ეთერ ოკუჯავა. სული გვქონდეს უსპეტაკეს თოვლისა
ლანა ღოღობერიძის ფილმი „ორომტრიალი“ ქართველ მაყურებელს ეკრანზე ჯერ არ ენახა, რომ პრესამ მისი გამარჯვების ამბავი გვამცნო ტოკიოს მეორე საერთაშორისო კინოფესტივალზე, სადაც იგი დაჯილდოვდა პრიზით საუკეთესო კინორეჟისურისათვის. ბუნებრივია, ასეთ დროს მივმართო ჩვეულ, მაგრამ მარად ამაღელვებელ ფრაზებს: რომ ქართულმა კინომ კიდევ ერთი წარმატება მოიპოვა საზღვარგარეთ, რომ ამ ნამუშევარმა სახელი გაუთქვა ისედაც სახელგანთქმულ ქართულ კინემატოგრაფს და ა. შ. მაგრამ, ვგონებ, აღარავის უკვირს ჩვენი კინემატოგრაფის წარმატება ყველაზე პრესტიჟულ კინოფორუმებზე, რომ არაფერი ვთქვათ ობერჰაუზენის, სან-რემოს ან მანჰაიმის თითქმის „გაშინაურებულ“ ფესტივალებზე.
ჩვენს ირგვლივ ყველაფერი თავისებურ კანონზომიერებას ექვემდებარება, მათ შორის მრავალრიცხოვანი კინოდათვალიერებებიც, სადაც მოპოვებული აღიარება ხშირად გარკვეულ ვითარებათა კომპლექსში უნდა განიხილებოდეს, მაგრამ ამჯერად, არც ერთი საფესტივალო ატმოსფეროს განხილვას არ ვისახავ მიზნად მრავალი და მრავალი მიზეზის გამო.
ფაქტია, რომ ლ. ღოღობერიძის ფილმი „ორომტრიალი“ პრემირებული დაგვიბრუნდა სამშობლოში და საუკეთესო რეკლამით წარუდგება მაყურებელს (ცხადია, მხედველობაში მაქვს იაპონიაში მიღებული ჯილდო და არა ჩვენი კინოთეატრების რეკლამა, მით უფრო, რომ საზღვარგარეთ პრიზის მიღება „ჩვევად“ ჯერ არ გადაგვქცევია და განსაკუთრებული სიამაყით გვავსებს..:) იმედია, ჯილდო ხელშეუხებლობის სიგელად არ გადაიქცევა და ფილმზე დაფიქრების მოთხოვნილებას არ წაგვართმევს.
თანამედროვე ადამიანის სიმარტოვის, ხელმოცარულობის, მით უფრო სიკვდილის ჩვენებას წლების მანძილზე უფრთხოდნენ კინემატოგრაფისტები და არა იმდენად კინემატოგრაფისტები, რამდენადაც კინოპროცესის წარმმართველი ხელმძღვანელი მუშაკები, რომლებიც კინოხელოვანთა მიერ თანამედროვე ცხოვრების რეალისტური ასახვის ცდებს, ალბათ, იმ კონკრეტული იდეურ-თემატური სიმშვიდის ნათელსაყოფად აფერმკრთალებდნენ, რომელიც მათი აზრით სუფევდა, უნდა გვეფიქრა, რომ სუფევდა ჩვენს სინამდვილეში.
გამოხდა ხანი და ჩვენს ცხოვრებაში ბევრი რამ შეიცვალა. დღეს უკვე აღარავის უკვირს პუბლიცისტური სიცხადით თუ მძაფრი მხატვრული სახეებით დახატული სინამდვილე. მაყურებელმა უკვე იხილა და საკმაოდ ემოციურად იმსჯელა პრესის ფურცლებზე და მრავალრიცხოვან ტელეგადაცემებში ფილმებზე „ლაქა“, „განა ადვილია იყო ახალგაზრდა?“, „მონანიება“ და ა. შ. ჩვენს კინოპროცესში, ისევე როგორც პუბლიცისტიკაში, მოიხსნა ერთგვარი შეზღუდვები თანამედროვე ცხოვრებაზე მსჯელობის მიმართ, რამაც შესანიშნავი სამსახური გაუწია როგორც ასახვის, ისევე მსჯელობის ჭეშმარიტი ხარისხიანობის დადგენას.
