რაფიელ კეზელი. ორმოცდაშვიდი წელი ხელოვნების სამსახურში

მოგონებები

ბავშვობაში პლეხანოვის პროსპექტზე ვცხოვრობდი. ამ რაიონში ყველაზე მეტი კინოთეატრი იყო განლაგებული. ძალიან მომწონდა კინოთეატრი „აპოლო“ (ახლანდელი „ოქტომბერი“). მახსოვს, ეკრანის ქვეშ, როიალთან მოხუცი კაცი იჯდა და უკრავდა. ეს იყო და ეს. ეტყობა, თვითონაც კმაყოფილი იყო და არც ხალხს ჰქონდა რაიმე პრეტენზია. მერე მოხუცს გვერდში ერთი მევიოლინე ამოუდგა. მალე „პალასში“ პატარა ანსამბლიც კი გაჩნდა. თანდათნ იზრდებოდა მოთხოვნილება მუნჯი ფილმების გაცოცხლებისა. და აი, 1931 წელს ქალაქში ხმა დაირხა: ეკრანიდან მატარებლის გრიალი ისმისო. ეს იყო ფილმი „ცხოვრების საგზური“.

ჩემზე ისეთი დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ეკრანიდან გაგონილმა ხმამ, რომ ახლაც კი დარწმუნებული ვარ, ის ხმაური ტექნიკურადაც მაღალ დონეზე იყო განხორციელებული. მაყურებელმა მთელი ყურადღება ხმაზე გადაიტანა. ხმა - ხმად, მაგრამ სინქრონულობა მართლაც სასწაული იყო. გაჩნდა ხმოვანი ფილმები, ზოგი თვლიდა, რომ ამან მონტაჟი შეაფერხა, დაირღვა ის დინამიკა, რაც მუნჯ ფილმებს ჰქონდა, ამბობდნენ მონტაჟის კულტურა სიმღერებმა შთანთქესო. პირველ ხანებში მართლაც დიდი აქცენტი იყო გადატანილი ხმაზე, იგი უფრო ეფექტის მოსახდენად იხმარებოდა და ხშირად არ ეხამებოდა გამოსახულებას ეკრანზე. ყოველივე ამან პროტესტიც კი გამოიწვია. და აი, სწორედ მაშინ გახდა აუცილებელი ხმის ოპერატორის პროფესიონალიზმი, რომ რაღაცნაირად კალაპოტში ჩაესვათ, ერთმანეთისთვის დაემთხვიათ ხმა და გამოსახულება, გაემართლებინათ მათი თანაარსებობა. ერთს მეორე უნდა შეევსო და ერთ მთელად ჩამოყალიბებულიყო.

კინოში ხმის დამკვიდრებამ ახალი პროფესიის - ხმის ოპერატორის ფორმირებას შეუწყო ხელი. ხმის ოპერატორების მოსამზადებელი სპეციალური სასწავლებელი იმხანად არ არსებობდა. მართალია, კავშირგაბმულობის ინსტიტუტებში ასწავლიდნენ რადიოტექნიკას, ელექტროტექნიკას, აკუსტიკას, მაგრამ ეს საკმარისი არ იყო ახალი პროფესიის სრულყოფისათვის. ხმის ოპერატორი უნდა იცნობდეს ხელოვნებას, გარდა საერთო განათლებისა, უნდა ჰქონდეს მუსიკალური განათლება, მახვილი სმენა. კარგად უნდა გრძნობდეს აკუსტიკას, რასაც გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება ჩვენს მუშაობაშ. აკუსტიკა ჩვენთვის ყოველთვის აქილევსის ქუსლი იყო.

თეატრების, საკონცერტო დარბაზების, სპეციალური ატელიეების მშენებლობისას წინასწარ ხდება მათი აკუსტიკური გაანგარიშებაც. ყოველივე ეს კი დაკავშირებულია მთელ რიგ რთულ საკითხებთან (მოსაპირკეთებელი მასალის შერჩევა, ხმის ტალღების არეკვლა-შთანთქმის თვალსაზრისით, მისი განლაგება, პროფილის სწორი მოძებნა და სხვა), რის გამოც ხშირად თეორიულად ზუსტი გაანგარიშება პრაქტიკულად არ მართლდება.

ამიერკავკასიის კავშირგაბმულობის ინსტიტუტში (სადაც რადიოფაკულტეტზე ვსწავლობდი) მეხუთე კურსზე გვიკითხავდნენ საგანს, რომელსაც ეწოდებოდა „ხმის ჩაწერა“. ეს იმდენად ახალი დარგი იყო, რომ სპეციალისტის მოწვევა მოსკოვიდან მოუხდათ. მეც დამაინტერესა ამ ტექნიკამ , რომელსაც იმხანად ჩვენში მხოლოდ კინოწარმოებაში, ე.ი. თბილისის კინოსტუდიაში იყენებდნენ. კინოსტუდიის ხმის ჩამწერ საამქროს ხელმძღვანელობდა ჩემი წინაკურსელი დიმიტრი მიქაბერიძე (ცნობილი მსახიობისა და რეჟისორის კოტე მიქაბერიძის უმცროსი ძმა), ხოლო საამქროს მთავარი ინჟინერი იყო ჩემი ლექტორი, დაბალი სიხშირის გამაძლიერებლების ერთ-ერთი საუკეთესო სპეციალისტი საქართველოში, შალვა ყვავილაშვილი. სურვილის გარდა, ალბათ, ამ გარემოებამაც განაპირობა, რომ ინსტიტუტის დამთავრებისთანავე - 1939 წლის 3 იანვარს - კინოსტუდიის ხმის ჩამწერ საამქროში ხმის ოპერატორის ასისტენტად მიმიღეს. ამ საამქროში სულ თორმეტი თანამშრომელი ვიყავით (ამჟამად 120 კაცამდეა). პირველი დღიდანვე საქმიან ატმოსფეროში მოვხვდი. იმ დროს ჯერ მაგნიტური ფირის ხსენებაც არ იყო, აქედან გამომდინარე, არც მაგნიტური ჩაწერა არსებობდა. სულ სამი ხმის ოპერატორი მუშაობდა: როსტისლავ ლაპინსკი, ვლადიმერ დოლიძე და დავით ლომიძე, ყველა მათგანს ჰქონდა თავისი სააპარატო, სადაც დამონტაჟებული იყო ჩამწერი აპარატი გამაძლიერებლებით, ჰქონდათ მიკროფონი თავისი მოწყობილობით და ჰყავდათ ასისტენტები. ეს სამი კაცი ემსახურებოდა ყველა გადამღებ ჯგუფს. ჩაწერა ოპტიკურ ფირზე ხდებოდა, აპარატიც, ცხადია, ოპტიკური სისტემისა იყო, საკმაოდ რთული და ზუსტი ოსცილოგრაფით. მისი გადაადგილება დიდ სირთულესთან იყო დაკავშირებული, ამიტომ სააპარატოები გადასაღები პავილიონების მახლობლად იყო განლაგებული. პავილიონში აყენებდნენ მხოლოდ მიკროფონებს, რომლებიც კაბელით უკავშირდებოდა სააპარატოს.

ხმის ოპერატორი პასუხისმგებელი იყო ყველაფერზე; იგი თვითონ იჯდა აპარატთან, გვერდით მიქშერი ედგა და სპეციალური ლუპის საშუალებით შესაძლებლობა ჰქონდა თვალი ედევნებინა ფირზე ხმის მოდულაციისათვის. ხშირად საჭირო ხდებოდა ოსცილოგრაფის დაშლა და ხელახალი რეგულირება. ამაზე იყო დამოკიდებული ჩაწერის ხარისხი. პირველ ხანებში ეს იმდენად რთულ საქმედ მეჩვენა, რომ არ მეგონა, თუ როდისმე შევისწავლიდი. ოპტიკის გარდა, ხმის ოპერატორი გამაძლიერებლებსა და რადიომილაკებში უნდა ყოფილიყო გარკვეული და საერთოდ, რადიოტექნიკის ანბანი მაინც უნდა სცოდნოდა.

