამიანის მეობის რეალიზებულობისაგან მონიჭებული ბედნიერების პრობლემას. თუკი „ფიროსმანში“ რეჟისორი ირჩევს მკაფიოდ ინდივიდუალურს - ბედს ნიჭიერი ადამიანისა, რომელმაც თავისი ცხოვრების გამო პასუხისმგებლობა თვითვე იტვირთა, „ვერის უბნის მელოდიებში“ რეჟისორის ყურადღების ცენტრშია იდეალური კოლექტიური თვითგამოხატვა, რომელიც ყველას და თითოეულს უწილადებს სიხარულსა და ბოროტებაზე გამარჯვებას.
ფილმში „ქვიშანი დარჩებიან“ რეჟისორი ჩვენს ყოველდღიურობაში აღმოაჩენს წინააღმდეგობას ფილოსოფიურ მჭვრეტელობასა და საქმიან აქტიურობას შორის, კონკრეტულის, ამწუთიერისადმი მსახურებასა და მარადიულობის შეგრძნებას შორის. ჭეშმარიტი ბედნიერება შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როდესაც მოხდება ამ ორი, ჯერჯერობით ერთმანეთისაგან დაშორებული მსოფლშეგრძნების შერწყმა.
80-იანი წლები გ. შენგელაიასათვის დაიწყო ფილმით „სიყვარული ყველას უნდა“, რომელიც მან რეჟისორ მ. ჭიაურელთან ერთად გადაიღო. 70-იან წლებში შექმნილი ფილმები კი იქცნენ მნიშვნელოვან მოვლენად არა მარტო ქართულ, არამედ საბჭოთა კინოს ისტორიაში. რთულ და მრავალფეროვან პანორამაში „ფიროსმანმა“, „ვერის უბნის მელოდიებმა“ და „ქვიშანი დარჩებიან“ მოიტანეს ერთიანი თემა, ხელოვნების მიერ დღის წესრიგში წამოყენებულ პრობლემათა გააზრების საინტერესო ასპექტი.
გ. შენგელაიას შემოქმედების რთული, მაგრამ ძალზე თანამიმდევრული გზა ყურადღებას იქცევს არა მარტო პრობლემატიკით, არამედ დროით ნაკარნახები კონკრეტული, ფორმისმიერი ამოცანების რეალური შეგრძნებით. მან მიმართა მხატვრის ბედს სწორედ იმ მომენტში, როდესაც კინემატოგრაფი შინაგანად „მომწიფდა“ შემოქმედების პრობლემის კვლევისათვის, მოიპოვა განსაკუთრებული რეალურობის ფიქსაციისა და მოდელირების შესაძლებლობა. რეჟისორი წავიდა უფრო შორს, შეიჭრა სინკრეტული კინემატოგრაფიული სანახაობის სფეროში, რათა უკეთ გაეგო სახვითი და ხმოვან-მუსიკალური ელემენტების რთულ კავშირთა კანონზომიერებანი და მათი შესაძლებლობები მთლიანი, ჰარმონიული კინემატოგრაფიული მოდელის შექმნაში.
და ბოლოს, წინამორბედ ძიებათა გამოცდილებით გამდიდრებული, იგი მიადგა ყველაზე რთულ ობიექტს - თანამედროვე რეალურ სინამდვილეს. მაგრამ აქაც იგი ერთგული დარჩა სულიერ ფასეულობათა შეფასების იმ მაღალი კრიტერიუმებისა, მის ადრეულ ფილმებში რომ ჩამოყალიბდა. კონკრეტულ ამბავში, კერძო სიტუაციებში, გმირთა ბიოგრაფიების წვრილმანებში მან დაინახა ის მაღალი აზრი, რომელიც ჩვენს დროს ისტორიის მატიანის ფურცლად აქცევს.
მხატვრულ ძიებათა თანმიმდევრულობაში, ლოგიკაში ჩანს საინტერესო, ნიჭიერი ხელოვანი, რომლის შემოქმედება განუყოფელია არა მარტო ქართული, არამედ მთელი საბჭოთა კინოხელოვნების განვითარებისაგან, ჩანს თვალსაჩინო შემოქმედებითი ინდივიდუალობა, რომლის ნაწარმოებებიც პოპულარულია არა მარტო ჩვენს ქვეყანაში, არამედ მის ფარგლებს გარეთაც.
ერთ რეჟისორს თავისი პროფესია მხვნელის ხელობისათვის შეუდარებია. ყოველ გაზაფხულზე, როგორც კი მზე გამოანათებს, მან უნდა დაიწყოს მუშაობა, იმუშაოს მთელი ზაფხული და ნაწილი შემოდგომისა.
არ არის საკმარისი იყო მხოლოდ მხატვარი, დიდი მხატვარი წარმოუდგენელია თავაუღებელი შრომის გარეშე.
გ. შენგელაია სწორედ ასეთი კინემატოგრაფისტია. განუწყვეტელ შრომაში მან ვერც კი შეამჩნია როგორ გახდა საბჭოთა კინოს ერთ-ერთი საუკეთესო რეჟისორი. იგი კვლავაც შექმნის ბევრ კარგ ფილმს, ვინაიდან, გვინდა ეს ჩვენ თუ არა, ყოველ წელიწადს გაზაფხული მოდის.
„საბჭოთა ხელოვნება“, 1983, N8