ზემოხსენებულ ფილმებთან შედარებით „ორომტრიალი“ ნაკლები სოციალური სიმძაფრით გამოირჩევა, თუმცა ეს ბუნებრივიცაა, მისი მიზანი სხვაა, კერძოდ, ასახული სინამდვილის მხატვრული ანალიზის დაუფარავი სურვილი. და თუ ფილმი გვიჩვენებს ბანქოს მაგიდის ირგვლივ შემომსხდარ ახალგაზრდებს, სიკეთის გზაზე შედგომას რომ არ ჩქარობენ, სასიკვდილოდ განწირული ადამიანის გამოუვალ მდგომარეობას, ან ობლად დარჩენილი ბავშვის მკაცრ ცხოვრებისეულ გაკვეთილებს, მთავარი აქ მაინც ფაქტიდან აღძრული საფიქრალია, ფიქრი ცხოვრებაზე, რომელსაც ხშირად განუხორციელებელს ან დანაკარგებით აღსავსეს ვუწოდებთ. თანამედროვე ცხოვრებისადმი რეჟისორის დამოკიდებულების რკვევისას, ალბათ უნდა გავიხსენოთ, რომ ლანა ღოღობერიძე თავისი შემოქმედების მანძილზე (რომელიც უკვე სამ ათეულწელს ითვლის) არაიშვიათად „ახსენებდა“ მაყურებელს სოციალური ყოფის, ცხოვრებისეული სინამდვილის მტკივნეულ და ეგრეთ წოდებულ საჩოთირო ფაქტებს, როგორიცაა მაგალითად, მიწისქვეშა გადასასვლელში ჩადენილი მკვლელობა, სიცრუე, წმინდა ცხოვრებისეული იდეალებისაგან განდგომა და სხვ. ისიც უნდა ითქვას, რომ რეჟისორის მიერ გამოვლენილი შემოქმედებითი, მოქალაქეობრივი სითამამის მიუხედავად, თითოეული ზემოხსენებული სიუჟეტური ხაზი ფილმის მხატვრულ მთლიანობაში ყოველთვის მისაღები არ ყოფილა. ამიტომაც, ჩვენს პერიოდულ პრესაში ლ. ღოღობერიძის შემოქმედების მისამართით სამართლიან აღიარებასთან ერთად კრიტიკული მოსაზრებებიც ჩნდებოდა, ვინაიდან ცალკეული ცხოვრებისეული ფაქტები თუ თემატური მოტივები რეჟისორის ფილმებში მეტი სიღრმისეული წარმოჩენის სურვილს ბადებდა.
„ორომტრიალის“ დამახასიათებელი თვისებაა მრავალპლანიანი დრამატურგიული ქარგა. მასში იმდენი დრამატურგიული ხაზია, რამდენიც პერსონაჟი. ალბათ, თავისუფლად შეიძლებოდა, ამ ერთი ფილმიდან რამდენიმე ფილმის გაკეთება, მაგრამ ავტორებმა გმირების ერთ დრამატურგიულ ქსოვილში გაერთიანება ირჩიეს: როგორც ჩანს, მიზნად დაისახეს ცხოვრების ფართოფორმატიანი ტილოს შექმნა. ხოლო სათაურით „ორომტრიალი“ წინდაწინვე მიგვანიშნეს ფუსფუსზე, უწესრიგობაზე, აურზაურზე. შეხლა-შემოხლაზე, იმთავითვე გვაფიქრებინეს, რომ ფილმი ადამიანის ძნელბედობას, ცხოვრებისეული გზის რთულ ლაბირინთებს გვიჩვენებს.