სტუდიაში როდესაც მივედი, ახალი შენობა (მხედველობაში მაქვა პლეხანოვის პროსპექტზე მდებარე ძველი სტუდიის ე.წ. ახალი ატელიე), უკვე დამთავრებული იყო, მაგრამ ატელიეები ჯერ მთელი დატვირთვით არ მუშაობდნენ. არ იყო დამონტაჟებული საპროექციო და ჩამწერი აპარატურა. მიუხედავად ამისა, იგებოდა დეკორაციები და ინიშნებოდა სინქრონული გადაღებები, რის გამოც საჭირო ხდებოდა ჩამწერი აპარატურის გადატანა გადაღების მოედანზე. გამაძლიერებელი მოთავსებული იყო დაახლოებით ორი მეტრის სიმაღლის რკინის კარკასში. მთელ ეზოში მისი ურიკის ჯანჯღარი მიზანშეწონილი არ იყო, შეიძლება დაზიანებულიყო ძალზე რთული მონტაჟი, არადა, ას კილოს მაინც იწონიდა. მაშინ თბილისში ჯერ კიდევ იყვნენ კურტნის მუშები, გარიგებული ვიყავით ერთ ჯანღონიან ქურთთან, სახელად მუსასთან. მხოლოდ იმას შეეძლო აპარატურის ზურგზე მოკიდება და ადგილზე ფრთხილად მიტანა, ხოლო გადაღების დამთავრების შემდგომ უკანვე ამოტანა. „დიდი ატელიე“ სქელი ფარდით იყო გატიხრული. ერთ ნაწილში გახმოვანება და მუსიკის ჩაწერა ხდებდა, მეორეში გადაღებები მიმდინარეობდა. საჭიროების შემთხვევაში ფარდა იხსნებოდა და შესაძლებელი ხდებოდა დეკორაციების, სასახლეების თუ დარბაზების აღება. 

1956 წლამდე ჩვენში არ იხმარებოდა მაგნიტური ფირი, ამის გამო არ გვქონდა ხმაურის, მუსიკისა და სხვა ხმოვანი ეფექტების ჩანაწერები. სამაგიეროდ სტუდიაში იყო, ე.წ. ხმაურის კაბინეტი. რას არ ნახავდით აქ - უბრალო სასტვენიდან დაწყებული, სასულე ორკესტრის ინსტრუმენტებით დამთავრებული. მაშინ ნატურაზე არაფრის ჩაწერა არ შეგვეძლო, ამიტომ, ისეთი ხმაურებიც კი, როგორიცაა მატარებლის რახრახი, ქარიშხლის, წვიმის ხმა სპეციალური მოწყობილობებით გამოიცემოდა, რასაც ხშირად ამ კაბინეტის მუშაკები ქმნიდნენ. კაბინეტს ხელმძღვანელობდა დიდად პატიოსანი, შრომისმოყვარე ადამიანი ივანე მელნიკოვი. იგი სულ ახალგაზრდა მოუყვანია სტუდიაში ცნობილ კინოორგანიზატორს ვიქტორ ცირღილაძეს, რომლის ოჯახშიც აღიზარდა და თითქმის მთელი სიცოცხლე გაატარა ივანე მელნიკოვმა.

ივანე მელნიკოვი, საქმისათვის თავდადებული, ამასთან მეტად ხელმარჯვე კაცი იყო, ყველა ხელობა ეხერხებოდა, ტექნიკაში კარგად ერკვეოდა და ალბათ, სწორედ ამიტომ დანიშნეს „ტონვაგენის“ უფროსად. „ტონვაგენი“ (ჩამწერი ვაგონი) ხუთტონიანი ავტობუსი იყო და სამი ოთახისგან შედგებოდა: პატარა ბნელი ოთახი, რომელიც ჩაწერილი ფონოგრამის, სინჯის ნეგატივის გასამჟღავნებლად იყო განკუთვნილი; ენერგომოწყობილობის ოთახი და სააპარატო. მანქანაში იდგა გენერატორი, რომელსაც ავტომობილის ძრავა ამოქმედებდა, ხოლო გამომუშავებული ელექტროენერგია კვებავდა როგორც ჩამწერ აპარატურას, ასევე გადამღებ აპარატსაც. ასე რომ, შესაძლებელი გახდა ნატურაზე სინქრონული გადაღების ჩატარება - ეს მანქანა (სააპარატო) ძალიან ორიგინალურად იყო მოწყობილი და იმდენად მოსახერხებელი იყო, რომ ექსპედიციაში სასტუმროს მაგივრობასაც კი გვიწევდა: პირველად იგი „ჯურღაის ფარის“ გადაღებაზე გამოვიყენეთ. მაშინ ჩამწერ ტექნიკოსად ვმუშაობდი და საიმედო მძღოლის შოვნამდე, მანქანის მართვაც მე ვიკისრე.  „ტონვაგენი“ ფაქიზ მოპყრობას მოითხოვდა და ჩვენც ძალიან ვუფრთხილდებოდით მას. პირველი ექსპედიცია გორის რაიონში, სოფელ ატენში გვქონდა. ფილმის ამ ნაწილს რეჟისორი დავით რონდელი იღებდა, ოპერატორი იყო პოლიკევიჩი. მახსოვს, გორიდან 7 კილომეტრის სავალზე გზა ცუდი იყო, აღმართზე, ქვიან შარაზე, აპარატურა რომ არ დანჯღრეულიყო, მელნიკოვი, როგორც ამ „სააპარატოს“ პასუხისმგებელი პირი, მანქანის წინ მირბოდა და ლოდებს გზიდან აქეთ-იქით ყრიდა, ხოლო ხის ბოგირებს ჯარისკაცებთან ერთად (რომლებიც გადაღებაში მონაწილეობდნენ) ქვეშ, საყრდენად შეუდგებოდა ხოლმე. ასეთი ერთგული მუშაკი მეორე არ მეგულებოდა. გული დამწყდა, როდესაც ეს ორიგინალური მოწყობილობა დაშალეს და მანქანა გარაჟს გადასცეს, იქ კი დაინგრა და დაიკარგა ეს სამუზეუმო ექსპონატი.

ყველაფერ ამას რომ ვიგონებ, მიკვირს, რა რთული ამოცანა ჰქონდა დაკისრებული ხმის ოპერატორს. აუცილებელი იყო ტექნიკური განათლება, გამაძლიერებლების, რადიო-ელექტრონიკის, ოპტიკისადა აკუსტიკის ცოდნა.  პრიმიტიული იყო გადამწერი აპარატურაც, სად იყო სამონტაჟო მაგიდები?! არსებობდა ე.წ. მავიოლები, რომლის საშუალებითაც მონტაჟდებოდა ფირი. ამ აპარატზე მოთავსებული იყო პატარა გამადიდებელი შუშა (ლუპა), რომელშიც რიგრიგობით ვიხედებოდით და თვალს ვადევნებდით გამოსახულებას. მაგალითად, კინოჟურნალების გახმოვანება-გადაწერა შემდეგნაირად ხდებოდა: სპეციალურ კაბინაში, მიკროფონთან დიქტორი იჯდა (უფრო ხშირად ლეონიდ სოლნცევი), რადიოკომიტეტიდან გვიგზავნიდნენ წინასწარ შერჩეულ გრამფირფიტებს. პატეფონი და მიკროფონი პატარ მიქშერს უერთდებოდა. ხმის ოპერატორი ეკრანზე ნაჩვენები გამოსახულების მიხედვით არეგულირებდა მუსიკასა და სადიქტორო ტექსტს, თან ცალი თვალით აპარატის ლუპაში მოდულაციას აკვირდებოდა. თავისთავად ცხადია, ეს პროცესიც დიდ დაძაბულობას მოითხვდა. ჩანაწერის ავკარგიანობაზე მსჯელობა მხოლოდ 2-3 დღის შემდეგ შეიძლებოდა, როდესაც დაიბეჭდებოდა ამ ჩანაწერის პოზიტივი.