ადამიანის განუხორციელებელი ცხოვრების სევდიანი სურათის ხილვა მაყურებელს მძაფრ ინტერესს აღუძრავს მუდამ. ხშირად აქედან იწყება ფიქრი სინამდვილეზე, საკუთარ ბედზე... ალბათ ამიტომ გვიჩნდება იმედი, რომ ფილმი არ შემოიფარგლება მხოლოდ ფაქტების კონსტატაციით, ყოველდღიურობის ფონზე შენიშნული მოვლენების გარეგნული ფიქსაციით. ამგვარ მოლოდინს აღგვიძრავს თვით ღოღობერიძის პიროვნებაც. იგი ხომ ფართო ერუდიციისა და განათლების მქონე ადამიანია, ფილოლოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი, მთარგმნელი ამერიკული პოეზიის ერთ-ერთი შესანიშნავი წარმომადგენლის, უოლტ უიტმენის ლექსთა კრებულისა. მოლოდინი რამდენადმე მართლდება, როდესაც საექსპოზიციო თავსართის შემდგომ, ფილმი ჭრელი მარაოს მსგავსად გადაიხსნება და ცხოვრების სურათები თხრობის მასალად და მხატვრული ფორმის საფუძვლად იქცევა. გრძნობს რა ადამიანის ცხოვრებაში ხელოვნების დანიშნულებას, ლანა ღოღობერიძე სწორედ იმის ჩვენებას ცდილობს, რასაც ყოველდღიურობის ორომტრიალი შთანთქავს. იგი მიზნად ისახავს მხტვრული რეალობის დახატვას, რომელიც ადამიანის ძნელადშესაღწევ სულიერ სამყაროში შეგვაღწევინებს.
საკითხის განსაკუთრებული პრობლემური აჟღერებისათვის ფილმში მოულოდნელი მონტაჟური ჩანართების სახით კონკრეტული სიუჟეტური სვლაცაა მოფიქრებული - ფსიქოლოგი ატარებს ექსპერიმენტს. დარბაზში შეკრებილი ადმიანები ეკრანზე ხედავენ მოსაუბრე ქალს, მაგრამ მისი ხმა არ ესმით და გამომეტყველების მიხედვით ლამობენ მის მიერ წარმოთქმული სიტყვების ამოცნობას. ექსპერიმენტი თავისთავად უცნაურ თამაშს გვაგონებს, ოღონდ უდავოა, რომ ამ თამაშს ავტორები გარკვეული მოსაზრების დასადასტურებლად მიმართავენ. ამაში უმალ დავრწმუნდებით, როგორც კი გავიგებთ ექსპერიმენტატორი ქალის ხმას: „ფსიქიკის დედაა ემოცია... ამის გამოა, რომ გვაინტერესებს ერთმანეთი...“
რამდენიმე წამი და ეკრანზე ახალი სახვითი მასალა ისახება. ჩაბნელებული ოთახი იცვლება მზით განათებული, ხალხმრავალი ქუჩით. ეკრანზეა ხმაურიანი სივრცე. ჩვენი პირველი ნაცნობები ხდებიან ბადრი, ერეკლე და სალომე – ფილმის ახალგაზრდა გმირები. რამდენიმე რეჟისორული რემარკით (რომელიც საკმაოდ მიზანმიმართულად გამოიყურება) ვაცნობიერებთ, რომ ბადრი თანამედროვე ახალგაზრდების კერპისათვის დამახასიათებელი თვისებებითაა შემკული, ერეკლე პოეტური ბუნების ყმაწვილია, სალომე კი ქალაქის ხმაურიან რიტმებს შეზრდილი პიროვნული თვისებების მქონე ქალიშვილი; ე.ი. განსხვავებული ემოციებისა და ფსიქიკის ადამიანები, რომლებსაც ალბათ აინტერესებთ ერთმანეთი (გავიხსენოთ ექსპერიმენტატორი ქალის ვარაუდი).
რიტმულად ინტონირებული ექსპოზიციის შემდეგ კვლავ ექსპერიმენტი. ფსიქოლოგიური ცდის საფუძველზე ექსპერიმენტატორი ქალი დაასკვნის, რომ ადამიანის მიერ განცდილი ურთიეთსაწინააღმდეგო გრძნობების გარეგნული გამოხატვა ერთმანეთს ემთხვევა. ამგვარად, ახლა ავტორები მაყურებელს სთავაზობენ თეზისს, რომლის მიხედვითაც ადამიანები ზუსტად ვერ აფიქსირებენ ურთიერთდამოკიდებულების ჭეშმარიტ საფუძვლებს,
… და აი, ჩვენს წინაშე ისევ საილუსტრაციო მასალა: თანმიმდევრობით გვეცნობიან ფილმის გმირები - მომხიბვლელი მანანა იაშვილი (ლ. აბაშიძე), სათნო და მოსიყვარულე რუსუდანი (ლ. ელიავა), მათიკო, რომლის ღვთაებრივი სილამაზე მხოლოდ სურათზეღა შემორჩენილა (მ. წულუკიძე), მწუხრისჟამს ვარდისსადარი ქეთევანი (დ. ჭიჭინაძე), არაამქვეყნიურად ფერმკრთალი და სასიკვდილოდ განწირული ნანა (ნ. ჭანკვეტაძე) და სხვა, ერთმანეთისაგან განსხვავებული ადამიანები, რომლებსაც სურთ იყვნენ ბედნიერნი, უყვარდეთ ერთმანეთი, მაგრამ რატომღაც იტვირთება მათი ყოფა რთული, დაძაბული ურთიერთობებით.
ჩვენ უკვე ვიცით (ფილმის საექსპოზიციო კადრებიდან გამომდინარე), რომ ადამიანები განსხვავებული ფსიქიკისა და ემოციური აღქმის მქონე არსებები არიან და მათი შეუთავსებლობა და პრობლემებით აღსავსე ყოფა თუ სულიერი ცხოვრება აქედან იღებს სათავეს, მაგრამ როდესაც ვამბობ რატომღაც, პრობლემატიკის მიზეზ-შედეგობრივი ახსნის ავტორისეულ ჩანაფიქრს როდი ვგულისხმობ, არამედ იმ რეალურ, კონსტრუქციულ სახეს, რომელიც ამ ჩანაფიქრმა ეკრანული განსხეულებისას მიიღო.
ფილმში თითქმის თანაბარი ყურადღება ექცევა ყველა პერსონაჟს, მაგრამ მანანა იაშვილის პიროვნება მაინც გამოსარჩევია; იგი ის კამერტონია, რომელთან შეხებაც სულიერი ტკივილის ბგერას გამოსცემს. ავტორები ისე აგებენ სიუჟეტურ სვლებს, რომ მანანა ფილმის ყველა პერსონაჟს ხვდება და ერთგვარად აკავშირებს კიდეც მათ. რუსუდანი მისი ბავშვობის მეგობარი ყოფილა. ანდრო კი ახლა გაიცნო, მაგრამ უმალ მიუღებელი გახდა, როგორც პიროვნება, თუმცა გარკვეული ურთიერთობა აქვს მასთან. მანანა რუსუდანის მეშვეობით გაიცნობს ნანას და მის გოგონას, ანას... მანანას მეშვეობით იკინძება ურთიერთობების „რგოლები“, რომლებიც ცალ-ცალკე და ერთად აღებული ფილმის სიუჟეტს წარმოადგენს, ხოლო მათგან გამოწვეული ემოციური მუხტი — ფილმის პრობლემის გამოძახილს. მანანას ოჯახური გარემო, რომელიც სიუჟეტს ახალი კუთხით გვიხსნის (მათიკო, სალომე, სალომეს მეგობრები) ცხადყოფს, რომ ადამიანური თვისებების მქონე პიროვნებაა და მისი შეცნობა იგი რთული მხოლოდ ღრმა დაკვირვების შედეგად შეიძლება.
მანანას ოჯახური სამყარო ქალთა სამი თაობითაა წარმოდგენილი. თვით მანანა -წარსულში პოპულარული მსახიობი, რომელიც ახლა უმუშევრობისა და პროფესიული ხელმოცარულობის ტკივილს, პიროვნული მარტოობის ტრაგედიას განიცდის; მანანას ქალიშვილი სალომე, რომელიც ფილმის პირველსავე კადრებში ვიხილეთ მეგობრებთან ერთად და ხანდაზმული მათიკო. ერთ ჭერქვეშ ცხოვრობს განსხვავებული მიზნების მქონე სამი განსხვავებული ადამიანი, რომელთა ერთად ცხოვრება მძიმე ტვირთად აწევს თითოეულს. ამიტომ ირჩევს მათიკო მოხუცთა თავშესაფარში ცხოვრებას, ხოლო სალომესა და მანანას ყოველი შეხება, თუნდაც სრულიად გულწრფელად ნათქვამი სიტყვით გამოხატული (ყოველ შემთხვევაში, ფილმში გულწრფელობის ნიშნით მოწოდებული), ჩხუბსა და წყენას იწვევს.