ხმამ თანდათანობით ისე დაიმკვიდრა ადგილი კინოში, რომ მიუხედავად რთული პირობებისა (მხედველობაში მაქვს მოძრავი, ოპტიკური აპარატურის გადაღების ადგილზე მიტანა), ნატურაზეც კი წარმოუდგენელი გახდა ხმის გარეშე გადაღება. ერთი ასეთი შემთხვევა მინდა მოვიგონო: 

„მაგდანას ლურჯას“ ვიღებდით. რადგან საქმე მცირეწლოვან მსახიობებთან გვქონდა, ვიფიქრეთ, გაძნელდებოდა მათი შემდგომი გახმოვანება და გადავწყვიტეთ ნატურაზე გვეწარმოებინა სინქრონული გადაღება. ბევრი ძებნის შემდეგ დადგინდა, მაგდანას კარმიდამო უფლისციხეში გადაეღოთ, სადაც ჯერ კიდევ შემორჩენილიყო ბანიანი სახლები. გზები არაფრად ვარგოდა, ჩვენ კი ყოველდღე გორიდან (სადაც გადამღები ჯგუფი იყო დაბინავებული) დავდიოდით „ტონვაგენით“. ყოველ კადრს სინქრონულად ვიღებდით.

იღებდნენ ეპიზოდს მაგდანას ეზოში. მთელ სოფელს აქ მოუყრია, დასტრიალებენ მომაკვდავ ვირს, ბებიას (ნუნუ მაჭავარიანი) ხელში აუყვანია 3-4 წლის შვილიშვილი (ნემო ბორაშვილი, მიხოს უმცროსი ძმა), რომელმაც სცენარიც მიხედვით უნდა თქვას: „ბებო, ბებო, მეც მიყიდე ეგეთი ვირი“. კადრი დააყენეს. მიკროფონიც მოამზადეს, რეპეტიცია გავლილია. მზის გამონათებასღა უცდიან. გაიხსნა ღრუბელი, განათდა. ყველა დაფაცურდა - უნდა მოვასწროთ თორემ მზე ისევ ღრუბელს  მოეფარება. გაისმა ბრძანება „მოტორი!“ ყველა გაფრთხილებულია, ნემოს გარდა არავის აქვს ხმის ამოღების უფლება. ნემო კი დუმს. რეჟისორები ანიშნებენ, დაიწყე, თქვი შენი სათქმელიო, მაგრამ ამაოდ - ნემო ჩუმად არის. ამასობაში ფირი იხარჯება, მზე მალე ღრუბელს მიეფარება. „სდექ!“ - გაისმა რეჟისორის ხმა, _ „ნემო, რაშია საქმე, ხომ იცი, რომ ვიღებთ, რატომ არ ამბობ შენს სიტყვებს?“ ცოცხალი თევზი მომიყვანეთ და მაშინ ვიტყვიო - მიუგო ნემომ (ეტყობა დაინახა, ქვემოთ, ლიახვზე ბიჭები რომ თევზაობდნენ). გააგზავნეს კაცი, როგორც იქნა დაიჭირა ერთი თევზი. ბავშვს ეუბნებიან:  - აი, ახლა გადავიღოთ და ამ თევზს მოგცემთო. კარგა ხანი ვუცადეთ მზეს, ბოლოს გამოანათა. „მოტორი!“ - კვლავ გაისმა ბრძანება. ისევ ჩაირთო აპარატურა. ნემო კი ხმას არ იღებს. რეჟისორებს უკვე მოთმინება ეკარგებათ: „რაშია საქმე, დაგავიწყდა, რა უნდა თქვა?“ ეგ პატარა თევზი, დიდი დამიჭირონ და მაშინ ვიტყვიო. მეტი რა გზა იყო, ისევ გაიქცა კაცი, მაგრამ თევზის დაჭერა არც ისე ადვილი გახლავთ. ამასობაში მზეც საბოლოოდ მოეფარა ღრუბელს...

ხმის ოპერატორზე, როგორც შემოქმედებითი ჯგუფის წევრზე, ბევრად არის დამოკიდებული სურათის წარმატება. დღევანდელ პირობებში აღარ კმარა მარტო ჩაწერის ტექნიკის ცოდნა. ხმის ოპერატორს თავისი წვლილი შეაქვს რეჟისორისა თუ დრამატურგის ჩანაფიქრში. იგი კომპოზიტორის მარჯვენა ხელი უნდა იყოს, მისი მუშაობა რთულია, უნდა ერკვეოდეს დრამატურგიაში, მუსიკაში, რეჟისორულ სპეციფიკაში, კარგად ესმოდეს მონტაჟი. წინააღმდეგ შემთხვევაში ვერ გამონახავს საერთო ენას შემოქმედებით ჯგუფთან და მხოლოდ დავალებათა მექნიკურ შემსრულებლად იქცევა. ზოგი კინომოღვაწე დღესაც თვლის, რომ ხმის ოპერატორის საქმიანობა შემოქმედებითი არ არის. სამწუხაროდ, არც ერთი უმაღლესი სასწავლებელი არ ამზადებს ხმის ოპერატორებს და ამ თანამდებობას ხშირად შემთხვევითი ადამიანები იკავებენ.

სინქრონული გადაღებები პავილიონებში წარმოებდა. ხმის ოპერატორისათვის ეს არცთუ იოლი საქმე იყო. პავილიონში და მის გარშემო აბსოლუტური სიჩუმე უნდა ყოფილიყო. გასანათებელი აპარატურა (ანათებდნენ არა ნათურებით, არამედ გავარვარებული ნახშირების საშუალებით - ვოლტას რკალი) და გადასაღები აპარატები საკმაოდ ხმაურობდა. მიკროფონებიც მძიმე და დიდი მოცულობისა იყო. გადაღების პროცესში აუცილებელი იყო მათი გადაადგილება პანორამირებისათვის, არსებობდა სპეციალური ჩამოსაკიდი მოწყობილობა, თავისი  ბაქნითურთ, საიდანაც სახელურებით ამოძრავებდნენ მიკროფონს მიზანსცენების მიხედვით.

არასაიმედოდ იდგა დეკორაციის კედლები და იატაკი. ინსტრუქციებში აღნიშნულია, რომ დეკორაციის აშენების დროს მხედველობაში უნდა იქნეს მიღებული ხმის ოპერატორის მითითებები ხმის იზოლაციის შესახებ. საქმე ის არის, რომ ზოგიერთი ეპიზოდი, შემდგომი გახმოვანებისას კარგავს თავის ძალას, შთაბეჭდილებას, მსახიობი ყოველთვის ვერ აღიდგენს იმ განწყობილებას, გადაღების დროს რომ ჰქონდა. ამიტომ ყველა საშუალება უნდა იხმარო, რათა სურათში ის ფონოგრამა დარჩეს, რომელიც უშუალოდ გადაღების დროს ჩაიწერა (ე.ი, სინქრონული ფონოგრამა). ამიტომ იყო, რომ „დიდი მწვანე ველის“ გადაღებისას ურიკა და რელსები, რომელზეც გადამღები კამერა იდგა ისე მოაწყვეს, რომ ტარების დროს არ ეხმაურა, ამას გარდა, რეჟისორმა მერაბ კოკოჩაშვილმა თვითონაც გაიხადა და გადამღები ჯგუფის სხვა წევრებსაც ფეხსაცმელი გაახდევინა.

ხმის ოპერატორს სამონტაჟო პერიოდის დაწყებიდან მეტი საზრუნავი უჩნდება. პირველ რიგში, მხედველობაში მაქვს ხმაურის შერჩევა, დამონტაჟება. გარდა ე.წ. სინქრონული ხმაურისა (რაც თან ახლავს ამა თუ იმ კადრს), არსებობს კიდევ ნატურის ხმაურიც. ისინიც მეტწილად კადრს გარეთ ხდება და ბუნებრივად უნდა აღიქმებოდეს, რათა სწორედ ის შთაბეჭდილება მოახდინოს, რაც მას აკისრია. ავიღოთ, თუნდაც, ასეთი უბრალო მაგალითი, კარზე დაკაკუნება ან ძაღლის ყეფა. მეზობელი, მოკეთეს სხვაგვარად აკაკუნებს და პოლიციელი სხვაგვარად.  ძაღლი ღამე ფხიზლობს, ყეფს, მაგრამ ხმაზე იმ წუთას მიხვდებით, თუ ვინმე უცხოს შეუტია. კიდევ მრავალი მაგალითის მოყვანა შეიძლება, რომლებიც ცხადყოფს, რა დაკვირვება და გულმოდგინება სჭირდება გადაღებული მასალისათვის საწირო ხმაურის შერჩევას. მართალია, ყველა კინოსტუდიაში არსებობს ე.წ. ფონოთეკა, სადაც ინახება წინასწარ ჩაწერილი ათასგვარი ხმაური, მაგრამ ხშირად იქაც არ აღმოჩნდება ხოლმე სასურველი ჩანაწერი, ამიტომ მიზანშეწონილია გადაღების დროს ადგილზევე ჩაიწეროს ხმაური, რაც უფრო ბუნებრივსა და დამაჯერებელს გახდის კადრს. მითუმეტეს, რომ დღევანდელ პირობებში, ეს რთული არ არის და ამით ფონოთეკაც სათნადოდ შეივსება. ხშირად გვეკითხებიან,  მსახიობის ხმა გადაღების დროს იწერება, თუ მერე ახმოვანებენო. ზემოთაც ვთქვით, რომ ჩვენგან დამოუკიდებელი მიზეზების გამო გადაღების დროს ჩაწერილი მასალა, გამონაკლისი შემთხვევების გარდა, ვერ გამოიყენება, თუმცა მას, ე.წ. შავ ჩანაწერს, თავისი დანიშნულება აქვს - იგი ძალიან აადვილებს გამოსახულების მონტაჟს. ამიტომ ცდილობენ, ყოველ კადრს, ყოველ ეპიზოდს თავისი, თუნდაც უხარისხო ფონოგრამა ჰქონდეს. მასალის გასინჯვის დროს იგი დასრულებულ სახეს აძლევს ეპიზოდს. რაც შეეხება სიმღერებს, რომლებიც სცენარის მიხედვით არის გათვალისწინებული, ისინი, როგორც წესი, წინასწარ იწერება. გადაღების ადგილას იდგმება აპარატურა, რომელიც წინასწარ ჩაწერილი სიმღერის მოსმენის (ხმის პროექციის) შესაძლებლობას იძლევა. მსახიობი გადაღების (მოქმედების) დროს იმეორებს ამ სიმღერას, რათა მისი არტიკულაცია დაემთხვეს სიტყვებს, პაუზა - პაუზას და საბოლოოდ, ეკრანზე ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ მღერის თვით მსახიობი. ხანდახან გადაღების დროს საჭირო ხდება უსიტყვო მუსიკის თანხლებაც, მსახიობებმა სათანადო ტემპი, მოქმედების რიტმი რომ შეინარჩუნონ.  ამასთან დაკავშირებით მინდა მოვიგონო ერთი შემთხვევა. „მაგდანას ლურჯას“ ვიღებდით, კერძოდ, გიგო პაპას გავლას ურმით. მოგეხსენებათ, გიგო პაპას ასახიერებდა ალექსანდრე ომიაძე, ხოლო ურმული ჩაწერილი იყო ოპერის მომღერლის გივი ტორონჯაძის მიერ (მენახშირის სიმღერასაც გივი ასრულებდა), ცხადია, ამ შემთხვევაში საჭირო იყო სიმღერის თანხლება.ვიღებდით უფლისციხესათან. ურემი მოსახვევიდან უნდა გამოჩენილიყო. ამ ადგილას ჩავმალეთ მძლავრი დინამიკი (ხმამაღლა მოლაპარაკე), შორიახლოს კი გვედგა „ტონვაგენი“, საიდანაც გადამღებ აპარტთან ერთად ხმაც (ე.ი. წინასწარ ჩაწერილი „ურმული“) ირთვებოდა. ურმის კოფოზე გიგო პაპა წამომჯდარიყო. მას სიმღერისთვის უნდა აეყოლებინა ხმა. როგორც საერთოდ ხდება ხოლმე, ყველაფერი გავითვალისწინეთ, გარდა მთავარისა - არავის უფიქრია, რა რეაგირებას მოახდენდნენ კამეჩები დინამიკის ხმაზე. ხმა მაშინ ჩავრთეთ, როდესაც ურემი დინამიკს გაუსწორდა. და აი, როგორც კი იქუხა დინამიკმა, კამეჩები ადგილიდან მოსწყდნენ და გაიტაცეს ურემი თავისი მეურმიანად. ვინაიდან გზა გადამღები ჯგუფის რწკვიზიტითა და ხალხით იყო ჩახერგილი, კამეჩები კლდის მხარეს მიაწყდნენ, ბოლოს ურემი აყირავდა და გაჩერდა. ომიაძემ ძლივს შეიკავა თავი, საკმაოდ შეშინებული, ურმის ჭალებს იყო ჩაბღაუჭებული, ასე გადავრჩით ფათერაკს.

გადაღებული მასალის მონტაჟი ძალიან საპასუხიმგებლო, საინტერესო და შრომატევადი სამუშაოა. ეს ხომ პირველი ცდაა სურათის შეკვრისა, აქ კომპლექტდება ფილმის ნაწილები და შესაძლებელი ხდება მათი თანამიმდევრულად ნახვა. სწორედ ამ დროს იჩენს ხოლმე თავს ესა თუ ის ხარვეზი. არსებობს სპეციალური თანამდებობა - მემონტაჟე, რომელიც უძღვება ამ პროცესს. (ძველი თაობის რეჟისორებიდან თითქმის არც ერთი თვითონ არ ამონტაჟებდა მასალას, ისინი ამოწმებდნენ შეკრულ ნაწილებს და შეჰქონდათ თავიანთი შესწორებები, შენიშვნები, ცვლილებები). საბოლოოდ, დაზუსტებული ნაწილები გადადის ხმის ოპერატორის განკარგულებაში და იწყება როგორც ხმაურის, ისე მუსიკის მორგება. ამ საქმეს, ხმის ოპერატორის მითითებით და მონაწილეობით უშუალოდ მემონტაჟე ასრულებს. კინოსტუდიაში არსებობს სამონტაჟო საამქრო, სადაც თითოეულ მემონტაჟეს (როგორც წესი, ქალებს) აქვს თავისი სამუშაო ოთახი და სამონტაჟო მაგიდა. ეს არის საკმაოდ მოხერხებული დანადგარი, სათანადო ეკრანით და დინამიკით. აქ შეიძლება სინქრონულად ინახოს მთელი ნაწილი, როგორც მაგნიტური, ასევე ოპტიკური ფონოგრამით; როგორც ორ ფირზე, ისე ლაბორატორიული წესით დაბეჭდილი ასლი ოპტიკური ფონოგრამით. აქ ხშირად ირკვევა, რომ კადრები, რომელსაც ასე გულმოდგინედ იღებდნენ და ამდენი დრო და ენერგია შეალიეს, ზედმეტია, არაფერს იძლევა, ეპიზოდს აჭიანურებს და უნდა გადაიყაროს. ირღვევა თითქოს უკვე დამთავრებული მონტაჟი. იწყება გამოუყენებლი მასალის თავიდან გადასინჯვა. რეჟისორები ხშირად ღამეებს ათენებენ სამინტაჟოში, ეძებენ გამოსავალს, იცვლება პლანები, კადრები.

რა დამავიწყებს მუშაობას ჩემ საყვარელ რეჟისორთან, შოთა მანაგაძესთან, რომელიც ყოველ გადაღებულ კადრს ელოლოავებოდა და ისეთ მნიშვნელობას ანიჭებდა, რომ გადასაგდებად არ ემეტებოდა. ათასი ვარიანტის მონიშვნის შემდეგ, როგორც იყო დაასრულებდა სურათის ერთ ნაწილზე მუშაობას, გადმომცემდა: ა, ბატონო, მე მოვრჩი და ახლა შენ იციო და ახლა სხვა მონაკვეთის მონტაჟს იწყებდა. ჩვენ კი (მე და მემონტაჟე) შევუდგებოდით ამ დამთავრებული ნაწილის დაკომპლექტებას. ამ დროს სურათი უკვე გახმოვანებულია, ე.ი. უნდა მოერგოს დიალოგი, მუსიკა, პირველი ხმაური - სინქრონული, მეორე ხმაური - ნატურისა. ამის შემდეგ, ნაწილი გადაწერისთვის გამზადებულად ითვლება (გადაწერა სურათზე მუშაობის საბოლოო პროცესია). მეორე დღეს მოვიდოდით სამონტაჟოში და ვუცდიდი, როდის გადმოგვცემდა ბატონი შოთა შემდეგ ბაწილს, ის კი იჯდა ფირში ჩაფლული, ცალი თვალით გადმოგვხედავდა და ვატყობდით, სიცილს ძლივს იკავებდა: „თქვენ რა გგონიათ, საქმე არა გაქვთ? იმ ნაწილს რატომ არ ამთავრებთ?“. „ბატონო შოთა, წუხელ მოვრჩით და ისე წავედით შინ“. „თქვენმა მზემ!“ ნათელი იყო,  ჩვენს შემდეგ მასალაზე კიდევ უმუშავია, რაღაც შეუცვლია; ხელმეორედ ვუბრუნდებოდით იმავე ნაწილს. თითქოს ჩვენთან ერთად ტოვებდა სამონტაჟოს, დილასაც ადრე მოვდიოდით და გვიკვირდა, როდისღა ასწრებდა ბატონი შოთა ახალი შესწორებების შეტანას. 

მონტაჟის დამთავრების შემდეგ იწყება სურათის დამამთავრებელი პროცესი, გადაწერა. ეს ხდება სპეციალურ დარბაზში, სადაც განლაგებულია როგორც საპროექციო, ისე ჩამწერი აპარატურა. აქვეა ე.წ. ფილმოფონოგრაფები. ყოველ ნაწილში ცალკეა ჩაწერილი გამოსახულება, ერთი რგოლი; რაც შეეხება ხმას, შეიძლება იყოს რამდენიმე რგოლი (პირველი მუსიკა, მეორე მუსიკა, დიალოგი, პირველი ხმაური, მეორე ხმაური და ა.შ.), გამოდის, რომ ერთი ნაწილის გადაწერის დროს გამოსახულებასთან ერთად ტრიალებს რამდენიმე ფონოგრამა. ყოველი მათგანი შეერთებულია სპეციალურ პულტთან (მიქშერთან), სადაც ხდება თითოეულის სათანადო რეგულირება, ზოგის გაძლიერება, ზოგის საერთოდ დაკეტვა ან ფონად დატოვება. უკვე „შეხამებული“ ხმა იგზავნება ჩამწერ აპარატში, სადაც ყველაფერი ერთ ფირზე იწერება, ამიტომ ეწოდება ამ პროცესს გადაწერა. მაგნიტურ ფირზე ჩანაწერს გადაიტანენ ოპტიკურზე, ხოლო საბოლოო ფონოგრამის ნეგატივსა და მისი სათანადო გამოსახულების ნეგატივს ლაბორატორიული წესით დაბეჭდავენ ერთ ფირზე და ნაწილი უკვე მზად არის ეკრანზე დემონსტრირებისათვის.

მინდა მოვიგონო რამდენიმე ეპიზოდი ჩემი სამუშაო პრაქტიკიდან. სულ რამდენიმე თვის მისული ვიყავი სტუდიაში (ეს იყო 1939 წელს), მითხრეს რეჟისორი შატროვი (რომელიც ქრონიკის განყოფილებაში მუშაობდა), იღებს დოკუმენტურ ფილმს „ბრძოლა ბუზების წინააღმდეგ“, ხმის ოპერატორია გიორგი ერმოლაევი და იმას მიეხმარეო. პირველად მოვხვდი გადასაღებ მედანზე, პავილიონში. მოაწყეს ოთახი, მაგიდის თავზე ჩამოკიდეს უშველებელი ჭაღი. გაიშალა სუფრა, როგორც წესია, დალაგდა თეფშები, დანა, ჩანგალი და ა.შ. მხოლოდ საჭმელი არ ჩანდა. როგორც მერე გავიგე, იმ დღეს მოიტამდნენ რამდენიმე ტომარა ბუზს, ორ-სამ დღეს დაამშევდნენ, გადაღების დღეს კი სუფრაზე საჭმელს დაალაგებდენ, გამოუშვებდნენ ბუზებს და ისინიც დაესეოდნენ სანოვაგეს. სწორედ ამ მომენტის გადაღება იყო ჩაფიქრებული. უნდოდათ ეჩვენებინაღ, რამდენი ზიანის მოტანა შეუძლია ადამიანის ჯანმრთელობისთვის ინფექციის გადამტან მწერს. განსაზღვრულ დღეს დაინიშნა გადაღება, შევედით პავილიონში, კედელზე დოლბანდის ტომრები ეკიდა, რომლებშიც ბუზები ფუტფუტისაგან ერთთავად ქანაობდა. დაალაგეს მაგიდაზე სანოვაგე, მოგეხსენებათ, გადაღებას განათება სჭირდება, როგორც წესი, პავილიონში განათება ზემოდან ხდება, ოთახის ჭერზე მოწყობილ ბაქანზე განლაგებული იყო ფარნები, რომლებსაც გამნათლებლები არეგულირებდნენ. ყველაფერი  მზად არის. გადამღები კამერის ობიექტივი უყურებს შემწვარ ხორცს, რომელსაც, ჩვენი ვარაუდით, ყველაზე მეტად უნდა ნიეტანოს ბუზი. აინთო შუქი, გახსნეს ტომრები და ამოფრინდა ათასობით მწერი. არ ვიცი, სინათლის თუ სითბოს გამო, მაგრამ ყველა ზევით აფრინდა, მაგიდას ყურადღება არ მიაქციეს, სამაგიეროდ, გამნათებლებს დაესივნენ, რომლებიც ერთმანეთს არ აცლიდნენ ზევიდან გადმოხტომას. რამდენიმე დღის შემდეგ  ვნახეთ გადაღებული მასალა - 2-3 ბუზი თუ დაცოცავდა მაგიდაზე. 