მანანა იაშვილის უიღბლო სამსახიობო ხვედრი ნაცნობი მაგალითია. ჯერ კიდევ 1950 წელს ცნობილმა ამერიკელმა რეჟისორმა ბილი უაილდერმა გადაიღო „სან-სეტ ბულვარი“, რომელშიც მთავარი გმირის, მუნჯი კინოს ვარსკვლავის, ნორმა დესმონდის პირადი ტრაგედია (კინოს ახმოვანების შემდეგ კინემატოგრაფში არასასურველ პიროვნებად რომ იქცა) ულმობელი სინამდვილის ნათელ სურათად აქცია. ნორმა დესმონდის (მის როლს განასახიერებს გლორია სვენსონი) მსგავსად მანანა იაშვილიც განიცდის წარმატების მწვერვალზე აზიდვის შემდგომ მივიწყების მწარე წუთებს. ოღონდ ამჯერად კინემატოგრაფიული პროცესის ახალ ეტაპზე, „ახალი“ კინოესთეტიკის გამო, როდესაც, ასე ვთქვათ, ჩრდილში მოექცა მსახიობი და უპირატესობა მიენიჭა არაპროფესიონალს, ანუ ტიპაჟს. ეს მართლაც მტკივნეული მოვლენა პროფესიონალი მსახიობის ცხოვრებაში (რის გამოც მრავალმა ნიჭიერმა მსახიობმა საუკეთესო წლები დაკარგა, ზოგმა კი ვერ გაუძლო ტკივილს და საერთოდ ჩამოსცილდა კინემატოგრაფს) ფილმის სიუჟეტურ სამყაროში სწორხაზოვანი სქემით ისახება, რომელიც შინაარსობრივად ტენდენციურია და ეპიზოდის ჟანრული შეფერილობით მოულოდნელი (სინჯების ეპიზოდი).
განა მსახიობის ტრაგედიაში ბრალი მიუძღვით ფსევდოშემოქმედებითი ჟინით შეპყრობილ რეჟისორებს? (და თუ ასეა, საინტერესოა, ასევე ფსევდოშემოქმედებითი ინტერესებით ხსნის ლ. ღოღობერიძე თავის არჩევანს, როდესაც ფილმებში: „მტრედები“, „თავადის ქალი მაია“, „მე ვხედავ მზეს“, „ფერიცვალება“, „როცა აყვავდა ნუში“ მუშაობდა არაპროფესიონალებთან? ან ახლანდელ არჩევანსაც ს. ალექსი-მესხიშვილის მოწვევის გამო, რომელიც ფილმში მ. იაშვილის ქალიშვილის, სალომეს როლს ასახიერებს?). ჩემი აზრით, ლ. ღოღობერიძის სურვილი თანაუგრძნოს „ორომტრიალის“ გმირს — მანანას, ამასთან, შეგვიქმნას გარკვეული წარმოდგენა არსებულ ვითარებაზე კინოსამყაროში, რომელიც გმირის სულიერ ინტერესებს ეწინააღმდეგება, რამდენადმე სცოდავს თვით მანანა იაშვილის ხასიათის ხატვისას და თვით - სინჯების ეპიზოდშიც. და თუ ავტორები იუმორისტული განწყობით გვამცნობენ მსახიობისათვის სავალალო პრობლემას, ცხადია იმიტომ, რომ ამ სიტუაციას მნიშვნელოვანი სიუჟეტური ხაზის ნათელსაყოფად იყენებენ. ე. ი. იმისთვის, რომ მანანა იაშვილის რთულ ცხოვრებისეულ სინამდვილეს გვაზიარონ. მაგრამ მიზნისკენ მიმავალი მოკლე გზა ნაკლებად სარწმუნო აღმოჩნდა და რაც უფრო მნიშვნელოვანია, ზედმეტად მიზანმიმართული ― ნაძალადევი.
ცხადია, შეიძლებოდა გვეფიქრა, რომ მანანა იაშვილი ბედის უკუღმართობის მსხვერპლია, თუმცა ამ შემთხვევაში გასარკვევი იქნებოდა, თუ რა არის ბედის უკუღმართობა. შესაძლოა, გვეფიქრა ისიც, რომ მანანას პროფესიული დაუსაქმებლობის მიზეზი მისივე შემოქმედების კონსერვატულობაა, რის გამოც არ მოხდა მისი შემოქმედების სისტემატური, თანდათანობითი ზრდა და სათანადოდ ამისა, კინოესთეტიკის ახალ პრინციპებთან შეთვისება. შესაძლოა, ეს მოსაზრება მკითხველისათვის ზედმეტად მოსაწყენი იყოს, მაგრამ საქმე ისაა, რომ იგი პრობლემის ამხსნელია და თანაც მანანა იაშვილის იერსახეს რამდენადმე მისადაგებულიც. მაგრამ ეს მოსაზრება, ისევე როგორც მრავალი სხვა, ფილმში არ ღრმავდება, ავტორები თითქოსდა კმაყოფილდებიან მხოლოდ ხელმოცარულობის ფაქტის კონსტატაციით.