ჯერ ახალბედა ვიყავი, ვმუშაობდი ხმის ოპერატორის ასისტენტად. ფილმს „ქალი ხიდობანიდან“ დგამდა ნიჭიერი რეჟისორი და შესანიშნავი ადამიანი დიომიდე ანთაძე. იღებდნენ ქეიფის სცენას. სცენარის მიხედვით, კაკო კვანტალიანს წინ ედო მთელი შემწვარი გოჭი, მაგრამ სანამ შუქი დააყენეს, სანამ რეპეტიციებს გადიოდნენ, კაკოს შემოეჭამა კარგი ნაჭრები და როცა გადაღებაზე მიდგა საქმე, გამოირკვა, რომ გოჭი გოჭს აღარ ჰგავდა. ახტა და დახტა სურათის დირექტორი, მეტი ფული აღარა მაქვს, რაც გინდათ, ისა ჰქენითო. მიუხედავად ამისა, გადაღება მეორე დღისთვის დაინიშნა. კარგად მახსოვს დირექტორის შეწუხებული სახე, ხელში ბოთლი ეჭირა, უკან მისდევდა ადმინისტრატორს, რომელსაც დაბრაწული გოჭი ეჭირა. დაუდგეს ისევ კაკო კვანტალიანს წინ. „ბიჭო, გუშინ ძალიან ჯავრობდი და დღეს გოჭს არაყიც მოაყოლეო?!“, ამის თქმა იყო და დირექტორმა საცობი ახსნა ბოთლს და გულმოდგინედ დანამა გოჭი. პავილიონში საშინელი ნავთის სუნი დადგა...

1945 წლიდან დავუმეგობრდი რეჟისორ შოთა მანაგაძეს. იმხანად იგი იწყებდა მუშაობას თავის პირველ მხატვრულ ფილმზე „ჭირვეული მეზობლები“. ჩემთვისაც ეს პირველი სურათი (მართალია, 1942 წელს ვიმუშავე რეჟისორ კონსტანტინე პიპინაშვილთან ფილმზე „ხიდი“, მაგრამ იქ ხმის ოპერატორები ორნი ვიყავით, მე და ბესო იაკობიშვილი) და პირველი სკოლა იყო. მთელი წლის განმავლობაში ურთიერთობა მიწევდა ისეთ სახელოვან მსახიობებთან, როგორებიც იყვნენ ცეცილია წუწუნავა, შალვა ღამბაშიძე, ალექსანდრე ჟორჟოლიანი, სესილია თაყაიშვილი. ჩემს თავს ბედნიერად ვთვლიდი, რომ მათ გვერდით ვტრიალებდი, მოწმე ვიყავი მათი სიყვარულისა და ურთიერთპატივისცემისა. ისინი არაჩვეულებრივი იუმორით დაჯილდოებული, დიდბუნებოვანი ადამიანები იყვნენ, აღარას ვამბობ მათ ნიჭსა და ოსტატობაზე. სურათის ბოლო კადრები იყო გადასაღები, გზებზე ჯერ კიდევ იდგნენ სამხედრო პატრულები, ქალაქში შემოსვლა-გასვლა მხოლოდ სპეციალური საშვით შეიძლებოდა. გადაღება დანიშნული იყო მცხეთის მიდამოებში. სტუდიას ავტოტრანსპორტისა და მძღოლების დიდი ნაკლებობა ჰქონდა, ამის გამო რამდენჯერმე ჩაიშალა მუშაობს, გრიმსა და ჩოხა-ახალუხში გამოწყობილი მსახიობები იძულებული ხდებოდნენ შინ დაბრუნებულიყვნენ, ასე განმეორდა რამდენჯერმე. ბოლოს ისევ მე შევთავაზე საბარგო მანქანის მოყვანა იმ შემთხვევაში, თუ ბენზინს მიშოვნიდნენ (სურათის დირექტორი იყო ორდე დგებუაძე), მოადგილე ნიკოლოზ ხორავა). მეორე დილას ჯგუფს დავახვედრე ახალი „სტუდაბეკერი“. ამ ამბით გახალისებულებს დაავიწყდათ საშვის გამზადება, დაიტვირთა მანქანა კოსტიუმებში გამოწყობილი მსახიობებით, ჯგუფის წევრებით, აპარატურით. გვერდით მიზის წითელჩოხიანი, ულვაშებგადაწკეპილი სანდრო ჟორჟოლიანი. მივადექით შლაგბაუმს (ეს იყო სამხედრო გზის დასაწყისში, სადაც ახლა ფიზიოლოგიის ინსტიტუტია). გადაგვიდგნენ ავტომატებიანი სამხედროები და საშვი მოგვთხოვეს. შევწუხდით, „ნუთუ უკან დაბრუნება მოგვიწევს!“ - აღელდა შოთა მანაგაძე, რაღაცას უმტკიცებს, ეხვეწება ჯარისკაცებს, ეჩხუბება ჩვენს ადმინისტარციას. ამ ხმაურზე ჯიხურიდან გამოვიდა მილიციის თანამშრომელი, ალბათ ავტოინსპექტორი, ავად დაგვიბრიალა თვალები და მანქანის კაბინაში შემოიხედა. მაგრამ დაინახა თუ არა ყაბალახმოხვეული ამირანი (სანდრო), საშინელი ხარხარი აუტყდა, როგორც იქნა, მილიციელმა სული მოითქვს და სხვებსაც აუხსნა, რომ ეს არის ხალხის საყვარელი მსახიობი, მართლაც სახალხო არტისტი სანდრო ჟორჟოლიანი და რომ ჩვენ გადაღებაზე მივდივართ. სამხედროებმა ნება დაგვრთეს ეს დღეები ყოველგვარი საშვის გარეშე გვევლო. თქვე საცოდავებო, მე რომ არ გყავდეთ, რა გეშველებოდათ, ხედავთ გრამიტონს ყურადღება არავინ მიაქციაო (ე.ი. ღამბაშიძეს) - გვითხრა სანდრომ. იგი არაჩვეულებრივი პოპულარობით სარგებლობდა. მე მასთან ერთ სახლში მომიხდა ცხოვრება და არ მახსოვს ვისმეს მისი დანახვისას სახეზე ღიმილი არ გასჩენოდა.

ამავე სურათის ერთ-ერთი პავილიონის გადაღება მიმდინარეობდა: ქ-მა ცეცილია წუწუნავამ კარი უნდა შემოაღოს, შემოვარდეს ოთახში და აღელვებულმა ქმარს, ამირანს (ს.ჟორჟოლიანი) შესჩივლის თავისი გაჭირვება. დიდი ოთახი განათებულია, ამირანი მაგიდასთან ზის. რეჟისორმა ქალბატონ ცეცილიას გაახსენა, რომ ეს უკვე გადაღებული სცენის გაგრძელებაა: მთელი სოფელი შემოირბინე, შვილი კი ვერსად ნახე, დაღლილი, აღელვებული შემოვარდები ქმართან... - ცოტა მაცალეთო, - თქვა ცეცილია წუწუნავამ  და დაიწყო ვარჯიში, იატაკზე ჩაჯდება, ადგება, ჩაჯდება-ადგება, მოგეხსენებათ ამ ხნისა და ამ კომპლექციის ადამიანისათვის ეს არც ისე იოლი საქმეა. სუნთქვა გაუჭირდა, ძლივს წარმოსთქვა „დავიწყოთ“. ბატონი სანდრო სიცილს ძლივს იკავებდა, ის იყო გადაღებისთვის მოვემზადეთ, რომ ამირანმა - გამორთეთ შუქი, მაცალეთ ფორმაშ შევიდე, მეც ხომ უნდა მეტყობოდეს ღელვაო, და ზუსტად იგივე ილეთების კეთება დაიწყო ძალიან სერიოზული გამომეტყველებით. შეწუხდა ცეცილია, მე უკვე გამოვედი ხასიათიდანო. არა გიჭირს რა, თავიდან დაიწყეო, - მიუგო სანდრო ჟორჟოლიანმა.

მეტი რა გზა ჰქონდა, ჩაბუქნა საწყალმა კიდევ რამდენჯერმე. ამირანს ახლა ჩოხა-ახალუხის გასწორება მოუნდა. როგორც იქნა, ჩართეს აპარატი, გადაღება დაიწყო... მაგრამ ქალბატონი ცეცილია არსად ჩანდა, ოთახში შევიხედე, ცრემლმორეული იჯდა. ჟორჟოლიანს სიცილი წასკდა... მათ შერიგებას კარგა დიდი დრო დასჭირდა.

მალე შოთა მანაგაძემ გადაიღო მოკლემეტრაჟიანი დოკუმენტური ფილმი „60 წელი სცენაზე“, მიძღვნილი ელისაბედ ჩერქეზიშვილისადმი. ცხადია, აქაც მე მომიხდა მუშაობა. ამან სულმთლად მიმაჯაჭვა კინოსტუდიას. ახლოს ვნახე და გავიცანი ელისაბედ ჩერქეზიშვილი, ნიკო გოცირიძე, იოსებ გრიშაშვილი და სხვა ცნობილი მოღვაწეები.

1951 წელი იდგა. ხმის ჩამწერ საამქროში შემოიყვანეს ორი უცნობი ახალგაზრდა და მითხრეს: ესენი მოსკოვის კინოინსტიტუტის სარეჟისორო ფაკულტეტს ამთავრებენ და უნდა დაეზმარო სადიპლომო შრომის გახმოვანებაშიო, ეს ახალგაზრდა რეჟისორები გახლდნენ თენგიზ აბულაძე და რეზო ჩხეიძე. მოვილაპარაკეთ, შევთანხმდით და ხალისით შევუდექით მუშაობას, იღებდნენ მოკლემეტრაჟიან ფილმებს, აბულაძე - „დიმიტრი არაყიშვილს“, ჩხეიძე - „ბორის პაიჭაძეს“. ეს სამუშაო მართლაც რომ სახალისო გამოდგა ჩემთვის. პირველი იმით მომეწონა, რომ უმთავრესად ორკესტრის ჩაწერასთან იყო დაკავშირებული, რომელსაც უკვე საკმაოდ ხანში შესული დიმიტრი არაყიშვილი დირიჟორობდა. მუსიკის ჩაწერა და მონტაჟი კი ძალიან საინტერესო საქმეა.

რაც შეეხება მეორე სურათს, მაშინ ბორის პაიჭაძის სახელი შორს იყო გავარდნილი, დიდი და პატარა მასზე ლაპარაკობდა და ცხადია, მასთან შეხვედრა ჩემთვის საპატიო იყო. მას მოჰყვა აბულაძისა და ჩხეიძის ერთობლივი დოკუმენტური ფილმი „ჩვენი სასახლე“ და აქედან მოყოლებული გავხდი მათი თანამგზავრი მომდევნო ფილმებზეც. 1954 წელს თენგიზ აბულაძემ და რეზო ჩხეიძემ დაიწყეს სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმის „მაგდანას ლურჯას“ გადაღება. ჩემს პრაქტიკაში არ მახსოვს ასეთი მონდომებული გადამღები ჯგუფი. მუშაობა, როგორც წესი, დაიწყო ნატურაზე, გადაღების ადგილების შერჩევით. წასასვლელად დაირაზმა მთელი ჯგუფი, რაც ძალიან იშვიათი შემთხვევაა.

ერთ დილას ღია, ბრეზენტგადაფარებული ძველი ავტობუსით გავუდექით გზას სოფლის საძებნელად, სადაც ძველი ბანიანი სახლები იქნებოდა შემორჩენილი. მივადექით სოფელ ატენს (გორის რ-ნი), გავჩერდით ქვემო ატენში. მაგრამ ჩვენმა მხატვრებმა - კახი ხუციშვილმა და გივი გიგაურმა შესაფერისი ვერა ნახეს რა. გამოვბრუნდით გორისაკენ.

გადაწყდა, გვენახა ცხრაწყაროს მიდამოებიც. ქვიშხეთს რომ მივუახლოვდით, მოგვაგონდა, რომ აქ სააგარაკოდ იყო ჩამოსული ფილმის სცენარის ავტორი კარლო გოგოძე. გადაწყდა, ღამე აქ გაგვეტარებინა. შუაღამე იყო, ამდენი ხალხი რომ მივადექით მის აგარაკს, მაგრამ მაინც ერთის ამბით მიგვიღეს (კარლოს მეუღლე თამარ ჯვარშეიშვილის კინოსტუდიაში მუშაობდა ხმის ოპერატორად). მთელი ღამე დროსტარებასა და ოხუნჯობაში გავატარეთ. დილით, როგორც კი ბაკურიანს გავცდით, საშინელი ნისლი ჩამოწვა. მხოლოდ მანქანის წინა ნაწილი მოჩანდა. შიშმა აგვიტანა. ასე გავიარეთ ალპური საძოვრები, მეცხვარეთა ბინები და მივაღწიეთ ტაბაწყურის ტბას. უკან დაბრუნებისას კი თავსხმაში მოვხვდით. მანქანა ნახევრად ღია იყო და წარმოიდგინეთ, რა დროს გავატარებდით.

ბანიან სახლებს კი უფლისციხის გარდა ვერსად მივაგენით. ეს არჩევანი საბოლოო იყო და გორსა და უფლისციხეში დავბანაკდით. გადამღები ჯგუფის მონდომება და ხალისი მთელ სოფელს გადაედო, დიდი და პატარა ერთსულოვნად ჩაება ამ საქმეში და რითაც შეეძლო ეხმარებოდნენ ფილმის გმირებს. მიტუას როლის შემსრულებელი, მსახიობი აკაკი კვანტალიანი, დაბალი ტანისა, მაგრამ საკმაოდ მკვრივი და მძიმე კაცი იყო. ამიტომ ძალიან გვიჭირდა ისეთი სახედრის შოვნა, რომელსაც არ გაუჭირდებოდა მისი ტარება, სპეციალურად შეარჩიეს ვირი, მაგრამ სიარულის დროს ხანდახან მასაც ეკეცებოდა ფეხები. ერთ-ერთი გადაღების დროს, მის „მერანს“ სწორედ გადასაღები აპარატის წინ მოეკვეთა ფეხი, გზიდან გადაეშვა და თან გადაიყოლა გზის პირას დამაგრებული აპარატურა და ოპერატორი ლევ სუხოვი. ხშირად მაგონდება კაკო კვანტალიანის ნაამბობი.