ერთი შეხედვით, თითქოს უფრო მრავლისმთქმელია მანანა იაშვილის ოჯახური ცხოვრება. იაშვილების ოჯახში რამდენჯერმე გვახედებენ ავტორები. პირველად, როდესაც მანანა გვიან დაბრუნდება სახლში სანოვაგითა და ყვავილებით დატვირთული, წარუმატებელი სინჯების შემდეგ.
შემდეგ ფულის დაკარგვის ეპიზოდი, დედა-შვილის სევდიანი აღსარება... აი, ძირითადი ეპიზოდები, რომლებიც იაშვილების ოჯახში თამაშდება. ავტორები იმგვარად აგებენ ეპიზოდებს, რომ მაყურებელმა დაინახოს სურათის პერსონაჟთა დამოკიდებულება მრავალი ყოფითი თუ ცხოვრებისეული საკითხისადმი, ხოლო დამოკიდებულებების კონტრასტულობამ კი წარმოშვას კონფლიქტი.
იაშვილების ოჯახის წევრებს ერთმანეთისაგან გათიშულობა, სიმარტოვე სტანჯავთ. საინტერესოა, რა სიახლით გამოიხატა აქ ადამიანის ეს ძველთაძველი და მარად ახალი ტკივილი? როგორი მჭერმეტყველებით ანუ მხატვრულობით იგება სურათი, რომელმაც თავის ორიგინალობაში უნდა დაგვაჯეროს?
სალომეს ქუჩაში ძაღლი აეკიდება, რომელსაც სახლში მოიყვანს. შინ დაბრუნებული მანანა ახლობელივით ჩასჩურჩულებს ფინიას — „უპატრონო“. შემდეგ კი ისმის გულისწყრომა კინორეჟისორებზე, რომლებსაც ნამდვილი მსახიობისა არაფერი გაეგებათ, მატერიალურ გაჭირვებაზე, დამცირებაზე, ოჯახის კეთილდღეობისთვის რომ გადააქვს მანანას. და ბოლოს ყველაფერი ერთმანეთის შეურაცხყოფით მთავრდება.... თითქოსდა სწორია დრამატურგის და რეჟისორის არჩევანი — თემატიკა განტოტილია, პრობლემატიკა არსებითი და თანაც ოჯახური, ყოფითი წვრილმანებიდან წამოწყებული. ამ ანგარიშით აგებენ ფილმის ავტორები ეპიზოდს, მაგრამ ანიჭებენ რა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას სიტყვას, შედეგად ისევ სიტყვის გაუფასურებას იმკიან.
ამ შთაბეჭდილების შექმნას ხელს უწყობს ავტორთა მცდელობა დაუკავშირონ გმირების მიერ თითქოსდა გულუბრყვილოდ ნათქვამი სიტყვა ფსიქოლოგიურ-ფილოსოფიური ნიუანსების მომცველ ცნებებს, რაკიღა ეს უკანასკნელნი მათთვის ნაცნობია. მაგრამ კონკრეტული ეპიზოდი, ისევე როგორც გმირის ხასიათი, ან ეპიზოდში მოხმობილი სიუჟეტური სვლა ხომ თავის კონცეფციას და იდეურ-თემატურ მონახაზს მოიცავს (მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელს და მისთვის განკუთვნილს) და არც ერთი მათგანი არ უნდა იქცეს ავტორის ინტელექტუალური სამყროს გამოსახატავ ტრიბუნად, მიუხედავად იმისა, რომ ყოველი მათგანი ავტორის შემოქმედებითი ფანტაზიის ნაყოფია. მხატვრულ ნაწარმოებში ხომ გმირი ავტორისაგან დამოუკიდებლად არსებობს და მისი, როგორც ცოცხალი ორგანიზმის „მე“ ავტორის ნებას არ ემორჩილება. „ორომტრიალის“ ავტორები კი ვერ ელევიან გმირებს, მაგრამ მათი სიახლოვე გმირებთან (სამწუხაროდ!) მათთვის ცნობილ თეორიულ ჭეშმარიტებებთან, უფრო სწორად კი, გმირების მიერ წარმოთქმულ სიტყვიერ მასალასთნ მისადაგებაში გამოიხატება, იმდენად, რომ ვერც სიტუაცია და ვერც გმირის პიროვნული სამყარო ვერ იტევს ავტორებისათვის სასურველ კომენტარს. აქედან გამომდინარე, ცხადია, რომ ურთიერთდაკავშირებული რგოლები დრამატურგიისა — სიტყვა ― სიტუაცია ― პრობლემა — საეჭვო ხდება. ვფიქრობთ, ამას ავტორებიც გრძნობენ და ერთგვარი გამოსავლის ძიებაში, სახვითი მასალის ორგანიზებისას, მათთვის სასურველ ემოციურ ასპექტებზე ამახვილებენ ყურადღებას გ ა მ ი ზ ნ უ ლ ი მუსიკალური თანხლებითა თუ ექსპერიმენტის ეპიზოდების გამოყენებით... იქნებ ფილმის ავტორებს არ ეყოთ შინაგანი მხატვრული ძალა და ამიტომ მიმართავენ ე. წ. „დოპინგს?“ მით უფრო თვალშისაცემია გ ა მ ი ზ ნ უ ლ ო ბ ა, რომელიც აი, უკვე მერამდენედ ვახსენე ამ ფილმთან დაკავშირებით.
მიზანმიმართულია მანანა იაშვილის გარეგნული იერიც; მას ხომ ჩაპლინის გმირის მსგავსად შელახულ ელეგანტურობას ვამჩნევთ, ფელინისეული კაბირიას ბეწვის პალანტინიც „ამშვენებს“. პირდაპირი მინიშნება მაყურებელს შეახსენებს ამ მსგავსებას, თუმცა სასურველ შთაბეჭდილებას ვერ ახდენს, ვინაიდან ლ.ღოღობერიძის ფილმის გმირი სახელოვანი წინაპრებისათვის დამახასიათებელ განზოგადებასაა მოკლებული. შემთხვევითი არ იყო ბილი უაილდერის ფილმის გახსენება, რომელთანაც „ორომტრიალს“ არა მხოლოდ სიუჟეტური მსგავსება აკავშირებს.
მანანა იაშვილის ცხოვრება საინტერესო ნიშან-თვისებათა მთელ კომპლექსს გულისხმობს, რომლის უმთავრესი მომხიბლაობა მის თანადროულობაშია. დროსთან კავშირი! არა ფაქტობრივი, არამედ არსებითი, ცხოვრების შიგნიდან დანახული, არა შედეგით (თანამედროვე ახალგაზრდების ზოგიერთ მანკიერ გამოვლენას რომ გულისხმობს, ან თუნდაც თანამედროვე რეჟისორზე პაროდიას...), არამედ წინაპირობით განსაზღვრული, ანალიზური მეთოდით, ისეთი მეთოდით, როგორზედაც თვითონ ავტორები აცხადებენ სურვილს.
ანალიზი ვახსენე და აქვე „ორომტრიალის“ ერთი თავისებურება გამახსენდა, რაზედაც ადრეც მოგახსენეთ. ფილმი ხომ ცხოვრების ჭრილს გვიხსნის. უკვე ასეთი დამოკიდებულება მასალისადმი, რეალობისადმი, რომელსაც ავტორი მხატვრული განსჯის საფუძვლად იყენებს (რომლის მიზანია დროის მცირე მონაკვეთში სინამდვილის ჩვენება), აღწერილ ამბავს მოქმედებითა და დრამატურგიული სვლებით ზღუდავს. მაგრამ ცხოვრების სიღრმეში უცაბედ შეღწევას უთუოდ თავისი მომგებიანი მხარეც აქვს. მოულოდნელობა და შემთხვევითობა აქ გადამწყვეტ როლს თამაშობს.