- გადაღებიდან შინ დაღლილი დავბრუნდი და დასასვენებლად წამოვწექი. ბავშვები დარბოდნენ, ხმაურობდნენ. მესმის დედაჩემის ხმა, ბავშვებს უჯავრდება: დაწყნარდით, არა გრცხვენიათ, შეიცოდეთ ეს კაცი, თქვენი გულისთვის მთელი დღე ვირზე ზისო. წამსკდა სიცილი და ვეღარ დავიძინეო.

„მაგდანას ლურჯაზე“ მუშაობის პერიოდიდან ბევრი რამის გახსენება შემიძლია, რადგან ასეთი ხალისითა და სიყვარულით არც ერთ ფილმზე არ მიმუშავნია. რეზო ჩხეიძემ ერთხელ მისაყვედურა კიდეც, რა იქნა შენი მაშნდელი ხალისიო.

დადგა 1956 წელი. რეზო ჩხეიძემ დაიწყო პირველი დამოუკიდებელი მხატვრული სურათის „ჩვენი ეზოს“ გადაღება გიორგი მდივნის სცენარის მიხედვით. რატომღაც დაკანონდა, აქაც და მის შემდგომ სურათებზეც მე უნდა მემუშავა. რეზოს პროფესიონალიზმი, საქმისადმი სერიოზული მიდგომა მეც მეტ პასუხისმგებლობას მაგრძნობინებდა. სიამოვნებით ვადევნებდი თვალყურს მის მუშაობას მსახიობთან, დამწყები იყო იგი თუ გამოცდილი, მიკვირდა, საიდან ჰქონდა ამდენი ცოდნა და გამოცდილება ახალგაზრდა რეჟისორს. ეს ჩემთვისაც ერთგვარი სკოლა იყო, რაც ძალიან გამომადგა ჩემს შემდგომ საქმიანობაში.

„საბუდარელი ჭაბუკი“. ისევ ჩემი საყვარელი შოთა მანაგაძე, რეზო ლაღიძე, გიორგი ჭელიძე (ოპერატორი) და მსახიობთა შესანიშნავი კოლექტივი: სესილია თაყაიშვილი, გრიგოლ ტყაბლაძე, იპოლიტე ხვიჩია, დებიუტანტი იმედა კახიანი, გივი თოხაძე, ბელა მირიანაშვილი და სხვანი.

აი, ასეთ ადამიანებთან მუშაობაში იძენს კაცი ცოდნას, გამოცდილებას, საქმისადმი სიყვარულს.

1958 წელს ისევ შევხვდი ჩემს მიხოს და კატოს, უკვე მოზრდილებს, „სხვისი შვილები“. ეს იყო თენგიზ აბულაძის დამოუკიდებელი ფილმი. ამ რეჟისორთან მუშაობა, ცხადია, მეტად საპატიოა და ყოველთვის სიამოვნებას მანიჭებს.

ამას მოჰყვა:

„მანანა“ (რეჟისორები: შ.მარტაშვილი, ზ.გუდავაძე), „მაია წყნეთელი“ (რეჟისორი რეზო ჩხეიძე), „განაჩენი“ (რეჟისორი ლ.ხოტივარი), „სად არის შენი ბედნიერება, მზია?“ (რეჟისორი ნ.პიპინაშვილი), „განძი“ (რეჟისორი რ.ჩხეიძე), „უდიპლომო სასიძო“ (რეჟისორი ლ.ხოტივარი), „ზღვის ბილიკი“ (რეჟისორი რ.ჩხეიძე), „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“ (რეჟისორი  თ.აბულაძე), „ზღვის შვილები“ (რეჟისორი ნ.პიპინაშვილი), „ხევსურული ბალადა“ (რეჟისორი შ.მანაგაძე), „დიდი მწვანე ველი“ (რეჟისორი მ.კოკოჩაშვილი), „ჯვარცმული კუნძული“ (რეჟისორი შ.მანაგაძე), „დიდოსტატის მარჯვენა“ (რეჟისორები: ვ.ტაბლიაშვილი, დ.აბაშიძე), „წყალდიდობა“ (რეჟისორი თ.გოშაძე), „მხიარული რომანი“ (რეჟისორი ლ.ხოტივარი), „კაპიტნები“ (რეჟისორი თ.გომელაური), „თვალი პატიოსანი“ (რეჟისორი შ.მანაგაძე), „მარეშალო „ფორე“ (რეჟისორი ლ.პაატაშვილი), „ვალსი მთაწმინდაზე“ (რეჟისორი ბ.წულაძე), „რბოლა“ (რეჟისორი თ.გომელაური).

მინდა განსაკუთრებით აღვნიშნო სურათი „დიდოსტატის მარჯვენა“. ეს საკმაოდ რთული ფილმი იყო, უამრავი მასობრივი სცენები, ბევრი მოქმედი პირით, დიალოგითა და მუსიკით დატვირთული ეპიზოდები. მეც დიდი ჯაფა დამადგა. ეს ყველაფერი დიდ ყურადღებას და დაკვირვებას მოითხოვდა. რეჟისორი ვახტანგ ტაბლიაშვილი ყველას, მათ შორის მეც მეხმარებოდა და ყველგან იგრძნობოდა მისი გამოცდილება, მომთხოვნელობა და საქმის ცოდნა. ერთ ყალბ ბგერასაც არ აპატიებდა მსახიობს. ამ სურათის გახმოვანება სირთულისა და მოცულობის გამო, საკმაოდ დიდხანს გაგრძელდა. ვიფიქრებდი, აი, ეს ნაჭერი ახლა კი ნამდვილად კარგად ჩაიწერა-მეთქი, ხშირად მსახიობებიც მიდასტურებდნენ, მაგრამ რეჟისორი რამდენჯერმე მოსმენის შემდეგ ხშირად პოულობდა ნაკლს  (თითქოსდა ძნელად შესამჩნევს), ჩვენც დაგვარწმუნებდა, და უეჭველად თავიდან ჩაგვაწერინებდა; აქ ვიგრძენი და ვისწავლე (თუმცა უკვე გვიან) რამდენი სიფრთხილე და თავისადმი მომთხოვნელობა სჭირდება ჩვენი პროფესიის ადამიანს, რასაც საუბედუროდ იშვიათ შემთხვევაში ვიჩენთ ხოლმე.

დღეს, როდესაც უკვე 47 წელია კინოხელოვნებას ვემსახურები, ვფიქრობ, ნუთუ ასეთივე ხალისით შემეძლო სადმე სხვაგან, სხვა დარგში მუშაობა. მიზეზი ასეთი ენთუზიაზმისა მე ვფიქრობ, თვით კინოწარმოების სპეციფიკაშია. არა მგონია სხვა, რომელიმე დარგში საჭირო იყოს ამდენი სხვადასხვა სპეციალობის ადამიანი. ვის არ შეხვდებით აქ - მწერალს, რეჟისორს, ოპერატორს, მსახიობს, ინჟინერს, კომპოზიტორს, მხატვარს, მშენებელს, ხელოსანს, კონსულტანტს და ვინ მოთვლის, კიდევ ვის. აი, სწორედ ასეთ ხალხთან შეხვედრა, მუშაობა, ურთიერთობა მეგობრობა არის სულის სიმდიდრე. შეხვედრები სასიამოვნო ხალხთან, საყვარელ მსახიობებთან, საინტერესო და სასარგებლო ექსპედიციები, ურთიერთობის განმტკიცება. ანდა თვით პროცესი ფილმის შექმნისა- ყველაფერი ეს ძალიან მახალისებდა, მიზიდავდა და ამან მიმაჯაჭვა კინოხელოვნებას.

 

ალმანახი „კინო“ , 1986/2

საქართველოს სსრ კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტი

მთავარი რედაქტორი: სანდრო თუშმალიშვილი