ცხოვრებაში მოულოდნელი შეჭრის პრინციპით დანახული ხედი პანორამულია და მთლიან კომპოზიციაში ჩაწერილ სურათს ერთი კუთხით, ხედვის ერთი წერტილიდან გვიჩვენებს. მაგრამ ზემოთქმული მომგებიანობაც იქიდან გამომდინარეობს, რომ ეს სურათი იმდენად მკვეთრია თავისი გამომხატველობის მხრივ, რომ აღარ გვჭირდება მოდელის, ანუ ამ შემთხვევაში პერსონაჟის მოქმედების ან მოვლენის, ასე ვთქვათ, ყოველმხრივი დათვალიერება. სიმკვეთრე ამ შემთხვევაში მრავალმხრივობის ტოლფასია. ამით აიხსნება ჭრილის, როგორც გამომხატველობის პრინციპის მომხიბვლელობა, სიძლიერე. ერთი შეხედვით ფილმშიც ასეა: თითოეული პერსონაჟის ცხოვრებიდან მოხელთებულია ის წამი, რომელიც გარკვეულწილად ცვლის კიდეც მათ ცხოვრებას: მათიკოს მოხუცთა თავშესაფარში გადასვლა, ნანას სიკვდილი, ბადრის დაპატიმრება, ერეკლეს განცდები ცალმხრივი სიყვარულის გამო, ანდროსა და მისი მეუღლის მიერ მათი „ბედნიერი ცხოვრების“ მხილება, რომელსაც აქამდე შესანიშნავად ნიღბავდნენ სიყალბითა და მოჩვენებითობით... ვერც მოხუცი პროფესორი გადაურჩება ბედის „ორომტრიალს“ — სიბერის ჟამს ცხოვრებაში პირველად აუმაღლებს ხმას და წყრომით მიახლის სათაყვანებელ მეუღლეს მწარე სიმართლეს: მე შენს ადგილზე, სიცოცხლის ფასად რომ დამჯდომოდა, ბავშვს გავაჩენდიო. შინაბერა რუსუდანსაც დაუდგა გამოფხიზლების ჟამი — ცხოვრება გასულა, დამსხვრეულა ლამაზი ილუზიები...
როგორც ვხედავთ, მოვლენები მეტად კრიტიკულია, თუმცა ფილმის მსვლელობისას იმასაც ვამჩნევთ, რომ მათი მხატვრული ზემოქმედება ბევრად ნაკლებია შინაარსობრივ მონაცემებზე. გვეუფლება უკმარისობის განცდა, ვგრძნობთ, როგორ მომძლავრდა ეკრანზე თამაში, უფრო სწორად გამიზნული თამაში. დიალოგები ეპიზოდში ჩაქსოვილი აზრის სქემატურ ნახაზს გვამცნობენ, სიტყვა გამომხატველობის უნარს ჰკარგავს. პერსონაჟთა ცხოვრებიდან. მოხელთებული კრიტიკულ ზღვარზე შეგნებულად განლაგებულ მოვლენებად დანაწევრდა. თვალსაჩინო გახდა ავტორთა მიერ გონებაჭვრეტითი საკითხების მხატვრულ სახე-ხასიათებში განზავების გამიზნული მოთხოვნილება. მიზანმიმართულებამ მოადუნა ემოციის ძალა, ჩაახშო სიხალისე, რომელიც უპირველესი პირობა გახლდათ „ორომტრიალის“ გმირებისადმი ჩვენი ემოციური დამოკიდებულებისა. მიზანდასახულობამ, როგორც სიცხადის ხელოვნურობით შეცვლის წინაპირობამ „ორომტრიალის“ გმირებს და მათი ცხოვრების სურათებს გამოაცალა საფუძველი, რომელიც ავტორების მიერ ფილმის იდეური მონაცემის ამოსავალ წერტილად იყო მიჩნეული. შემოქმედებითად მნიშვნელოვანი და რთულად გადმოსაცემი მოვლენა —სულისტკივილი — გუწრფელად გადმოცემული გრძნობის ნაცვლად, მის შიშველ სურათს დაემსგავსა. გაშიშვლება კი გამეტებაა, სადაც იკარგება მთავარი — თანაგრძნობის მომენტი. წარმოუდგენელია ადამიანთა სულიერ სამყაროზე შექმნილი ფილმი ამ მნიშვნელოვანი საწყისის გარეშე. და თუ ასეა, ბანქოს სათამაშოდ შეკრებილი ახალგაზრდები, უპატრონო ძაღლი, ადამიანის სიკვდილიცა და ობლად დარჩენილი ბავშვიც წყლის ზედაპირზე მოხდილი ქაფია, სულის ერთი შებერვით რომ გაიფანტება...
„კინო“, 1988, N1